1 00:00:00,000 --> 00:00:01,000 Una nota sull'autore 2 00:00:01,000 --> 00:00:02,000 Bill Janovitz è un cantante, chitarrista e cantautore della band Buffalo Tom. Ha anche pubblicato quattro album da solista. Ha scritto Exile on Main Street sull'iconico album degli Stones e ha scritto molto per il sito online All Music Guide. Vive nel Massachusetts con la sua famiglia. 3 00:00:02,000 --> 00:00:03,000 ROCCE FUORI 4 00:00:03,000 --> 00:00:04,000 ROCCE FUORI 5 00:00:04,000 --> 00:00:05,000 50 TRACCE CHE RACCONTANO LA STORIA DI 6 00:00:05,000 --> 00:00:06,000 LE PIETRE ROTANTI 7 00:00:06,000 --> 00:00:07,000 BILL JANOVITZ 8 00:00:07,000 --> 00:00:08,000 Pubblicato per la prima volta negli Stati Uniti d'America nel 2013 da St Martin's Press. Questa edizione 9 00:00:08,000 --> 00:00:09,000 pubblicato in Gran Bretagna nel 2014 da Polygon, marchio editoriale di Birlinn Ltd 10 00:00:09,000 --> 00:00:10,000 Birlinn Ltd 11 00:00:10,000 --> 00:00:11,000 Casa di West Newington 12 00:00:11,000 --> 00:00:12,000 10 Newington Road 13 00:00:12,000 --> 00:00:13,000 Edimburgo 14 00:00:13,000 --> 00:00:14,000 EH91QS 15 00:00:14,000 --> 00:00:15,000 www.polygonbooks.co.uk 16 00:00:15,000 --> 00:00:16,000 Copyright © Bill Janovitz 2013 17 00:00:16,000 --> 00:00:17,000 È stato affermato il diritto morale di Bill Janovitz ad essere identificato come l'autore di quest'opera 18 00:00:17,000 --> 00:00:18,000 da lui in conformità con il Copyright, Designs and Patents Act, 1988. 19 00:00:18,000 --> 00:00:19,000 Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione può essere riprodotta, archiviata o trasmessa 20 00:00:19,000 --> 00:00:20,000 qualsiasi forma, o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o fotocopiatrice, registrazione o altro 21 00:00:20,000 --> 00:00:21,000 senza l'espressa autorizzazione scritta dell'editore. 22 00:00:21,000 --> 00:00:22,000 ISBN 978 1 84697 299 7 23 00:00:22,000 --> 00:00:23,000 eBook ISBN 978 0 85790 790 5 24 00:00:23,000 --> 00:00:24,000 Dati di catalogazione in pubblicazione della British Library 25 00:00:24,000 --> 00:00:25,000 Un record del catalogo di questo libro è disponibile su richiesta presso la British Library. 26 00:00:25,000 --> 00:00:26,000 Design di Kathryn Parise 27 00:00:26,000 --> 00:00:27,000 Stampato e rilegato in Italia da Grafica Veneta 28 00:00:27,000 --> 00:00:28,000 Per Laura, Lucy e Will 29 00:00:28,000 --> 00:00:29,000 Contenuto 30 00:00:29,000 --> 00:00:30,000 Introduzione 31 00:00:30,000 --> 00:00:31,000 Prologo 32 00:00:31,000 --> 00:00:32,000 Le canzoni: parte 1 33 00:00:32,000 --> 00:00:33,000 Gli anni di Brian Jones 34 00:00:33,000 --> 00:00:34,000 1. Dimmi 35 00:00:34,000 --> 00:00:35,000 2. Adesso è tutto finito 36 00:00:35,000 --> 00:00:36,000 3. Il tempo è dalla mia parte 37 00:00:36,000 --> 00:00:37,000 4. Cuore di pietra 38 00:00:37,000 --> 00:00:38,000 5. L'ultima volta 39 00:00:38,000 --> 00:00:39,000 6. Gioca con il fuoco 40 00:00:39,000 --> 00:00:40,000 7. Soddisfazione (non riesco a ottenere un no). 41 00:00:40,000 --> 00:00:41,000 8. L'Under Assistant Promotore della West Coast 42 00:00:41,000 --> 00:00:42,000 9. Sono libero 43 00:00:42,000 --> 00:00:43,000 10. Mentre le lacrime passano 44 00:00:43,000 --> 00:00:44,000 11. Sotto il mio pollice 45 00:00:44,000 --> 00:00:45,000 12. Dipingilo di nero 46 00:00:45,000 --> 00:00:46,000 13. Sto aspettando 47 00:00:46,000 --> 00:00:47,000 14. Passiamo la notte insieme 48 00:00:47,000 --> 00:00:48,000 15. Martedì rubino 49 00:00:48,000 --> 00:00:49,000 16. 2000 anni luce da casa 50 00:00:49,000 --> 00:00:50,000 17. Jumpin' Jack Flash 51 00:00:50,000 --> 00:00:51,000 18. Combattente di strada 52 00:00:51,000 --> 00:00:52,000 19. Simpatia per il Diavolo 53 00:00:52,000 --> 00:00:53,000 20. Blues del gatto randagio 54 00:00:53,000 --> 00:00:54,000 21. Non puoi sempre ottenere quello che vuoi 55 00:00:54,000 --> 00:00:55,000 Le canzoni: parte 2 56 00:00:55,000 --> 00:00:56,000 Gli anni di Mick Taylor 57 00:00:56,000 --> 00:00:57,000 22. Donne Honky Tonk 58 00:00:57,000 --> 00:00:58,000 23. Datemi riparo 59 00:00:58,000 --> 00:00:59,000 24. Il vagabondo di mezzanotte 60 00:00:59,000 --> 00:01:00,000 25. Ondeggia 61 00:01:00,000 --> 00:01:01,000 26. Zucchero di canna 62 00:01:01,000 --> 00:01:02,000 27. Cavalli selvaggi 63 00:01:02,000 --> 00:01:03,000 28. Miglio al chiaro di luna 64 00:01:03,000 --> 00:01:04,000 29. Rocce fuori 65 00:01:04,000 --> 00:01:05,000 30. Dadi che cadono 66 00:01:05,000 --> 00:01:06,000 31. Lascialo perdere 67 00:01:06,000 --> 00:01:07,000 32. Felice 68 00:01:07,000 --> 00:01:08,000 33. Scendere di nuovo 69 00:01:08,000 --> 00:01:09,000 34. Angelica 70 00:01:09,000 --> 00:01:10,000 35. È solo rock 'n' roll (ma mi piace) 71 00:01:10,000 --> 00:01:11,000 36. Il tempo non aspetta nessuno 72 00:01:11,000 --> 00:01:12,000 Le canzoni: parte 3 73 00:01:12,000 --> 00:01:13,000 Gli anni di Ron Wood 74 00:01:13,000 --> 00:01:14,000 37. Motel della memoria 75 00:01:14,000 --> 00:01:15,000 38. Sciocco da piangere 76 00:01:15,000 --> 00:01:16,000 39. Rispettabile 77 00:01:16,000 --> 00:01:17,000 40. Mi manchi 78 00:01:17,000 --> 00:01:18,000 41. Tutto su di te 79 00:01:18,000 --> 00:01:19,000 42. Iniziami 80 00:01:19,000 --> 00:01:20,000 43. Aspettando un amico 81 00:01:20,000 --> 00:01:21,000 44. Era calda 82 00:01:21,000 --> 00:01:22,000 45. Un colpo (al corpo) 83 00:01:22,000 --> 00:01:23,000 46. Scivolare via 84 00:01:23,000 --> 00:01:24,000 47. Senza lacrime 85 00:01:24,000 --> 00:01:25,000 48. Santo di me 86 00:01:25,000 --> 00:01:26,000 49. L'errore più grande 87 00:01:26,000 --> 00:01:27,000 50. Mi hanno saccheggiato l'anima 88 00:01:27,000 --> 00:01:28,000 Ringraziamenti 89 00:01:28,000 --> 00:01:29,000 Fonti 90 00:01:29,000 --> 00:01:30,000 Indice 91 00:01:30,000 --> 00:01:31,000 ROCCE 92 00:01:31,000 --> 00:01:32,000 SPENTO 93 00:01:32,000 --> 00:01:33,000 Introduzione 94 00:01:33,000 --> 00:01:34,000 È il cantante, non la canzone 95 00:01:34,000 --> 00:01:35,000 Ho calcolato che avrei compiuto 50 anni nel 1984. Sarei morto! Orribile, non è vero? A metà strada verso i cento. Uffa! Mi vedo salire sul palco nella mia carrozza nera, con i finestrini, per invalidi, con un bastone. Poi mi giro, muovo il sedere verso il pubblico e dico qualcosa del tipo: Ora ecco una vecchia canzone che potresti ricordare chiamata "Satisfaction". 96 00:01:35,000 --> 00:01:36,000 —Mick Jagger, 1966 97 00:01:36,000 --> 00:01:37,000 Proprio mentre stavo formulando la proposta per questo libro – intendo proprio oggi – ho finalmente incontrato un vero Rolling Stone dal vivo. Non un Rolling Stone qualsiasi, ma l'uomo stesso, l'incarnazione del rock 'n' roll, Keith Richards. Ho avuto la fortuna di partecipare alla presentazione nel 2012 del primo PEN New England Award for Song Lyrics of Literary Excellence, presso la John F. Kennedy Presidential Library and Museum di Boston. È stato presentato a due dei più grandi parolieri dei nostri tempi, Chuck Berry e Leonard Cohen. Sono stato ancora più fortunato a poter essere nella sala verde prima della cerimonia. Ero lì con un amico che era stato scelto per tenere il discorso di apertura e mi ha invitato a partecipare. 98 00:01:37,000 --> 00:01:38,000 Nella stanza verde c'era un sorprendente insieme di talenti, artisti che prendevano parte a onorare questi cantautori: Chuck e Leonard, ovviamente, insieme a Elvis Costello; Paolo Simone; Shawn Colvin; Pietro Lupo; e gli autori Salman Rushdie, Bill Flanagan, Peter Guralnick e Tom Perotta. 99 00:01:38,000 --> 00:01:39,000 Oh, e Keith Richards. 100 00:01:39,000 --> 00:01:40,000 Dopo la miriade di foto di gruppo in stile Mount Rushmore, così sorprendenti da far ingelosire la Rock and Roll Hall of Fame, Keith se ne andò per procurarsi in qualche modo l'unica bevanda per adulti nella Biblioteca JFK. Ero lì solo come fan, cercando di trasformarmi quasi letteralmente in una mosca sul muro, per evitare di ferire una delle leggende, mentre pensavo a pensieri surreali come, vorrei che Paul Simon si muovesse un po'. Mi sta bloccando la strada per Keith Richards. Quando Keith rientrò nella stanza, però, si avvicinò a me e posò il suo drink sulla consolle che era tra noi. 101 00:01:40,000 --> 00:01:41,000 Ora, non sono uno che si lascia impressionare dalla celebrità o dalla fama da sola. Giocatori di baseball, attori e meteorologi della televisione locale sono tutti divertenti da incontrare, certo. Ma in quanto uomo non religioso, questi artisti musicali per me sono semidei: coloro che sanno, che hanno attinto alla mia coscienza. E nessuno di loro aveva un filo più diretto con la mia anima di Keith. Devo dire qualcosa, ho pensato. E così ho fatto. 102 00:01:41,000 --> 00:01:42,000 "Ciao, Keith. Volevo solo salutarti", dissi, stringendogli la mano mentre sorrideva calorosamente. "Voglio dire, cosa dico a Keith Richards?" 103 00:01:42,000 --> 00:01:43,000 La sua risposta ha immediatamente disinnescato la situazione tesa e potenzialmente imbarazzante. "Ah, ehi, grazie", ringhiò. E con quella che sembrava un'umiltà profondamente sincera, aggiunse rapidamente: "Provo la stessa cosa per Chuck Berry, amico". 104 00:01:43,000 --> 00:01:44,000 "Sì, beh, è ​​fantastico che venga riconosciuto soprattutto per i suoi testi", ho notato. 105 00:01:44,000 --> 00:01:45,000 "Esattamente. Voglio dire, alcune delle canzoni più belle e alcune delle più tristi", ha spiegato. "Tipo, 'Memphis Tennessee', uno dei più tristi di tutti i tempi: 'fretta a casa, gocce negli occhi', voglio dire..." Qui si mise una mano sul cuore e aprì la bocca, senza parole per il genuino stupore. 106 00:01:45,000 --> 00:01:46,000 Non gli ho detto che avevo scritto un libro su Exile on Main Street, o che stavo progettando un altro libro su ciò che il suo lavoro aveva significato per me. Non avevo un programma. Volevo solo parlare con lui come fan, se non come collega chitarrista/compositore. 107 00:01:46,000 --> 00:01:47,000 Ed è così che presento questo libro, da fan sfacciato cresciuto con questa musica; il cui percorso professionale è stato influenzato da questi record; e che, come musicista professionista in registrazione e in tournée, spera di aggiungere qualche intuizione al massiccio canone degli Stones. 108 00:01:47,000 --> 00:01:48,000 Il punto di vista di questo libro presuppone che i lettori abbiano familiarità con gran parte della storia della band e con molte delle canzoni, ma spero di scavare in alcune gemme di album sottovalutate. Si spera che serva anche come guida all'ascolto dal punto di vista di un musicista professionista (anche se leggermente più oscuro rispetto, ad esempio, ai Rolling Stones), cantautore e scrittore musicale. Spero di offrire nuovi spunti e spronare i lettori a rispolverare e ascoltare le tracce in oggetto. Le canzoni non sono necessariamente tutte le mie preferite; sono stati scelti, in parte, per raccontare i cinquant'anni della band. Se il libro fosse stato selezionato solo sulla base dei miei brani preferiti, sarebbe finito intorno a Tattoo You (1981). 109 00:01:48,000 --> 00:01:49,000 Quando una volta gli venne chiesto perché la sua impressionante biblioteca non contenesse libri sulla musica, Keith Richards rispose che la musica è da ascoltare, non da leggere. Ok, ascoltiamo insieme. 110 00:01:49,000 --> 00:01:50,000 Prologo 111 00:01:50,000 --> 00:01:51,000 1961–1963: la corsa alla registrazione 112 00:01:51,000 --> 00:01:52,000 È un racconto quasi apocrifo, e potrebbe esserci tanta mitologia quanto documentazione color seppia su come cinque pallidi ragazzini inglesi della classe media si sono incontrati e hanno scoperto il loro destino nella vita in alcuni oscuri e graffianti dischi blues americani. Come due di questi giovani, Mick Jagger e Keith Richards, amici d'infanzia che avevano perso i contatti durante l'adolescenza, si sono incontrati su un binario del treno di Dartford all'età di diciannove anni. Sarebbe stato solo un veloce "ciao, come stai?" se Mick non avesse avuto con sé una manciata di dischi difficili da trovare che aveva appena ordinato tramite posta dalla Chess Records di Chicago. Gli artisti collezionati da Mick erano nomi magici per la coppia, che si stava avventurando a malincuore all'università: Mick alla London School of Economics (LSE) e Keith al Sidcup Art College. Quindi, invece, abbiamo una storia di origine. 113 00:01:52,000 --> 00:01:53,000 Il fatto che i due si fossero imbattuti in modo indipendente in questa forma di musica non commerciale - sconosciuta solo a una piccola parte di fan - significava che l'altro era alla moda. La loro amicizia d'infanzia si riaccese all'istante. Mick aveva cantato e imparato a suonare l'arpa blues (armonica), e aveva suonato uno o due concerti con gruppi nei cosiddetti "jazz club" intorno a Londra con un amico e un'altra anima che la pensava allo stesso modo, Dick Taylor, un altro chitarrista che frequentava Sidcup. Keith aveva abbracciato la chitarra da ragazzo dopo che sua madre gliene aveva comprato una, imparando da solo i numeri di Chuck Berry dai dischi. I tre iniziarono a suonare, con Taylor che passò al basso, e si chiamarono Little Boy Blue e Blue Boys. 114 00:01:53,000 --> 00:01:54,000 Di tanto in tanto si esibivano alla batteria diversi ragazzi, ma i tre non erano ancora una band completa. Si sarebbero avventurati all'Ealing Jazz Club, dove teneva corte il padrino della scena blues britannica e RandB, Alexis Korner. L'Ealing Jazz Club, letteralmente sotto la fermata della metropolitana di Ealing (si potevano vedere i pendolari che camminavano verso la metropolitana attraverso il vetro spesso sopra il palco), ospitava settimanalmente R 115 00:01:54,000 --> 00:01:55,000 Queste sessioni settimanali sono le radici storiche del ramo londinese dell'albero genealogico della British Invasion, i musicisti nutriti di blues che sarebbero diventati famosi con gruppi come Yardbirds, Who, Cream, Led Zeppelin e Kinks. Mick, Keith e Dick Taylor frequentavano queste jam session. E un giovane Brian Jones era una star in questo scenario. "Era un ottimo suonatore di slide", mi ha detto Taylor, "e la sua musicalità generale era davvero impressionante". "Si faceva chiamare Elmo Lewis", osserva Keith nella sua autobiografia, Life. "Voleva essere Elmore James in quel momento. 'Dovrai abbronzarti e mettere su qualche centimetro, ragazzo.' Ma la chitarra slide era una vera novità in Inghilterra, e Brian la suonò quella sera. Suonò "Dust My Broom", ed era elettrizzante." 116 00:01:55,000 --> 00:01:56,000 Mick era uno dei pochi preziosi cantanti della RandB che si sarebbe seduto con il gruppo di Korner a Ealing. Ma le poche volte in cui Keith era presente, il chitarrista era già percepito come un lupo solitario, che suonava uno stile di chitarra rock 'n' roll più aggressivo. "Il gruppo di Korner era composto tutti da musicisti jazz", ha spiegato Ian Stewart. "Hanno tracciato un limite al modo di suonare la chitarra di Keith alla Chuck Berry. Non hanno incoraggiato Keith. Lo avrebbero tollerato ma certamente non lo avrebbero incoraggiato." 117 00:01:56,000 --> 00:01:57,000 "Volevamo fare qualcosa di più rock and roll ma sempre con un tocco RandB", ha ricordato Taylor. “La musica sembrava molto rigidamente divisa in generi nel momento in cui abbiamo iniziato, la scena jazz trad [in stile Dixieland/Preservation Hall] era davvero enorme nel Regno Unito… Eravamo molto interessati all’R urbano 118 00:01:57,000 --> 00:01:58,000 Brian voleva formare la sua band. Nella primavera del 1962 pubblicò un annuncio su Jazz News alla ricerca di musicisti RandB per formare una band. Stewart, uno scozzese dalla mascella a lanterna che suonava un meschino boogie-woogie nello stile di Albert Ammons, rispose all'annuncio di Brian e iniziò a organizzare le audizioni. Stu (come era conosciuto) invitò Mick, che acconsentì a condizione che potesse portare Keith, il cui talento non era ancora richiesto. I due scesero allo squallido pub Bricklayer's Arms a Soho, dove Stu e Brian stavano facendo le prove in una stanza al piano di sopra. Keith si collegò e iniziò a suonare insieme a Stu, andando subito d'accordo. 119 00:01:58,000 --> 00:01:59,000 Una band principale si formò nella primavera del 1962 con Brian, Mick, Keith, Stu e Taylor al basso. Desideravano un particolare batterista che vedevano di tanto in tanto a Ealing, Charlie Watts. Charlie, artista grafico per un'agenzia pubblicitaria, era un fan del jazz moderno che suonava con finezza bebop. La sua immagine di hipster cool ed elegante era già in atto. Ma ci sarebbe voluto un po' prima che la band riuscisse ad assicurarsi Charlie come batterista regolare. Faceva un lavoro fisso e aveva bisogno di essere pagato per poter portare la sua batteria sulla metropolitana ai concerti. Così nel frattempo la band, ancora senza nome, provò una serie di batteristi. 120 00:01:59,000 --> 00:02:00,000 Durante l'estate del 1962, Mick, Keith e Brian si trasferirono insieme in un appartamento di Edith Grove, che divenne leggendario per la sua abietta sporcizia e la maleducazione misantropica dei suoi tre nuovi abitanti. Brian, che proveniva da un'educazione di classe medio-alta nei sobborghi di Cheltenham, non aveva lavoro ed era già padre di tre dei cinque figli che avrebbe poi avuto fuori dal matrimonio con donne diverse. Keith lo raggiunse nella vita bohémien lasciando la scuola d'arte, mentre Mick continuò a frequentare di tanto in tanto la LSE. Brian e Keith esaminavano attentamente la collezione di dischi condivisa del trio con devozione monacale, ascoltando attentamente per discernere forense tra gli strumenti, i toni, le dinamiche, i testi e l'interazione tra tutti i musicisti. 121 00:02:00,000 --> 00:02:01,000 Brian aveva di gran lunga la conoscenza musicale più profonda e un talento naturale e insegnò a Keith gran parte delle basi del blues. Brian aveva formalmente imparato il sassofono da ragazzo e aveva iniziato a suonare la chitarra a sedici anni. Era noto per la sua musicalità a tutto tondo. Keith non era interessato tanto ad essere un virtuoso quanto ad essere attratto da una miscela complessiva di band, come quelle ascoltate sui vecchi lati della Chess Records, un muro di suoni in cui il cantante è semplicemente parte dell'ensemble. Queste erano le basi per ciò che il trio avrebbe poi alchemizzato nel loro primo suono, la miscela di due chitarre a cui Keith si sarebbe riferito per decenni come “l’antica forma di tessitura”. 122 00:02:01,000 --> 00:02:02,000 Alla band fu offerto il primo concerto al Marquee Club di Londra nel luglio 1962, sostituendo la band di Korner. Erano rimasti seduti durante gli intervalli tra gruppi blues e jazz a Ealing e in alcuni altri club intorno a Londra, diventando più popolari ad ogni apparizione. Ma ora, con un concerto “vero”, avevano bisogno di un nome. Brian guardò un LP di Muddy Waters e vide il titolo della canzone, "Rollin' Stone". E così è stato. 123 00:02:02,000 --> 00:02:03,000 Mick, Brian, Keith, Stu e Dick Taylor facevano sicuramente parte degli Stones per il concerto di quella sera. La questione di chi suonasse la batteria è stata un po' un mistero, con Keith che sosteneva che fosse Mick Avory, poi dei Kinks, a partecipare. Anche Taylor è incerto, e mi dice: "Aargh, vorrei davvero poter risolvere questa cosa. Ho sempre pensato che Tony [Chapman], anche se il nostro batterista "ufficiale", fosse riuscito a venire solo a un paio di prove perché il suo lavoro lo teneva lontano. Mi sembra di ricordare che Charlie venisse ad alcune delle nostre prove, e in realtà pensavo che fosse un mistero. lui che suonava al Marquee... Quando più tardi si disse che era stato Mick Avory a fare il Marquee, presumevo che la colpa fosse della mia memoria, vorrei che qualcuno potesse tirarmi fuori dalla mia sofferenza. Il consenso è che fosse Chapman. 124 00:02:03,000 --> 00:02:04,000 Taylor, che rimase al college d'arte, non era entusiasta di convertirsi al basso per far parte della band. "Ero davvero indeciso se volevo suonare la chitarra o il basso", ha spiegato. "Ricordo che Brian mi fece molti complimenti per il mio modo di suonare il basso, cosa che mi toccò davvero perché ero un grande ammiratore della sua musicalità. Alla fine, quando decisi di andarmene, fu una combinazione tra il desiderio di concentrarmi sul mio lavoro universitario e la vittoria della chitarra sul basso." Taylor ha continuato a formare i Pretty Things, che sono diventati essi stessi delle rock star. Quindi asciugati gli occhi; no Pete La migliore storia qui. 125 00:02:04,000 --> 00:02:05,000 Chapman ha portato il suo amico Bill Wyman a suonare il basso. Avevano suonato insieme in gruppi precedenti. Wyman, nato nel 1936, aveva già prestato servizio nella Royal Air Force, era sposato e aveva un lavoro regolare prima di acquistare una chitarra e iniziare a impararla all'età di ventiquattro anni. Era un devoto rock 'n' roller, non un fan del blues. Ha raccolto tutti i soldi che poteva e ha comprato una chitarra elettrica. Ha deciso di passare al basso una sera dopo aver visto una band con basi solide come la roccia. "Il suono del loro basso mi colpì dritto nelle palle", ricorda. Si è reso conto di cosa mancava nella sua band attuale. "Si adattava alla mia personalità. A ventiquattro anni, non mi vedevo come un musicista 'in prima linea'... ero sempre più in sintonia con il suono generale, con la necessità di dinamica interna e precisione." Avrebbe acquistato prima un basso Vox Phantom e, poco dopo, un classico amplificatore Vox AC30. 126 00:02:05,000 --> 00:02:06,000 Queste ultime qualità sono ciò che più attirò gli Stones a Bill quando li portò all'audizione nel dicembre 1962. Infatti, nel diario di Keith dell'epoca, mentre il Vox è menzionato per nome, Bill non lo è. Presumibilmente è menzionato nella frase "bassista sicuro". Keith ammette: "Prima di tutto, volevo solo separare Bill dal suo amplificatore". 127 00:02:06,000 --> 00:02:07,000 Tuttavia, anche se Bill li riempiva di giri di birra e sigarette, su cui "saltavano come se stessi offrendo sollievo dalla carestia", non sentiva alcun legame personale con la band. Solo Mick era stato amichevole con lui e c'era pochissima sovrapposizione con i loro gusti musicali. Bill proveniva dai mondi del rock 'n' roll, del rockabilly e del pop degli anni '50, mentre gli Stones "suonavano principalmente musica minoritaria con tale convinzione". Bill non riusciva a immaginare di suonare un lento blues di Jimmy Reed a 12 battute per tutta la notte, quindi i numeri di Chuck Berry erano tutto ciò su cui si concentravano. 128 00:02:07,000 --> 00:02:08,000 Tuttavia, le prospettive musicali di Bill erano scarse e quando ebbe la possibilità di fare una seconda audizione con loro, tornò. Questa volta, tutti erano più sciolti e un po' più amichevoli. Non lo assunsero ufficialmente di per sé, ma gli chiesero di presentarsi per il loro prossimo concerto, il 15 dicembre 1962. 129 00:02:08,000 --> 00:02:09,000 Bill era rimasto inizialmente scioccato dall'aspetto "bohémien" di Keith e Brian. "Nel mondo pop da cui provengo, l'eleganza era automatica. Ero vestito in modo ordinato, come se fossi al lavoro, con un'acconciatura alla Tony Curtis", spiega ironicamente. A poco a poco, Bill si è lasciato coinvolgere ed è arrivato a comprendere la visione del mondo degli Stones. Questo bassista più anziano e un po’ più saggio poteva percepire che si trovavano su qualcosa di più grande. Avevano attinto alla fiorente controcultura alimentata dai giovani, non così consapevolmente, più intuitivamente. I capelli lunghi e il comportamento scoraggiante erano un modo in cui, consapevolmente o meno, eliminavano le persone. Pete Townshend ha detto che ricorda la sua impressione nel vedere gli Stones per le strade prima ancora di vederli suonare. “È incredibile che non siano stati uccisi”, ha detto durante una lettura per promuovere le sue memorie a Boston nel 2012. Stavano prendendo le distanze dall’impegno borghese e dall’autocompiacimento dell’Inghilterra del dopoguerra per approfondire l’arte, in qualcosa di reale, non confezionato per le masse – in questo caso, blues sporco e squallido. Avevano bisogno di sentirsi “altri”, outsider. 130 00:02:09,000 --> 00:02:10,000 I loro continui sforzi per assumere Charlie come batterista a tempo pieno continuarono e il loro impegno e la loro fiducia lo convinsero a unirsi a loro. "Avevo una teoria secondo cui RandB sarebbe stato una parte importante della scena e volevo farne parte", ha ricordato. È rimasto particolarmente colpito da un set che hanno suonato con un grande batterista sostituto di nome Carlo Little. Charlie stava suonando con un'altra band in cartellone. "Gli Stones erano fantastici. Così mi sono unito", ha detto. Hanno licenziato Chapman, che ha cercato di portare Bill con sé. Ma a quel punto Bill era piuttosto soddisfatto del suo posto nella band. Charlie suonò il suo primo concerto con loro nel gennaio 1963 e il mese successivo divenne il loro batterista ufficiale. 131 00:02:10,000 --> 00:02:11,000 Keith ha educato Charlie nello stile rilassato e backbeat del RandB e dei batteristi blues, in particolare del batterista di Jimmy Reed, Earl Phillips, per ottenere la giusta sensazione, "Quella cosa sparsa, minimizzata (sic). E [Charlie l'ha sempre conservata", sottolinea Keith in Life. Erano stati il ​​talento tecnico e la finezza di Charlie ad attrarlo verso la band, ma sentivano che dovevano convincerlo a R. 132 00:02:11,000 --> 00:02:12,000 Al tempo di questi primi concerti degli Stones, i Beatles stavano già sfondando in tutto il Regno Unito con il loro primo singolo, “Love Me Do”. Prima del debutto dei Beatles nel novembre del 1962, il rock 'n' roll era visto come una moda adolescenziale degli anni '50 che andava e veniva nel Regno Unito. Questo è in parte il motivo per cui gli Stones si consideravano RandB, non rock 'n' roll. Ma i Beatles guidarono una seconda ondata di rock 'n' roll che stava ribollendo, musica che era in netto contrasto con le pop star prodotte in serie che dominavano la radio commerciale. Molti in seguito lo descrissero come una sorta di risveglio guidato dai giovani, sulla falsariga di un cambiamento simile al Mago di Oz, da una cultura abbottonata, in bianco e nero, a un senso di libertà saturo di colori. Qui c'erano quattro musicisti che scrivevano ed eseguivano le proprie canzoni, cosa piuttosto rara all'inizio degli anni Sessanta. 133 00:02:12,000 --> 00:02:13,000 "Quando gli Stones si unirono per la prima volta sentimmo che c'era un gruppo di Liverpool con i capelli lunghi, vestiti trasandati e un disco nelle classifiche con un riff di armonica blues", ricorda Jagger mentre introduceva i Beatles nella Rock and Roll Hall of Fame nel 1988. "La combinazione di tutto questo mi fece star male". 134 00:02:13,000 --> 00:02:14,000 I Beatles salvarono il rock 'n' roll, o almeno resero di nuovo il termine stesso accettabile per gli hipster. Gli Stones notarono i Beatles, in particolare Brian, che era ossessionato dall'idea della celebrità del pop. Una delle sue tante contraddizioni, però, era che suonasse questa oscura musica blues, non scrivesse le sue canzoni e non fosse un cantante. Ma quello che aveva era un aspetto e un'immagine fantastici, che hanno dato agli Stones nel loro insieme un vantaggio nella loro presentazione visiva. Nelle sue memorie, Bill non lascia dubbi su chi fosse secondo lui il leader della band, musicalmente così come nell'immagine superficiale. Spiega che il "vivi velocemente muori giovane" Brian è stato uno dei, se non il primo, rock 'n' roller a incarnare il sesso, la droga e l'etica del rock 'n' roll ben prima che diventasse uno slogan. "Il gruppo non si stabilì veramente fino all'inizio del 1963", affermò Stewart. "Ci sono stati due anni di pipì in giro. Brian scompariva improvvisamente per due mesi alla volta... Brian si nascondeva dalle sue responsabilità. A quel tempo aveva due figli le cui madri e le madri delle madri lo inseguivano sempre. Brian era totalmente disonesto. " Attraverso il suo senso dello stile, la sua ribellione contro la sua educazione stabile e confortevole, e il suo stile di vita libertino—che era già abbastanza sviluppato prima che formasse gli Stones—Brian Jones non solo diede agli Stones la loro immagine prima che tutti e cinque ne avessero una, ma per estensione creò un archetipo per gli anni Sessanta. 135 00:02:14,000 --> 00:02:15,000 L'energia musicale e l'immagine della band avevano catturato gli occhi e le orecchie di un entusiasta promotore di nome Giorgio Gomelsky, un regista sperimentale diventato impresario, che prenotò il Crawdaddy Club allo Station Hotel nel ricco sobborgo di Richmond. Aveva visto il set degli Stones una o due volte e Korner gli aveva cantato le lodi. Brian aveva fatto pressioni incessanti su Gomelsky per ottenere una residenza al Crawdaddy. Fu questo concerto regolare, iniziato nel febbraio 1963, a lanciare davvero la carriera degli Stones. La folla si era accumulata grazie ai concerti sporadici in città e ora cominciavano a diventare più grandi ed entusiaste al Craw-daddy. Gomelsky fungeva da manager de facto della band e all'epoca era il loro campione più rumoroso. 136 00:02:15,000 --> 00:02:16,000 Gli Stones "suonavano la loro merda. Chuck Berry, Bo Diddley, cose che non erano troppo difficili", ha detto Gomelsky in Keith Richards: The Biography. "Ma suonavano con coraggio e convinzione. Suonavano blues, ma non erano una band blues accademica. I Rolling Stones erano più come una ribellione... una cosa rituale.... Alla fine... la gente [al Crawdaddy] impazzì". 137 00:02:16,000 --> 00:02:17,000 La loro devozione evangelica al blues e al RandB stava presto guadagnando un seguito di culto da parte di ragazzi che desideravano qualcosa di diverso dalla cultura pop conformista e approvata dagli adulti che dominava i canali mainstream. Giorgio, il cui talento come promotore si estendeva oltre le sue pubblicità istericamente iperboliche, incoraggiava apertamente il pubblico, mantenendo il livello di energia al massimo, fornendo uno dei pochi sbocchi senza esclusione di colpi per i ragazzi repressi, pre-pillola, sessualmente frustrati. Gomelsky faceva schiumare il club e i membri del pubblico raggiungevano vette febbrili, con giovani uomini e donne inzuppati di birra e sessualmente carichi che ballavano sui tavoli nella stanza soffocante e sovraffollata. "Era più grande dei singoli gruppi di persone", dice Bill. "Non posso dirti l'eccitazione che c'era in quel posto in quei mesi. È stato come se, all'improvviso, avessi colpito la civiltà proprio in testa. L'energia era incredibile e ha dato coraggio a tutti per anni e anni." 138 00:02:17,000 --> 00:02:18,000 La voce si diffuse per tutta Londra, attirando persone che avrebbero avuto un ruolo di rilievo nel futuro degli Stones: tecnico/produttore, Glyn Johns; manager/addetto alle pubbliche relazioni, Andrew Loog Oldham; e gli stessi Beatles. Tutti sarebbero venuti per assistere alla schiumosa scena al Crawdaddy. Johns, che aveva incontrato vari membri degli Stones l'anno precedente, li portò nello studio dove lavorava, gli IBC Studios, l'11 marzo 1963, per registrare alcuni demo. Era entusiasta di incontrare alcuni "idioti dai capelli lunghi" che erano nella sua stessa musica, in particolare, erano le uniche altre persone che conosceva che erano a conoscenza di Jimmy Reed. 139 00:02:18,000 --> 00:02:19,000 "Avevo paura di presentarli a George Clewson, il proprietario dello studio", ha detto Johns. "L'effetto che avevano sulle persone, con il loro aspetto, i loro vestiti, i loro capelli, il loro intero atteggiamento, era immediato. Non appena li vedevi, mostravano totale opposizione alla società, a tutti, a qualsiasi cosa." 140 00:02:19,000 --> 00:02:20,000 Ma Clewson firmò comunque un accordo per il tempo di registrazione gratuito con Johns in cambio di un'opzione esclusiva di sei mesi per acquistare i nastri risultanti alle case discografiche. Le tracce che coprivano erano rappresentative dei set che avevano suonato: tutte cover, ovviamente. Clewson, tuttavia, non riuscì a suscitare alcun interesse. Anche se gli Stones avevano raggiunto un pubblico devoto e di culto in giro per Londra, il loro duro stile RandB era lontano da ciò che vendeva nel mondo pop stridulo delle radio dei primi anni '60. Ci vorrebbe un lungo atto di fede per trovare qualcosa di commercialmente fattibile in quel blues grezzo. 141 00:02:20,000 --> 00:02:21,000 Il 14 aprile 1963, Gomelsky aveva invitato i Beatles a venire a vedere gli Stones al Crawdaddy. A quel tempo, i Beatles avevano il loro secondo singolo, “Please Please Me”, in cima alle classifiche. Nel suo libro Stone Alone; Bill lo ha descritto in questo modo: 142 00:02:21,000 --> 00:02:22,000 La stanza era piena ed eravamo in buona forma, spinti dai clienti abituali di Crawdaddy che ora formavano il nostro pubblico principale. Subito dopo aver iniziato il nostro primo set, siamo rimasti sconcertati nel vedere i quattro Beatles in piedi e guardarci. Erano vestiti in modo identico con lunghi soprabiti di pelle. Ero molto nervoso e mi sono detto: “Merda, quelli sono i Beatles!” 143 00:02:22,000 --> 00:02:23,000 Tra un set e l'altro, le due band chiacchieravano, e i Beatles restavano per il secondo set e poi tornavano all'appartamento di Edith Grove, dove i musicisti sedevano a parlare di musica fino alle prime ore del mattino. In soggezione, Brian ha ricevuto una foto autografata delle pop star. 144 00:02:23,000 --> 00:02:24,000 Il giornalista Peter Jones ha informato un PR diciannovenne particolarmente energico e acuto, Andrew Loog Oldham, della scena al Crawdaddy. Oldham aveva lavorato come pubblicista londinese dei Beatles. Oldham era il figlio molto ambizioso di una madre single e impegnata nella Londra del dopoguerra. Era un imbroglione incallito che viveva secondo un falso finché non lo trasformavi in ​​un credo, bussando letteralmente alle porte e ottenendo lavoro come tuttofare per star del cinema e stilisti. 145 00:02:24,000 --> 00:02:25,000 Oldham aveva un fervore evangelico simile, rinvigorito dalla convinzione di stare attingendo alla scia delle forze culturali in rapido cambiamento. Aveva interessi acuti e ben sviluppati non solo nella moda, ma nell'espressione fresca, indipendente e individuale degli autori cinematografici della New Wave francese, la cui estetica ha adattato per essere utilizzata nella pubblicità e nella direzione artistica della scena della moda, e infine nello stilizzare, curare e presentare l'immagine degli Stones: le oscure e cupe riprese noir dei primi dischi degli Stones come Out of Our Heads, per esempio. 146 00:02:25,000 --> 00:02:26,000 Passando dalla moda alla musica, Oldham ha lavorato come pubblicista per Phil Spector in Inghilterra e per una settimana ha lavorato con Bob Dylan per il manager di Dylan, Albert Grossman. Quel poco di lavoro che ha assaggiato nel mondo della musica ha indicato la strada per il resto della sua carriera. Tuttavia, fu proprio quando, per pura coincidenza, fu presente alla prima apparizione televisiva nazionale dei Beatles, che ne rimase incantato. Mentre li guardava provare dal vivo, con un palpabile brusio nell'aria, notò il loro coraggio e la loro suprema sicurezza, già durante questa loro prima apparizione televisiva. 147 00:02:26,000 --> 00:02:27,000 Quando finalmente incontrò il manager dei Beatles, Brian Epstein, Oldham poté vedere il suo percorso da seguire. Oldham convinse Epstein ad assumerlo come pubblicista dei Beatles a Londra. Iniziò ad affittare uno spazio per uffici da un agente del mondo dello spettacolo della vecchia scuola, prematuramente capelli grigi, allora sui trentacinque anni, Eric Easton. Per Oldham, Easton era vecchio e fuori dal mondo, ma ai tempi in cui un diciannovenne non poteva ancora ottenere la necessaria licenza di agente, questo ufficio in affitto avrebbe portato a una partnership tra i due uomini. 148 00:02:27,000 --> 00:02:28,000 Mentre Easton rappresentava letteralmente la vecchia guardia, Oldham iniziò ad avere un grande successo contribuendo a portare i Beatles a livello nazionale. Era un proselitista per quanto rivoluzionario e genuino fosse il gruppo, nessun paragone con i successi pop pompati dagli "adulti" del mondo dello spettacolo britannico del dopoguerra. Guardando di nuovo al rock 'n' roll attraverso la sua sensibilità per la moda, Oldham fa l'analogia secondo cui i Beatles e Dylan erano organici, autentici, "costosi, fatti su misura, reali e durevoli", in contrapposizione al mondo "economico, pronto all'uso e usa e getta" dei gruppi pop approvati dagli adulti degli anni '50 e dei primi anni '60. 149 00:02:28,000 --> 00:02:29,000 Oldham stava cercando il suo primo atto da firmare come manager quando accettò il consiglio di Jones e andò a vedere gli Stones nel maggio 1963. Quando iniziò la musica, finalmente riuscì a intravedere cosa stava causando il passaparola. Ha visto centinaia di ragazzini travolti dal marchio RandB degli Stones, musica che "parlava di sesso". A Oldham, Bill sembrava “scarno, pallido, quasi medievale”. Charlie sembrava essere "un po' blu, come se fosse stato trasportato per la sera da Ronnie Scott o Birdland". Stu era "l'uomo strano". Keith, “ha effettuato uno scambio alchemico con se stesso nel calore della mano fresca”. Brian, un "incredibile fusto biondo e grosso... brutto carino". Infine, Jagger era “rock 'n' roll in 3-D e Cinerama”, muovendosi come “un Tarzan adolescente”. Oldham riconobbe che l'animalesco, rumoroso e sudato R 150 00:02:29,000 --> 00:02:30,000 Oldham, però, quella prima notte era così sopraffatto che non si era presentato. Pochi giorni dopo, portando il suo partner Easton a vedere la band, Oldham fece la sua mossa per firmare il suo primo atto. Che avesse o meno menzionato di aver lavorato con i Beatles, loro lo sapevano. La voce era arrivata agli Stones. Quando si incontrarono, Oldham fece loro capire che c'era un mercato commerciale pronto per quello che stavano facendo. Se i Beatles potevano farcela, spiegò, avrebbero potuto farlo anche gli Stones. 151 00:02:30,000 --> 00:02:31,000 Oldham aveva imparato una lezione essenziale sul mondo della musica dal suo mentore, Phil Spector: rimanere indipendenti. Spector aveva detto a Oldham che se e una volta avesse scoperto una band da gestire o produrre, avrebbe dovuto mantenere il controllo, rimanere indipendente e produrre l'atto da solo, piuttosto che prendere anticipi da un'etichetta per le registrazioni. Oldham, ascoltando il consiglio, convinse Easton che era necessario stipulare un accordo di registrazione e gestione indipendente, cosa che fecero, chiamandolo Impact Sound. Era stato creato principalmente per mantenere Oldham quanto più controllo possibile, inclusa la produzione discografica, di cui non sapeva quasi nulla. 152 00:02:31,000 --> 00:02:32,000 I Beatles si erano adattati all'ambiente del camice bianco negli studi di registrazione del Regno Unito dei primi anni '60, con l'inestimabile aiuto ostetrico di George Martin. Ma l’energia live viscerale e grezza degli Stones sarebbe difficile, se non impossibile, da catturare in quell’atmosfera stantia degli studi clinici delle case discografiche inglesi dei primi anni ’60, abituati a pompare qualunque schifezza pop venisse loro presentata quel giorno. Sarebbe una sfida che Oldham affronterebbe se stesso, non solo gestendo la band, ma anche producendola. Li strappò dal contratto con l'IBC con un po' di fumo negli specchi, alienando il loro primo sostenitore, Glyn Johns, che li aveva portati all'IBC. 153 00:02:32,000 --> 00:02:33,000 In particolare, Johns non progettò più sessioni per gli Stones fino al 1966. Con questa transazione si stava formando uno schema: la band eliminava chiunque ostacolasse il loro successo. Questo aveva lasciato Chapman sul ciglio della strada. E uscire dal contratto con Clewson significava perdere Johns. 154 00:02:33,000 --> 00:02:34,000 Ma poi la band stessa divenne un bersaglio per il machiavellico Oldham, che sentiva che Ian Stewart non si adattava all'immagine che il nuovo manager voleva presentare. Oldham ha anche affermato che le case discografiche e la stampa non avrebbero sostenuto una band con più di cinque membri senza perdere la concentrazione. In ogni caso, chiaramente non si trattava più solo di un gruppo di musicisti della RandB. Il senso della moda di Oldham lo attraeva verso "i ragazzi carini, magri e con i capelli lunghi", nelle parole di Cynthia Stewart, la vedova di Stu. Stu, con i capelli troppo corti, abiti borghesi e una mascella sporgente (a causa di una carenza di calcio in gioventù) sembrava semplicemente troppo semplice per Oldham, il cui obiettivo principale era rendere Mick Jagger una star. Così, gentilmente, Stu accettò di abbandonare i servizi fotografici e gli spettacoli dal vivo, e venne relegato a road manager per la band che aveva formato con Brian Jones. 155 00:02:34,000 --> 00:02:35,000 Con l'IBC fuori dai piedi, gli Stones firmarono con l'Impact Sound e Oldham prenotò una sessione. Il 10 maggio 1963, lo stesso mese in cui Mick iniziò un anno sabbatico alla London School of Economics - dove non aveva ancora completato la laurea - Oldham e la band registrarono la canzone poco conosciuta di Chuck Berry, "Come On", che fu portata alla Decca Records, e solo alla Decca, per essere esaminata. La casa discografica era già stata informata da George Harrison della fenomenale residenza degli Stones al Crawdaddy. Di tutti i Beatles, Harrison aveva mostrato inizialmente il maggiore interesse per gli Stones e consigliò al dirigente della Decca Records Dick Rowe di andare a vedere la band al Crawdaddy. Rowe aveva un disperato bisogno di ripristinare la reputazione, poiché era l'uomo che sarà per sempre conosciuto come "il ragazzo che ha lasciato i Beatles". (I Fab Four invece firmarono per la EMI.) Rowe firmò con gli Stones. 156 00:02:35,000 --> 00:02:36,000 "[Rowe] non poteva permettersi di fare lo stesso errore due volte", ha detto Keith. "La Decca era disperata: sono stupito che quel ragazzo avesse ancora un lavoro. All'epoca, proprio come qualsiasi altra cosa nell'intrattenimento popolare, pensavano che fosse solo una moda passeggera, era solo questione di qualche taglio di capelli e poi li domeremo. Ma fondamentalmente abbiamo ottenuto solo un contratto discografico perché non potevano permettersi di fare cazzate due volte. All'improvviso si sono resi conto, bang, benvenuti nel ventesimo secolo, ed è già il 1964." 157 00:02:36,000 --> 00:02:37,000 Nel 1964, i Rolling Stones stavano scatenando una vera e propria cover band. Ma fu con le loro composizioni originali che, insieme ai Beatles e a Bob Dylan, avrebbero formato i tre grandi degli anni '60 che rivoluzionarono il rock 'n' roll con canzoni che impresse nella coscienza di una cultura giovanile in ascesa. Da un'adolescenza traballante e incerta, fino alla vecchiaia avvizzita come nonni, la musica degli Stones ha rispecchiato e fornito una colonna sonora per la loro generazione, tracciando una mappa di strada e un catalogo di archetipi rock 'n' roll senza tempo per quelli che seguirono. 158 00:02:37,000 --> 00:02:38,000 1 159 00:02:38,000 --> 00:02:39,000 Dimmi 160 00:02:39,000 --> 00:02:40,000 REGISTRAZIONE: 161 00:02:40,000 --> 00:02:41,000 Gennaio 1964, Regent Sound Studio, Londra 162 00:02:41,000 --> 00:02:42,000 USCITE: 163 00:02:42,000 --> 00:02:43,000 LP britannico: The Rolling Stones, maggio 1964 164 00:02:43,000 --> 00:02:44,000 LP statunitense: England’s Newest Hit Makers, maggio 1964 165 00:02:44,000 --> 00:02:45,000 Singolo americano, giugno 1964, classificato al numero 24 166 00:02:45,000 --> 00:02:46,000 “Stiamo facendo un disco, 167 00:02:46,000 --> 00:02:47,000 puoi credere a questa merda?" 168 00:02:47,000 --> 00:02:48,000 —KEITH RICHARDS, 169 00:02:48,000 --> 00:02:49,000 riflettendo sulle prime sessioni della band 170 00:02:49,000 --> 00:02:50,000 Innanzitutto quell’adolescenza traballante. Sebbene i Rolling Stones fossero in circolazione da due anni a questo punto, questo singolo, il loro sesto, segna la prima volta che la band pubblica una canzone originale scritta da Jagger/Richards. I primi singoli degli Stones erano cover di brani di Chuck Berry e Lennon/McCartney. Avrebbero anche coperto i successi di Arthur Alexander e Buddy Holly. Ma per decollare davvero come band, avevano bisogno prima o poi di pubblicarne uno loro. Ecco dove stavano i soldi: nella pubblicazione di canzoni. Notoriamente, Oldham aveva compiuto il passo straordinario di “chiudere” Mick e Keith in una stanza con l'ordine di iniziare a scrivere materiale originale. Il duo ha inventato una manciata di composizioni per lo più dimenticabili, tra cui "Shang a Doo Lang", "My Only Girl" (successivamente pubblicato da Gene Pitney come "That Girl Belongs to Yesterday") e "Will You Be My Lover Tonight?" prima di scrivere "Dimmi". 171 00:02:50,000 --> 00:02:51,000 Come molti dei primi tentativi di scrittura delle canzoni degli Stones, "Tell Me" non imitava le influenze dirette della band dell'hard blues di Chicago e del rock 'n' roll americano. Piuttosto, hanno prodotto questo tipo di folk/pop oscuro, basato sull'acustico. Oldham tentò di influenzare la band maggiormente verso gli stili pop alla moda dell'epoca, mentre la band fece del suo meglio per rimanere fedele alla propria immagine di sé come band RandB, con Brian in particolare che rimaneva un purista del blues. Con "Tell Me", l'influenza di Oldham ha avuto la meglio. 172 00:02:51,000 --> 00:02:52,000 Il testo di “Tell Me” è una serie di cliché, ma con abbastanza urgenza e ringhio dietro di loro per dare indicazione della posizione più dura degli Stones rispetto a quella dei Beatles. "Ma questa volta è diverso... Devi dirmi che tornerai da me." Sebbene si trattasse chiaramente di un esempio nascente del modo di scrivere canzoni di Jagger/Richards, molti degli elementi essenziali della band, i tratti che li avrebbero resi grandi nel lungo periodo, erano già ben consolidati. Sarebbero diventati parolieri esperti di rock 'n' roll, nonostante l'inizio semplicemente adeguato con il loro primo singolo originale. Ma erano la consegna e la convinzione che contavano di più. E lo hanno capito subito. Anche nelle loro prime registrazioni di cover, Mick sembrava sicuro di sé, fino al limite della spavalderia, come un vecchio cantante blues e soul che aveva visto tutto. Nel 1963, questo avrebbe richiesto un enorme coraggio da parte di un magrolino inglese che aveva abbandonato il college. Ma i suoi compagni gli davano le spalle, con RandB dal passo sicuro e saggio che suonava in qualche modo lascivo e sporco. 173 00:02:52,000 --> 00:02:53,000 "Tell Me" inchiodò il suono che Oldham stava cercando dopo che il primo singolo, "Come On" di Chuck Berry (giugno 1963), cadde "da qualche parte in quella via di mezzo imperfetta tra ciò che volevano gli Stones e ciò che volevo io", ricorda Oldham nelle sue memorie. "Molto semplicemente, non era Willie Dixon e non erano i Ronettes." (Le Ronettes, non a caso, stavano bruciando le classifiche nel 1963 con il loro "Be My Baby".) Keith dice che la loro registrazione di "Come On" era "beatleizzata". Lo scelsero perché era commerciale e non desideravano altro che la possibilità di fare più dischi. "Poi ci siamo rifiutati di suonarlo. Andrew Oldham è quasi andato contro il muro. 'Hai un disco di successo e non vuoi suonarlo?!' 'Non suoneremo quella dannata cosa... è terribile.'" 174 00:02:53,000 --> 00:02:54,000 Il primo singolo prodotto in modo indipendente non fu un trionfo artistico, ma servì al suo scopo e fece firmare un contratto alla Decca. Ma dal secondo singolo degli Stones, una versione sfacciata e sciolta del brano dei Beatles, “I Wanna Be Your Man”, i punti di forza dell’intera band erano evidenti. È una scarica di adrenalina, una sferzata di energia giovanile, forse influenzata dalla genesi stessa della canzone. Ancora una volta, la storia sembra mitica. Oldham si era quasi letteralmente scontrato con Lennon e McCartney mentre scendevano da un taxi. Li invitò nello studio dove gli Stones stavano provando e, proprio in quel momento, i due finirono quello che era stato uno schizzo di un'idea di McCartney, consegnandolo agli Stones per il loro singolo. Mick e Keith osservavano e imparavano l'arte del songwriting ai piedi dei maestri, che lo facevano sembrare facile. 175 00:02:54,000 --> 00:02:55,000 Gli Stones si esibivano in sessioni di registrazione durante le ore diurne mentre suonavano dal vivo quasi ogni sera. Per quei primi anni non avevano quasi giorni liberi. Quindi al momento della sessione di “Tell Me”, avevano accumulato un numero impressionante di ore insieme come band dal vivo. La loro sicurezza di sé è evidente nella registrazione. 176 00:02:55,000 --> 00:02:56,000 Keith inizia il ritmo di "Tell Me" con la chitarra acustica a 12 corde. Dopo l'arpeggio piuttosto regale fiorito dell'intro, la sua strimpellata inizia slegata dal controtempo (il due e il quattro della battuta). È un ritmo che apparentemente non si risolve da solo né rivela l'ovvio battere. Se conti "uno e due e tre e quattro e..." gli accenti della sua strimpellata sono sui colpi ascendenti ("e"). Il verso successivo è ancora più ascendente. Crea una tensione. L'effetto è come: andiamo amico, mi stai uccidendo, così che quando il ritmo viene inchiodato sul pre-ritornello ("So che lo trovi difficile..."), arriva come una gradita liberazione e una risoluzione, che si abbatte più forte sul ritornello. Poi Charlie abbandona di nuovo e il verso ti prende di nuovo in giro. 177 00:02:56,000 --> 00:02:57,000 Questo è uno degli elementi fondamentali del suono degli Stones come band: Keith praticamente strimpella, confidando che i suoi compagni di band sappiano dove si trova e si uniscano a lui al momento giusto. Con il passare degli anni, Keith ha sviluppato un senso altamente ritmico, guidando, dondolando e intrecciando, al punto di capovolgere il ritmo, cioè cambiando dove arriva il primo ritmo, facendo sì che la band lo raggiungesse. È il risultato della sua massima fiducia nelle fondamenta gettate da Charlie, il quale stesso ha sottolineato che gli Stones sono una di quelle rare band in cui il batterista segue il chitarrista ritmico piuttosto che il contrario. La verità è che Charlie di solito suona leggermente dietro Keith, prevedendo istintivamente dove Keith sta andando, e si intrecciano come un unico ritmo. Questo produce quella resistenza quasi impercettibile che definisce il suono degli Stones tanto quanto qualsiasi altra cosa. 178 00:02:57,000 --> 00:02:58,000 Questa fiducia reciproca e la comunicazione musicale intrinseca erano chiare fin dall’inizio con gli Stones, ed è udibile in “Tell Me”. Il senso della chitarra ritmica di Keith è stato influenzato in gran parte dall'ascolto dei dischi degli Everly Brothers. E nel 1963, gli Stones andarono in tournée con gli Everlys, insieme a Little Richard, una serie estenuante di date che secondo Oldham diede agli Stones un livello di esperienza vicino a quello che i Beatles raggiunsero ad Amburgo. Il maestro dello spettacolo, Little Richard, ha insegnato loro una o due cose su come stupire il pubblico e sulla differenza tra spettacoli in un club e spettacoli teatrali, mentre gli Everly hanno mostrato armonie in due parti incontaminate e abili suonare la chitarra. La chitarra acustica trascinante di Don Everly è una pietra miliare del rock 'n' roll, ascoltata nelle mani strimpellanti di Pete Townshend e Paul Simon, così come in quelle di Keith. 179 00:02:58,000 --> 00:02:59,000 "Tell Me" è la quintessenza dei primi Stones. Ha quell'inizio un po' barocco ma entra rapidamente nel coro alla Phil Spector, con un'atmosfera da giovane delinquente innamorato (tanto che si adatta perfettamente alla colonna sonora del film di Martin Scorcese del 1973, Mean Streets). Rimane sciolto, con Mick che non si prende nemmeno la briga di abbinare la sua voce solista a doppia traccia nei pre-ritornelli e nel ritornello. Un'altra caratteristica degli Stones emerge anche qui: l'armonia sciolta di Keith (cantata dal vivo nel microfono della chitarra mentre strimpellava) abbinata alla voce assertiva di Mick. Keith suona una chitarra elettrica sovraincisa e fa scorrere le dita sul manico durante il primo pre-ritornello. C'è un arpeggio di accordi inarticolato per un assolo, sempre di Keith. L’amore precoce di Oldham per il tamburello si traduce nello strumento in primo piano e al centro del mix, colpito con una bacchetta. Il tempo accelera notevolmente fuori dall'assolo, ma in qualche modo riesce a restare insieme. 180 00:02:59,000 --> 00:03:00,000 Prendendo spunto dalle vecchie uscite della Chess Records, così come dai dischi contemporanei usciti da Memphis su etichette come Stax/Volt, "Tell Me" suona grezzo, presentato con pochissima rifinitura. Come quei dischi blues e soul, contava il sentimento generale. Nella musica soul classica, nessuno si preoccupava se il bassista era leggermente fuori posto in una battuta particolare. Eppure la scioltezza del soul era ingannevole, generalmente suonata su una sezione ritmica particolarmente serrata, con il resto della band che suonava in un angolo rilassato leggermente dietro o attorno al ritmo. Il ritmo della musica oscilla letteralmente all'interno del ritmo. La registrazione di Otis Redding del 1962 di “Pain In My Heart” (che gli Stones poi registrarono) è un buon esempio. C'è molto swing nella batteria e nel basso, ma il batterista Al Jackson Jr. tiene fermo l'ensemble con uno schema costante sull'hi-hat, permettendo ai fiati, all'organo e, cosa più importante, allo stesso Redding, di vagare. 181 00:03:00,000 --> 00:03:01,000 Jackson ebbe un'influenza diretta su Charlie Watts e Ringo Starr, che recuperarono questo stile swing di batteria dai produttori inglesi dei primi anni '60, la cui tecnica "corretta" ed "educata" imponeva che grancassa e basso dovessero sempre essere uniti (al punto che Ringo fu effettivamente abbandonato su un paio di primi brani dei Beatles in favore di un batterista). Keith spiega la grandezza di Charlie e la sua essenza alla base del suono degli Stones: 182 00:03:01,000 --> 00:03:02,000 … Adoro guardare il suo piede … Anche se non riesco a sentirlo, posso suonare con lui semplicemente guardandolo. L’altra cosa è il trucco che Charlie ha ricevuto, credo da Jim Keltner o Al Jackson. Sul charleston, la maggior parte dei ragazzi suonerebbe su tutti e quattro i tempi, ma sul due e sul quattro, che è il controtempo, che è una cosa molto importante nel rock and roll, Charlie non suona, si solleva. Continua a giocare e si tira indietro. Dà al rullante tutto il suono, invece di avere qualche interferenza dietro di esso. 183 00:03:02,000 --> 00:03:03,000 Oldham, con la sua esperienza di produzione piuttosto limitata, contribuì a respingere gli stessi Stones da quegli “educati” ingegneri inglesi che altrimenti avrebbero potuto risucchiare la vita dalla musica nella sala di controllo. Oldham sapeva a malapena qualcosa di fare musica, per non parlare di come ingegnerizzare. Il suo ruolo di produttore era più in linea con il suo modello, Phil Spector, un punto di vista generale. Ma mentre Spector componeva musica e la produceva, Oldham si avvicinò alla posizione più come un AandR interno (artisti 184 00:03:03,000 --> 00:03:04,000 "Quando arrivarono per la prima volta", ricordò in seguito Farley, "nessuno aveva pensato agli arrangiamenti. Suonavano solo per strada finché non avevano la sensazione del numero. Non c'era doppiaggio. Mi dicevano semplicemente esattamente quello che volevano non appena il numero veniva elaborato. Come fosse andata così bene alla fine, non l'ho mai saputo veramente. " 185 00:03:04,000 --> 00:03:05,000 Oldham descrive lo stesso Regent come "non più grande di una normale camera d'albergo di buone dimensioni", con la sala di controllo grande quanto il bagno della camera d'albergo, "ma per noi era magico". Il suono degli strumenti filtrava nei microfoni degli altri, la batteria arrivava attraverso il microfono dell’acustica di Keith. Ha dato alla band la propria versione di Wall of Sound di Phil Spector. Gli Stones avrebbero continuato a registrare lì tutto il loro primo album. 186 00:03:05,000 --> 00:03:06,000 Nel giro di poche settimane dall'uscita dell'album, passarono dal suonare nei club a diventare pop star. Il disco d'esordio, registrato in una decina di giorni, vendette 100.000 copie nella prima settimana, arrivando direttamente al numero uno e rimanendo nella posizione per tre mesi. Ormai, raramente venivano definiti una band RandB. Come nel caso dei Beatles, sempre più di successo, gli Stones non erano più semplicemente un R 187 00:03:06,000 --> 00:03:07,000 Quando uscì l’LP negli Stati Uniti, la copertina aveva un titolo stridente in alto: I NUOVI PRODUTTORI DI HIT INGHILTERRA: THE ROLLING STONES. Sarebbe molto di cui essere all'altezza. 188 00:03:07,000 --> 00:03:08,000 2 189 00:03:08,000 --> 00:03:09,000 È tutto finito adesso 190 00:03:09,000 --> 00:03:10,000 REGISTRAZIONE: 191 00:03:10,000 --> 00:03:11,000 Giugno 1964, Chess Studios, Chicago 192 00:03:11,000 --> 00:03:12,000 USCITE: 193 00:03:12,000 --> 00:03:13,000 LP statunitense: 12 x 5, ottobre 1964 194 00:03:13,000 --> 00:03:14,000 Singolo britannico, giugno 1964, classificato al numero 1 195 00:03:14,000 --> 00:03:15,000 Singolo americano, luglio 1964, classificato al numero 26 196 00:03:15,000 --> 00:03:16,000 Touring e registrazione in America 197 00:03:16,000 --> 00:03:17,000 Sulla scia del successo degli Stones in Inghilterra, Oldham presto fece della sua priorità l'ingresso della band nel gigantesco mercato statunitense, dove i Beatles si stavano godendo la loro leggendaria ascesa fulminea e le sbalorditive vendite di dischi. Sotto la guida di Oldham, furono presi gli arrangiamenti e gli Stones arrivarono per la prima volta negli Stati Uniti il ​​1 giugno 1964. Come fan sfacciati del blues, del soul e del country americano, gli Stones erano comprensibilmente entusiasti di fare un tour in America, ma l'accoglienza in questo primo tour non fu proprio quella che speravano e che avrebbero effettivamente ricevuto in seguito. Poche persone sapevano chi fossero gli Stones in quel momento. “Un disastro” è come lo descrisse in seguito Bill Wyman. "Quando siamo arrivati, non avevamo un record di successo [là] o qualcosa che andasse per noi." Riguardo alla prima apparizione televisiva americana degli Stones al The Hollywood Palace, con Dean Martin, nel giugno 1964, Keith ricorda: 198 00:03:17,000 --> 00:03:18,000 In America poi, se avevi i capelli lunghi, oltre che un mostro eri un frocio. Gridavano dall'altra parte della strada: "Ehi fate!" Dean Martin ci ha presentato (nel suo programma televisivo) come qualcosa come "queste meraviglie inglesi dai capelli lunghi, i Rolling Stones... Stanno dietro le quinte a prendersi le pulci a vicenda". 199 00:03:18,000 --> 00:03:19,000 "Keith stava per farne uno a [Martin] con la sua chitarra", notò il loro tour manager dell'epoca, Bob Bonis. (Bill Wyman sottolinea ironicamente che gli Stones si vendicarono del “vecchio Dino” più tardi, quando Brian Jones “diventò amico di una delle figlie di Dean Martin.”) 200 00:03:19,000 --> 00:03:20,000 Ma quel tour vergine sicuramente raccolse alcuni benefici, anche se la maggior parte del paese era, secondo la stima di Jagger, “più consapevole dei Dave Clark Five e degli Swinging Blue Jeans” che dei Rolling Stones. Durante una specie di concerto in una fiera di campagna in Texas, la band incontrò il sassofonista nativo texano Bobby Keys, che in seguito sarebbe diventato un sideman regolare della band, suonando in molti classici degli Stones (il più famoso, l'assolo di "Brown Sugar"), oltre a diventare un membro quasi costante dei tour e il migliore amico di Keith. "Ho pensato, chi erano questi ragazzi, sai, piccoli e magri artisti del rock 'n' roll con la faccia pallida," mi ha detto Keys in un'intervista. "Beh, non ho pensato a tutto questo, ma era più come, come osano! Stai calpestando un terreno sacro qui... Mi hanno conquistato perché erano così bravi. Diavolo, erano migliori della nostra band. Sembrava più che suonassero dei texani che degli inglesi." 201 00:03:20,000 --> 00:03:21,000 Un altro beneficio ottenuto da quel tour fu l’incontro con il leggendario disc jockey Murray “the K” Kaufman, “il quinto Beatle”, che disse loro che nessun ragazzino bianco voleva ascoltare “il tipo di musica di Muddy Waters o il tipo di musica di Bo Diddley perché se avessero voluto quel tipo di musica avrebbero voluto l’originale”. Dopo la loro prima apparizione nel suo programma radiofonico, il giorno in cui arrivarono a New York, Murray suonò loro un piccolo singolo rock del 1964, "It's All Over Now", registrato dai Valentino per la SAR Records di Sam Cooke. Era una confezione pop-soul, spolverata con un po' di country, scritta da Bobby Womack del gruppo e sua cognata, Shirley Womack. Il singolo stava sfondando nelle classifiche "nere" del Midwest. La K suggerì agli Stones di registrarlo per un singolo. Dieci giorni dopo, fecero proprio questo ai leggendari Chess Studios di Chicago. La canzone dei Valentino offriva qualcosa con un potenziale commerciale che poteva colpire i ragazzi bianchi americani proprio come aveva fatto lo stesso Sam Cooke. 202 00:03:21,000 --> 00:03:22,000 Il 10 giugno, gli Stones fecero un pellegrinaggio al 2120 di South Michigan Avenue a Chicago, quartier generale e studio della Chess Records, l'etichetta che aveva pubblicato gran parte dei dischi della collezione della band, dischi di Muddy Waters, Bo Diddley, Willie Dixon, Howlin' Wolf, Little Walter e Chuck Berry, tra una lunga lista di altri. "In Inghilterra a quel tempo, nessuno sapeva davvero come registrare i suoni che stavamo cercando di ottenere", ha detto Keith riguardo all'andare a Chess. "Il materiale dei Beatles era facile: armonie vocali, pulite e precise. Non era troppo difficile, ma per cercare di ottenere quel suono sporco che cercavamo, era proprio il posto più ovvio al mondo per registrarlo alla Chess." 203 00:03:22,000 --> 00:03:23,000 Non solo i Chess Studios erano una struttura di registrazione di alta qualità, erano proprio quello in cui registravano i loro eroi e una mecca per i fan del blues. Era la fonte da cui scaturiva questa storia delle origini, un indirizzo mitico a cui Mick aveva scritto e aveva ordinato quella manciata di preziosi dischi che ristabilirono il legame con Keith. La band rimase sbalordita all'idea di incontrare i propri idoli musicali, gli uomini responsabili delle fondamenta del rock 'n' roll e influenze così dirette sui Rolling Stones che la band prese il nome stesso da una delle canzoni di Muddy Waters. Ed eccoli qui in mezzo a loro. La band rimase sbalordita quando Dixon inserì una delle sue canzoni per cercare di convincere gli Stones a registrarla, Berry stesso arrivò per offrire incoraggiamento e, se si deve credere alla leggenda, Muddy Waters aiutò a trasportare l'attrezzatura della band. 204 00:03:23,000 --> 00:03:24,000 "Alcune persone, incluso Marshall Chess [figlio e nipote dei fondatori della Chess e poi capo della Rolling Stones Records], giurano che l'ho inventato io, ma Bill Wyman può sostenermi", afferma Keith. "Entrammo nei Chess Studios, e c'era questo ragazzo in tuta nera che dipingeva il soffitto. Ed è Muddy Waters, e ha la calce che gli colava sul viso ed è in cima a una scala... E anche Bill Wyman mi ha detto che si ricorda davvero di Muddy Waters che portava i nostri amplificatori dall'auto allo studio. Che fosse un bravo ragazzo o che non vendesse dischi allora, so come erano dannatamente bene i fratelli Chess, se vuoi restare in argomento libro paga, mettiti al lavoro. 205 00:03:24,000 --> 00:03:25,000 La band non solo era entusiasta di essere nel “grembo dei loro dei”, come diceva Oldham, ma di essere nelle mani capaci del capo ingegnere dello studio, Ron Malo, che sembrava istintivamente sapere come la band voleva sentirsi prima ancora che potessero articolarlo. Così emozionati e soddisfatti dei risultati che hanno sentito durante la riproduzione, hanno registrato quattro canzoni in quattro ore, tra cui "It's All Over Now" e "Time Is on My Side". Alla fine dei due giorni avevano registrato tredici tracce. 206 00:03:25,000 --> 00:03:26,000 Gli Stones e Oldham, allontanandoli dalle loro tendenze blues puriste, continuarono a mostrare un gusto impeccabile nella scelta delle cover da interpretare. Proprio come avevano reinventato "Not Fade Away" di Buddy Holly per il loro primo LP - una canzone che Oldham considera "la prima canzone degli Stones", per via della sua interpretazione straordinariamente creativa - gli Stones hanno fatto loro "It's All Over Now". Con la canzone di Holly, gli Stones si erano adattati a un arrangiamento sviluppato da Keith, che suonava ossessivamente la canzone con la sua chitarra acustica nel loro appartamento. A differenza delle scarne registrazioni di Holly, gli Stones enfatizzavano il ritmo di Bo Diddley della canzone e non staccavano mai il piede dal pedale. 207 00:03:26,000 --> 00:03:27,000 "It's All Over Now" ha un approccio simile e insistente. Mentre la registrazione originale dei Valentino presenta una batteria strascicata in stile funky di New Orleans, gli Stones, Charlie in particolare, mantengono il ritmo più serrato e lineare. Hanno mantenuto il gancio principale, l'armonia in due parti sulla forma allungata "L'amavo ma ora è tutto finito". Anche il basso dell'originale aveva un suono scorrevole quasi simile a un trombone, che risuonava con sfumature di New Orleans, e Bill mantenne la stessa atmosfera nella versione degli Stones, collegando il suo basso direttamente al mixer, bypassando qualsiasi amplificatore. Ma la scrittura country-e-soul della canzone fa venire in mente Memphis in entrambe le versioni. 208 00:03:27,000 --> 00:03:28,000 "Non ci abbiamo mai pensato, abbiamo solo suonato", ha spiegato Mick subito dopo l'uscita del singolo. "Suppongo che sia un po' complicato. Di certo non siamo usciti da RandB. Suoniamo come ci sentiamo. Se viene fuori un suono country, beh, viene fuori in quel modo." 209 00:03:28,000 --> 00:03:29,000 Gli Stones lo fanno suonare più come musica rock, non solo in stile rock 'n' roll più leggero degli anni '50, ma in un modo più cupo, più aggressivo, rumoroso e distorto che presagiva i bordi più duri che avrebbero iniziato a manifestarsi alla fine degli anni '60, con importanti chitarristi heavy rock come Jimi Hendrix, Pete Townshend e Jimmy Page. L’approccio accelerato alla canzone ricorda “Maybellene” di Chuck Berry. 210 00:03:29,000 --> 00:03:30,000 "It's All Over Now" si apre con una "sordida quantità di riverbero", che secondo Oldham era il suo unico contributo degno di nota nella produzione. Le chitarre crollano con gli schizzi di piatti di Charlie nell'intro, e poi tutto si irrigidisce per le strofe, inclusa la produzione stessa, con il riverbero che si asciuga in modo misurabile. 211 00:03:30,000 --> 00:03:31,000 Per la maggior parte del brano, sono presenti due chitarre, con Keith che suona la chitarra elettrica dal suono pulito e country e Brian che suona accenti svolazzanti su una elettrica a 12 corde (probabilmente il suo Vox Teardrop). Nel ritornello, Brian si abbatte sui potenti accordi di quattro movimenti di note intere e si alterna con un ritmo tagliente su crome tra le linee vocali. La pennata pulita di Keith si mescola quando una seconda chitarra di Keith entra suonando un assolo rock 'n' roll molto discusso ed emozionante, influenzato – sì – da Chuck Berry, ma anche un primo esempio dello stile identificabile di Keith di assolo ritmico e staccato, simile a quello ascoltato più tardi in “Sympathy for the Devil”. Ha un'atmosfera tagliente e minimalista, con molto spazio tra alcune note pungenti scelte economicamente che colpiscono direttamente il cervello. 212 00:03:31,000 --> 00:03:32,000 È l'assolo di chitarra preferito di molti fan famosi, come Bruce Springsteen. Ma Keith ricorda che John Lennon criticò l'assolo. "Pensava che fosse una schifezza." Keith afferma di aver risposto allo schiaffo, dicendo a John che i Beatles tenevano le loro chitarre troppo in alto: "Non c'è da stupirsi che tu non faccia swing, sai? Non c'è da stupirsi che tu possa solo fare rock, non c'è da stupirsi che non puoi rollare". 213 00:03:32,000 --> 00:03:33,000 Mick si prende qualche libertà con i testi, cambiando "hurt my nose open" con "hurt my eye open" e "cercando di giocare al suo gioco di alta classe" biascicando in "giocando al suo gioco a metà culo"—abbastanza sfocato da suonare vagamente come "gioco ad alta velocità", ma con il risultato che il disco è stato bandito in alcune stazioni. Il tandem di Mick e Keith sulle armonie del ritornello è ruvido, teso e blues. Le chitarre e il riverbero si abbattono alla fine, mentre Charlie lascia andare alcuni riempimenti, inserendosi nel suo charleston semiaperto in uno schema imprevedibile. 214 00:03:33,000 --> 00:03:34,000 Quando il singolo fu pubblicato nel Regno Unito poche settimane dopo la registrazione, il 26 giugno, arrivò direttamente al numero uno. Murray the K aveva ragione: il singolo fu un successo certificato. È stato pubblicato in America il 25 luglio, raggiungendo la posizione 26 nelle classifiche di Billboard, la posizione più alta mai raggiunta negli Stati Uniti, vendendo abbastanza da guadagnarsi un record d'oro. 215 00:03:34,000 --> 00:03:35,000 Come Elvis prima di loro, gli Stones stavano dando un giovane volto bianco alla musica di artisti neri, e i ragazzi bianchi compravano tutto come se fosse nuovo, cosa che ovviamente era per loro. Ma a differenza di Pat Boone, che aveva imbiancato e ricoperto di caramelle la vita (e il sesso) di “Tutti Frutti” di Little Richard, gli Stones in realtà offrivano versioni autentiche e, nel caso di “It’s All Over Now”, anche più ruvide della musica di artisti neri. "In America", ricorda Keith, "persone come Bobby Womack dicevano: 'La prima volta che vi abbiamo sentiti, pensavamo che foste neri. Da dove vengono questi figli di puttana?'" 216 00:03:35,000 --> 00:03:36,000 Come “Not Fade Away”, “It’s All Over Now” è un’interpretazione rivelatrice. Poche persone sono a conoscenza dell'originale di Valentino, ma quando la registrazione degli Stones arriva allo stereo, il cuore batte forte e le mani schiaffeggiano il volante (o qualunque altra cosa sia a portata di mano), e anche i cantanti meno fiduciosi tra noi si sforzano nel liberatorio ritornello di bacio, "Perché una volta l'amavo, ma ora è tutto lllllll!" 217 00:03:36,000 --> 00:03:37,000 3 218 00:03:37,000 --> 00:03:38,000 Il tempo è dalla mia parte 219 00:03:38,000 --> 00:03:39,000 REGISTRAZIONE: 220 00:03:39,000 --> 00:03:40,000 Giugno 1964, Chess Studios, Chicago 221 00:03:40,000 --> 00:03:41,000 USCITE: 222 00:03:41,000 --> 00:03:42,000 LP statunitense: 12 x 5, ottobre 1964 223 00:03:42,000 --> 00:03:43,000 Singolo americano, settembre 1964, classificato al numero 6 224 00:03:43,000 --> 00:03:44,000 Soddisfare un bisogno, tappare un buco per gli adolescenti americani 225 00:03:44,000 --> 00:03:45,000 Mentre gli Stones fungevano da ambasciatori del blues afro-americano e del RandB in Inghilterra, furono sorpresi di scoprire che dovevano attirare i ragazzi americani verso la grande musica soul e blues che veniva sfornata a livello regionale nel loro stesso paese. All'inizio degli anni '60, il soul, il pop e il pop afroamericani R 226 00:03:45,000 --> 00:03:46,000 Durante la stessa prima visita in America che ha prodotto "It's All Over Now", Oldham ha scoperto un disco di Irma Thomas intitolato "Time Is on My Side", e ne è rimasto immediatamente colpito, riconoscendo questa canzone come potenzialmente un trampolino di lancio chiave nello sviluppo della sua giovane band sfidata dal repertorio. L'autore di "Time Is on My Side", Jerry Ragovoy, aveva scritto o coscritto alcuni altri classici che bruciano il soul, da "Cry, Cry Baby" a "Piece of My Heart", ognuno dei quali è stato interpretato da Janis Joplin.* Composto inizialmente solo con il ritornello del titolo e i ritornelli dei testi "you'll come running back", "Time Is on My Side" è stato registrato per la prima volta solo con i testi del ritornello cantati da un ensemble esplosivo di allora sconosciuti: Cissy Houston, Dionne Warwick e Dee Dee Warwick—per il trombonista Kai Winding, che suona il resto della melodia, da solo, con il suo corno. 227 00:03:46,000 --> 00:03:47,000 All'inizio del 1964, Thomas, un cantante soul di New Orleans, registrò una versione come lato B, un arrangiamento arricchito con testi aggiuntivi del cantautore/musicista/cantante Jimmy Norman. Questa è la versione che Oldham aveva ascoltato e che gli Stones usarono come modello per la loro versione, registrata più tardi nello stesso anno della registrazione di Thomas. Sebbene avessero registrato una versione di "Time Is on My Side" al Chess, la versione sull'LP 12 × 5 fu catturata a Londra al Regent con Bill Farley. Pur rimanendo in qualche modo fedeli all'arrangiamento di Thomas, gli Stones aggiunsero ancora una volta un elemento rock più duro. La versione di Thomas presenta un arrangiamento gospel “call-and-response” piuttosto elegante, con un ritornello di sottofondo raffinato e un’introduzione martellante di timpani. La principale differenza musicale, ed è cruciale, è che il suo disco originale presenta un secondo accordo di grazia sul ritornello/ritornello, un settimo che aggiunge uno spirito di malinconia. Gli Stones mantengono l'indicazione del tempo in 6/8 (doppio valzer) e cambiano la tonalità da Do a Fa e si fermano semplicemente su Fa per una seconda misura, saltando dove andrebbe l'accordo di settima di passaggio. L’effetto è che l’arrangiamento degli Stones si fa strada, in modo aggressivo. 228 00:03:47,000 --> 00:03:48,000 Stu inizia con un organo da chiesa sotto le fragili e dinamiche curve soliste blues intrise di riverbero di Keith. Durante la seconda metà dell'intro, Keith pizzica le corde al doppio del tempo, un'indicazione anticipatrice che fa battere il cuore che questo non rimarrà un cupo numero gospel. La versione degli Stones suona più dura di quella di Thomas. Con le sue chitarre leggermente stonate, i colpi di tamburello instabili e affrettati e la scelta deliberata di rinunciare all'accordo di settima, lascia la malinconia e il dubbio dell'altra versione sul ciglio della strada e l'arrangiamento assume una posizione di sfida che è più direttamente in linea con lo spirito del titolo. "Come ti ho già detto tante volte", risponde Mick alla voce di sottofondo "You'll come running back" (di Keith, probabilmente affiancato da Bill e Brian), "Vai avanti tesoro, vai avanti. Vai avanti e illumina la città". C'è un po' del discorso spazzatura improvvisato che Mick avrebbe usato costantemente nel corso degli anni, e una prefigurazione di battute cariche di atteggiamento come "Vai avanti, mordi la Grande Mela. Non preoccuparti dei vermi" in "Shattered". 229 00:03:48,000 --> 00:03:49,000 Rispetto alle incisive registrazioni dei Beatles dello stesso periodo, "Time Is on My Side" suona come un demo grezzo e ubriaco, ma è un po' sexy e sciatto. "A Hard Day's Night" era stato pubblicato solo pochi mesi prima e il suo pop è sfruttato, concentrato, registrato e mixato in modo impeccabile. Esce dalla radio e la sua presenza è in faccia, urlando "Buongiorno!" "Time Is on My Side", al contrario, scivola dietro di te all'ora di chiusura, con una camicia dal colletto aperto, respirando nicotina e alcol nell'orecchio. Non è necessario ascoltare chiaramente le parole; ricevi il messaggio: "Tornerai di corsa". Jagger lega quasi ogni nota, come una delle corde della chitarra di Keith che scivola dentro e fuori dall'intonazione. "Come ti ho detto tante volte prima", borbotta, imitando gli artisti blues. 230 00:03:49,000 --> 00:03:50,000 Il mix è un muro sonoro denso. Lo spettro di Spector incombeva ancora una volta nell'approccio alla produzione. I Beatles stavano registrando agli Abbey Road Studios, una struttura all'avanguardia, supervisionata da un produttore già rinomato, George Martin. Gli Stones erano in uno studio demo/jingle, supervisionato da Oldham, un pubblicista e imbroglione senza precedenti esperienze in studio prima di produrre gli Stones. Nella maggior parte dei casi, i dischi dei Beatles suonavano nitidi, precisi e presenti. Gli Stones suonano cupi, sbiaditi e distanti. Le note sono impastate, si piegano dentro e fuori l'intonazione. 231 00:03:50,000 --> 00:03:51,000 Il singolo mixato e pronto per la pubblicazione, gli Stones fecero il loro debutto all'Ed Sullivan Show il 25 ottobre 1964 per presentare la canzone al loro fiorente pubblico americano. L'apparizione nello show sarebbe un momento spartiacque nella loro ascesa alla celebrità. All'inizio di quello stesso anno, a febbraio, il programma televisivo aveva fornito uno dei momenti più cruciali della cultura popolare americana, quando i Beatles fecero la loro prima apparizione sulla televisione americana davanti a circa 73 milioni di telespettatori da una costa all'altra. L'apparizione storica dei Beatles colpì non solo le adolescenti isteriche, ma anche altri artisti e musicisti, da quelli affermati - Bob Dylan, Tommy James e persino il poeta Allen Ginsberg - a quei ragazzini che uscivano immediatamente con i genitori per comprare chitarre e batteria. È stato l'evento che ha lanciato migliaia di garage band e ha portato alla successiva ondata di band alla fine degli anni '60 e '70. 232 00:03:51,000 --> 00:03:52,000 Gli Stones avevano un grande ruolo da ricoprire come il prossimo grande gruppo britannico a salire sul palco. Ma mentre i Beatles debuttarono con una canzone che avevano scritto su misura per il pubblico americano – racchiudendo un numero quasi impossibile di hook e un testo gentile e socialmente accettabile in una supernova di due minuti e mezzo di genio pop originale – gli Stones uscirono con due cover, la delirante Chuck Berry “Around and Around” e la ribollente canzone soul per adulti “Time Is on My Side”, eseguita davanti a orde urlanti di adolescenti che praticamente si scioglievano mentre si dimenava sulle sedie del teatro. Charlie sorride alla reazione. Bill guarda attraverso i suoi occhi dalle palpebre pesanti. Mick, che indossa casualmente un maglione girocollo, canta con occhi da cucciolo con un lampo di malizia. Bill entra con un falsetto gracchiante nell'outro: "Time! Time! Time!" 233 00:03:52,000 --> 00:03:53,000 Dopo lo spettacolo, secondo quanto riferito, i centralini si sono illuminati con genitori arrabbiati e giovani donne adoranti. Questo era proprio il tipo di polarizzazione che Oldham cercava. Una volta capito, presto, che era impossibile convincere gli Stones a indossare abiti pied de poule abbinati mentre sorridevano sia ai bambini che ai genitori - una strategia che aveva funzionato bene per i Beatles - Oldham passò all'attacco opposto. Ha enfatizzato l’immagine sovversiva e trasandata degli Stones, sfruttando il divario generazionale. 234 00:03:53,000 --> 00:03:54,000 Gli Stones, secondo Keith, sfruttarono "le differenze tra noi e i Beatles il prima possibile. In realtà, erano il nostro stesso tipo di persone, ma il modo in cui erano proiettati significava che dovevamo fare la differenza tra noi e loro, il che non era così difficile. In un certo senso, siamo stati incoraggiati, soprattutto da Andrew, a essere un po' più oltraggiosi di quanto pensassimo in realtà. Da allora, è diventata una truffa ben nota". 235 00:03:54,000 --> 00:03:55,000 In mezzo al trambusto iniziale sul loro aspetto, Jagger sottolineò che le loro acconciature più lunghe erano già in voga nei college e nelle scuole d'arte di tutta l'Inghilterra. Le acconciature "erano in circolazione quando i Beatles usavano Brylcreem", ha scherzato. 236 00:03:55,000 --> 00:03:56,000 Paul McCartney era geloso, secondo Peter Asher di Peter e Gordon. "Agli Stones non frega davvero niente e non indossano abiti", ricorda Asher dicendo McCartney. "Non vengono presi in giro tanto quanto noi." 237 00:03:56,000 --> 00:03:57,000 Anche il ribelle John Lennon non era contento che Brian Epstein avesse curato così attentamente i Beatles per sembrare carini, ma non sessualmente minacciosi. “Laddove i Rolling Stones si occupavano di sesso”, scrive Ian MacDonald in Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties, “i Beatles presumibilmente rispettavano la correttezza, sapendo fino a che punto un giovane uomo dovrebbe spingersi con una giovane donna e quindi fino a che punto un gruppo pop potrebbe spingersi senza offendere”. (Gli Stones, ovviamente, avrebbero continuato a spingersi oltre con “Let’s Spend the Night Together” nel 1967.) 238 00:03:57,000 --> 00:03:58,000 Nel 1963, Oldham aveva dato a un giornalista del Melody Maker il famoso titolo: "Lasceresti andare tua sorella con un Rolling Stone?" Con permutazioni come "Lasceresti che tua figlia sposasse un Rolling Stone?" prendendo piede in altri punti vendita, la domanda retorica è diventata una pietra angolare della loro immagine da cattivo ragazzo. 239 00:03:58,000 --> 00:03:59,000 Ed Sullivan aveva votato un sonoro “no” a nome di tutti i genitori americani. Una o due settimane dopo il debutto degli Stones nel suo show, annunciò scusandosi ai suoi telespettatori di non aver incontrato la band fino al giorno prima dell'apparizione e di essere rimasto "scioccato" quando li vide. "Ti prometto che non torneranno mai più nello show. Mi ci sono voluti diciassette anni per costruire questo spettacolo e non lo farò distruggere nel giro di poche settimane. " 240 00:03:59,000 --> 00:04:00,000 Gli Stones suonarono lo spettacolo altre cinque volte. 241 00:04:00,000 --> 00:04:01,000 * Ragovoy usa qui lo pseudonimo Norman Meade. 242 00:04:01,000 --> 00:04:02,000 4 243 00:04:02,000 --> 00:04:03,000 Cuore di pietra 244 00:04:03,000 --> 00:04:04,000 REGISTRAZIONE: 245 00:04:04,000 --> 00:04:05,000 Novembre 1964, RCA Studios, Hollywood 246 00:04:05,000 --> 00:04:06,000 USCITE: 247 00:04:06,000 --> 00:04:07,000 LP statunitense: The Rolling Stones, Now!, febbraio 1965 248 00:04:07,000 --> 00:04:08,000 LP britannico: Out of Our Heads, settembre 1965 249 00:04:08,000 --> 00:04:09,000 Singolo americano, dicembre 1964, classificato al numero 19 250 00:04:09,000 --> 00:04:10,000 Lavorare duro come il lavoratore più duro nel mondo dello spettacolo: gli Stones Go Hollywood 251 00:04:10,000 --> 00:04:11,000 Il tono oscuro che gli Stones hanno dato al loro primo singolo autoprodotto, "Tell Me", è continuato. Ma ora gli Stones stavano scrivendo la musica che era il loro punto forte, una vera e propria ballata hard soul in stile Memphis/Otis Redding che avrebbe costituito un modello per una certa tensione del loro modo di scrivere canzoni nei decenni a venire. Mentre "Tell Me" è una bella canzoncina, la memorabile "Heart of Stone" segna l'inizio del classico songwriting di Jagger/Richards, il loro secondo singolo autoprodotto dopo altre due cover. 252 00:04:11,000 --> 00:04:12,000 Verso la fine del 1964, i suoni alla radio britannica stavano diventando più duri, con gli Animals, i Kinks e i Them, che cominciavano tutti ad essere trasmessi insieme agli Stones. La distorsione fuzzy amplificata della chitarra stava diventando sempre più accettata con canzoni come "You Really Got Me" e "Baby, Please Don't Go", chitarre elettriche conflittuali spinte più in alto o più in alto nel mix rispetto a qualsiasi altro elemento. Gli Stones furono uno dei collegamenti principali dal rock 'n' roll guidato dal pianoforte e dalla voce e da RandB all'heavy rock pazzo per la chitarra. Hanno aperto le porte ad altre bande di ragazzi britannici meditabondi e sarcastici vestiti di nero, con capelli arruffati e occhiali da sole. 253 00:04:12,000 --> 00:04:13,000 Come Keith ha sottolineato a proposito degli esordi della band all'Ealing Jazz Club, la categorizzazione della loro musica come blues, rock 'n' roll o RandB era "inutile". Ciò che contava era "quanto abbassi il controtempo o quanto velocemente lo suoni". E questo era evidente in “Heart of Stone”. Presenta una cadenza cadenzata e rilassata, del tipo che si trova nelle registrazioni country-soul originali di Arthur Alexander, Percy Sledge e James Carr. 254 00:04:13,000 --> 00:04:14,000 "Heart of Stone" fu registrato durante il loro secondo tour americano nell'autunno del 1964. La band era tornata a Los Angeles e aveva iniziato a registrare presso i famosi RCA Studios di Hollywood con figure leggendarie come Phil Spector e il suo arrangiatore di punta, Jack Nitzsche - un membro della band di studiosi di studio conosciuta come Wrecking Crew e capo arrangiatore e architetto del Wall of Sound brevettato da Spector - che si aggiravano e contribuivano. Keith afferma apertamente: "Jack era il genio [sic], non Phil". 255 00:04:14,000 --> 00:04:15,000 La RCA era già una struttura celebre quando arrivarono gli Stones, avendo registrato Sam Cooke, Elvis Presley e molti altri. Come complesso, conteneva tre studi, con soffitti alti, pavimenti in parquet, una vasta collezione di microfoni di prima qualità, una console Neve, registratori a quattro tracce e camere di eco dal vivo. 256 00:04:15,000 --> 00:04:16,000 Bill Wyman ha spiegato che i giovani musicisti sono rimasti sbalorditi dall'enormità dello studio: 257 00:04:16,000 --> 00:04:17,000 Quando siamo arrivati ​​a Los Angeles siamo andati alla RCA. Siamo entrati nello studio ed era troppo grande. … Eravamo intimiditi. Eravamo abituati a registrare in posti piccoli come il Regent Sound. … Ma Andrew ci ha messo tutti nell’angolo di una stanza, ha spento tutte le luci e ci ha sistemati tutti in un piccolo cerchio. E ci siamo dimenticati del resto della stanza e dell'altezza del soffitto. E l'abbiamo fatto proprio in questo piccolo angolo. 258 00:04:17,000 --> 00:04:18,000 Lo studio conteneva anche una vasta gamma di strumenti musicali pronti per essere utilizzati in un attimo. L'avventuriero musicale Brian Jones, il cui appetito onnivoro di provare nuovi strumenti era insaziabile, era come il proverbiale ragazzino in un negozio di dolciumi. Saltò dalle marimba, al glockenspiel, ai dulcimer e alle tastiere. Potrebbe non aver scritto le canzoni, ma stava diventando un ottimo colorista, aggiungendo singolari trame musicali che hanno aiutato le canzoni degli Stones a risaltare alla radio. 259 00:04:18,000 --> 00:04:19,000 Contrariamente al loro approccio generale allo studio, la struttura di “Heart of Stone” è stata più o meno elaborata in anticipo. C'era una versione demo della canzone con le stesse strofe e ritornello, registrata da Bill Farley al Regent nel luglio precedente, con musicisti in studio (incluso Jimmy Page) e solo Mick presente dagli stessi Rolling Stones; l'idea qui era quella di avere un demo da vendere agli editori affinché altri artisti discografici lo coprissero. Ma per il resto, come per le sessioni a Londra e Chicago, la band iniziò con poca o nessuna preparazione. Lo stile di scrittura e arrangiamento di Mick e Keith prevedeva generalmente uno schizzo di base di un'idea che cercasse di guidare la band in determinate direzioni lasciando che i singoli membri modellassero le proprie parti e influenzassero la forma della canzone. Ma Keith rimarrebbe “ostinato”, nelle parole di Bill, se i risultati non gli piacessero. 260 00:04:19,000 --> 00:04:20,000 L'ambiente clinico degli studi di registrazione dei primi anni '60 e gli orari regolari dei turnisti stavano rapidamente perdendo favore poiché i musicisti anticonformisti che scrivevano ed eseguivano il proprio materiale scrivevano le proprie regole. Bob Dylan andava in studio con lo stesso tipo di approccio improvvisativo e, naturalmente, i Beatles alla fine rinunciarono del tutto ai tour dal vivo e si accamparono virtualmente in studio, usandolo come laboratorio per la sperimentazione uditiva. 261 00:04:20,000 --> 00:04:21,000 Per quanto riguarda gli Stones, "Jack Nitzsche ha detto che era la prima volta nella sua vita che vedeva una band arrivare senza pensarci, senza preparazione o altro", ha detto Bill. "Lo facevamo e basta e la cosa lo lasciava a bocca aperta. Perché non avevamo piani pre-programmati e lo facevamo semplicemente in tre riprese. 'Facciamo quello.'" 262 00:04:21,000 --> 00:04:22,000 Nitzsche ha sottolineato che esiste un'influenza reciproca. Ha insegnato agli Stones come raggiungere uno spettro più completo di arrangiamento e produzione mentre loro incoraggiavano in lui un approccio più artistico e meno rigido allo studio. "Erano davvero brillanti... i primi [rock 'n' rollers] che ho visto dire 'Vaffanculo' a tutti. Non c'era alcuna guida su quei dischi e ce n'era davvero poco bisogno. Questa è stata la prima volta che una band si è riunita e ha suonato. Hanno cambiato tutta la mia idea di registrazione. " Sottolinea che le sessioni di solito duravano tre ore, ma gli Stones hanno cambiato tutto per lui. "Questa è stata la prima sensazione veramente libera che ho avuto in studio." 263 00:04:22,000 --> 00:04:23,000 La ricca profondità della produzione RCA può essere ascoltata chiaramente negli spazi della registrazione di “Heart of Stone”. La canzone è simile nell'atmosfera ad alcune delle ballate in tonalità minore di Bobby "Blue" Bland come il suo ribollente singolo del 1959, "I'll Take Care of You". C'è un'intimità. Ascoltando attentamente, puoi distinguere un cigolio dal pedale della grancassa di Charlie, udibile nei versi tranquilli. Mick offre una storia triste ma provocatoria del personaggio innamorato di Lotario che avrebbe continuato a interpretare per decenni. "Ci sono state così tante ragazze che ho conosciuto/ho fatto piangere così tante." Qui offre un avvertimento a un altro ragazzo: "Non le spezzerai mai il cuore di pietra". Offre un "mmm" fresco e sobrio improvvisato prima che l'assolo arrivi a 1:10, un punto un po' inaspettato per un assolo, dato che è dove dovrebbe arrivare la seconda metà del testo in strofa. L’aggancio più immediato è il “…non rompere mai, non rompere mai, non rompere mai”, seguito dall’abbandono. Keith a questo punto era emerso come il principale corista della band. Bill e Brian, che avevano entrambi condiviso i compiti di corista, si ritirarono ulteriormente in secondo piano. 264 00:04:23,000 --> 00:04:24,000 La registrazione era ancora molto garage, ma l'arrangiamento era ben assemblato, con le due chitarre e il basso che suonavano parti distinte. Il piano (suonato da Nitzsche) era nella parte bassa del registro, mentre Bill suonava il riff principale sul manico del basso, che suona come le corde basse di una chitarra. La chitarra tremolo di Brian risuona e viene alla ribalta nel mix mono definitivo. Un tamburello sciatto e fuori tempo risuona forte. A differenza della piacevolmente instabile “Time Is on My Side”, qui i membri della band sono tutti sulla stessa lunghezza d’onda. 265 00:04:24,000 --> 00:04:25,000 Quelle normali ore di studio di Hollywood dalle nove alle cinque sono state abbandonate per queste creature in agguato della notte, perfette per questa ballata viscida e lugubre. Oldham rimase nello studio fino alle 7 del mattino. finire i master. Subito dopo la sessione dichiarò alla stampa: "Questa sessione ha prodotto un nuovo suono dei Rolling Stones, e sicuramente ha tirato fuori il meglio di Keith". 266 00:04:25,000 --> 00:04:26,000 5 267 00:04:26,000 --> 00:04:27,000 L'ultima volta 268 00:04:27,000 --> 00:04:28,000 REGISTRAZIONE: 269 00:04:28,000 --> 00:04:29,000 17 e 18 gennaio 1965, RCA Studios, Los Angeles 270 00:04:29,000 --> 00:04:30,000 USCITE: 271 00:04:30,000 --> 00:04:31,000 LP statunitense: Out of Our Heads, luglio 1965 272 00:04:31,000 --> 00:04:32,000 LP britannico: Out of Our Heads, settembre 1965 273 00:04:32,000 --> 00:04:33,000 Singolo britannico, febbraio 1965, classificato al numero 1 274 00:04:33,000 --> 00:04:34,000 Singolo americano, marzo 1965, classificato al numero 9 275 00:04:34,000 --> 00:04:35,000 Jagger/Richards trovano il loro ritmo di scrittura 276 00:04:35,000 --> 00:04:36,000 Una delle prime canzoni più importanti della band, "The Last Time" è un disco trascinante e arrabbiato che combina una moltitudine di influenze primarie della band: soul, blues e pop. C'è anche un po' di rockabilly lì dentro. La registrazione è un archetipo, con un ritmo di chitarra acustica stile Everly Brothers che fa avanzare la canzone, e uno dei primi di molti indimenticabili riff di chitarra degli Stones—questo di Brian Jones, che può essere visto suonarlo in clip dal vivo—che il maestro del riff Keith chiama, "il primo riff riconoscibile degli Stones o figura di chitarra". Oldham lo definisce il primo “vero singolo dal vivo per i Rolling Stones”. È stato il loro primo successo internazionale. 277 00:04:36,000 --> 00:04:37,000 Gli sforzi iniziali di scrittura di canzoni di Mick e Keith tendevano verso ballate, la maggior parte delle quali erano dal lato folle del Merseybeat e venivano affidate ad altri artisti di registrazione. (Inizialmente, queste canzoni erano più facili da scrivere per Mick e Keith.) "The Last Time" è stata la prima canzone rock ritmata che la coppia si sentiva sicura di portare alla band. La canzone è il titolo e il testo del ritornello derivati ​​dall'arrangiamento degli Staple Singers di un tradizionale brano gospel, "This May Be the Last Time". Keith stava cercando di imparare gli accordi di quello quando si è imbattuto nella sua versione. Mick e Keith lo scrissero insieme nel loro appartamento a Londra, inizialmente scontenti del titolo e cercandone un altro prima di tornare al titolo originale. 278 00:04:37,000 --> 00:04:38,000 Gli Stones attingevano consapevolmente alla tradizione del soul, del gospel, del pop e persino della scrittura di canzoni folk, il tipo che risale dalle radici della musica americana fino alle tradizioni celtiche. Scrivere una canzone pop allegra di per sé potrebbe non essere la cosa più difficile da fare, ma l’importanza di “The Last Time” stava nello scoprire qualcosa nel loro stile che potessero aggiungere a questo fiume di coscienza musicale condivisa, e una canzone “ponte”, una composizione fondamentale che era singolarmente dei Rolling Stones e poteva resistere al repertorio di cover forti che avevano registrato. 279 00:04:38,000 --> 00:04:39,000 A questo punto, Mick e Keith si isolavano nel loro appartamento, ogni volta che erano a casa, ma più spesso nelle camere d'albergo ovunque si trovassero, scrivendo costantemente. "Non ci ho fatto caso", rifletté Charlie. "Erano solo Mick e Keith che scrivevano qualcosa che noi suonavamo come Rolling Stones. Lentamente cominciarono a scrivere canzoni come 'Satisfaction'. Non so come siano arrivati ​​a quel punto." 280 00:04:39,000 --> 00:04:40,000 "Restavamo in hotel e scrivevamo perché la pressione era così grande che dovevi pubblicare un singolo di successo ogni tre mesi", spiega Keith. "Una volta che abbiamo scoperto che potevamo scrivere canzoni è stata una vera eccitazione." 281 00:04:40,000 --> 00:04:41,000 In "The Last Time", gli Stones amplificano e mescolano il rockabilly in stile Buddy Holly con un suono di chitarra grezzo simile a Link Wray. Quel riff implacabile e provocatorio e la chitarra ritmica scoppiettante trovano risposta con una batteria fragorosa. La grancassa è appena distinguibile, se non del tutto, in mezzo al frastuono. Il tamburello è perversamente più alto nel mix rispetto all'intera batteria. Il basso di Bill è agganciato a Charlie, lasciando molto spazio. “The Last Time” è il sound che ha lanciato un milione di garage band; non c’è niente di più punk rock di così. 282 00:04:41,000 --> 00:04:42,000 Il mix è oscuro, soprattutto se paragonato agli altri brani degli RCA Studios, incluso quello che finì come il lato B, "Play With Fire". La RCA non aveva cabine di isolamento, solo baffle (partizioni mobili) che usavano con parsimonia, quindi c'è molta "sanguinamento" tra strumenti e amplificatori. "Registrare dal vivo offre il vantaggio della sensualità audio, che la tecnologia stratificata e divisa semplicemente non può darti", scrive Oldham. "Un colpo al pianoforte si diffonderà nella stanza e si collegherà con un certo sorriso del charleston o del basso. Abbracceranno e creeranno una nuova armonica, e la avrai su nastro, anche se nessuno l'ha suonata. È il voodoo dello spazio e del tono." 283 00:04:42,000 --> 00:04:43,000 Non c'è nessun elemento con un marcato grado di presenza nel mix, anche se l'assolo è quello che più si avvicina alla ribalta. Ma le esibizioni sono tutte urgenti. Verso l'1:30, Brian inciampa un po' nella frase, ma la band prosegue, direttamente nell'assolo rock di Keith alla Buddy Holly, in cui si alternano gli accordi delle corde alte con curve e frasi blues. Oltre al suo assolo elettrico, Keith spinge avanti la canzone con una chitarra acustica mescolata alla sezione ritmica. Sebbene famosa per contenere uno dei primi riff degli Stones, la canzone indica anche che la spinta degli Stones sarebbe stata il motore ritmico alimentato da Keith. Il suono delle due chitarre, con un riff che serpeggia dentro e fuori da un ritmo costante, si è affermato presto come un segno distintivo del suono della band. 284 00:04:43,000 --> 00:04:44,000 La voce di Mick è bassa nel mix, insieme alle armonie esatte di Keith, risultando in una versione più rock e guidata dalla chitarra. Gli Stones furono allevati in quei dischi degli Chess, nei quali i cantanti principali erano solo uno dei membri della band. Era una zuppa complessiva di suoni. Gli ascoltatori dovevano davvero concentrarsi per discernere testi specifici, il che faceva parte del divertimento anche per i fan dei primi Stones. Ha aggiunto al fascino enigmatico. "In quei primi dischi Mick cantava testi totalmente incomprensibili dei negri del sud per i bambini bianchi", ha detto Keith. La voce principale di "The Last Time" è disinibita e assertiva. Alla fine Mick diventa così entusiasta che scivola in quello stridio che avremmo sentito più tardi in "Monkey Man" e "Sympathy For the Devil". 285 00:04:44,000 --> 00:04:45,000 Quando la canzone fu mixata, Oldham invitò con entusiasmo Phil Spector in studio per ascoltare i risultati. Oldham sapeva che era il loro primo vero successo americano, voleva solo sentirlo dalle labbra di Spector. Phil aveva previsto (correttamente) che sarebbe stato il numero dieci nelle classifiche statunitensi. Nel Regno Unito, il loro sesto singolo raggiunse il numero uno nella maggior parte delle classifiche (all'epoca non esisteva una classifica unificata dei singoli di successo) durante la seconda settimana e rimase lì per quasi un mese.* I Rolling Stones avevano però rotto l'importantissima Top Ten in America, e con Mick e Keith sotto pressione e lavorando furiosamente nelle loro camere d'albergo, i ragazzi avevano le loro posizioni puntate al numero uno. 286 00:04:45,000 --> 00:04:46,000 * La versione orchestrale della Andrew Loog Oldham Orchestra è stata campionata dai Verve per il loro singolo di successo "Bittersweet Symphony" nel 1997, provocando una causa da parte della casa editrice ABKO di Allen Klein, proprietaria dei diritti della canzone. 287 00:04:46,000 --> 00:04:47,000 6 288 00:04:47,000 --> 00:04:48,000 Gioca con il fuoco 289 00:04:48,000 --> 00:04:49,000 REGISTRAZIONE: 290 00:04:49,000 --> 00:04:50,000 17 e 18 gennaio 1965, RCA Studios, Los Angeles 291 00:04:50,000 --> 00:04:51,000 USCITE: 292 00:04:51,000 --> 00:04:52,000 LP statunitense: Out of Our Heads, luglio 1965 293 00:04:52,000 --> 00:04:53,000 LP britannico: Out of Our Heads, settembre 1965 294 00:04:53,000 --> 00:04:54,000 Singolo britannico, febbraio 1965, lato B di "The Last Time" 295 00:04:54,000 --> 00:04:55,000 Singolo americano, marzo 1965, lato B di "The Last Time" 296 00:04:55,000 --> 00:04:56,000 Ottenere i loro calci a Los Angeles e diademi a segno 297 00:04:56,000 --> 00:04:57,000 Il lato B del singolo "The Last Time", "Play with Fire", è stato registrato a tarda notte lo stesso giorno. La band era stremata, sfrecciando nello studio di Los Angeles durante una sosta di ventiquattr'ore, in viaggio da un vorticoso tour nel Regno Unito a un'altra serie di date in Australia, Nuova Zelanda e Asia. Il 15 gennaio 1965 fecero un'apparizione nello show televisivo britannico Ready, Steady, Go. Il 16 uscì il loro secondo LP nel Regno Unito, Rolling Stones No. 2 (con la stessa copertina dell'edizione americana di 12 X 5). Il 17 e il 18 erano agli RCA Studios e il 21 erano a Sydney. Questa fu una corsa abbastanza tipica per la band, che mantenne un ritmo vertiginoso dal 1963 al 1966. Quando registrarono “Play with Fire”, Mick e Keith erano “gli unici Stones rimasti in piedi”, scrive Keith. 298 00:04:57,000 --> 00:04:58,000 La composizione di "Play with Fire" è stata attribuita a Nanker Phelge, lo pseudonimo che la band usò negli anni '60 per composizioni che includevano più membri del gruppo oltre ai soli Mick e Keith come scrittori. Un "nanker" era una faccia particolarmente grottesca che Brian, Keith e Mick avrebbero realizzato, di solito coinvolgendo le dita inserite nelle narici. James Phelme era stato un loro compagno di stanza quando erano più rude e rude. Era stato lodato dalla band per il suo talento altamente sviluppato nel disgustare tutti gli altri. 299 00:04:58,000 --> 00:04:59,000 "Play with Fire" è stata definitiva per gli Stones in un modo diverso da "The Last Time". Mentre il lato A era un archetipo della band, un rocker swing che rivolge la sua rabbia al soggetto (una ragazza che non si sforza di accontentarlo), "Play with Fire" presentava argomenti più ambiziosi per il team Jagger/Richards. Mick, in particolare, stava già esplorando la questione della classe e del rango sociale nei suoi testi, una sorta di satira che introdusse qui e che continuò in altre prime canzoni degli Stones come "19th Nervous Breakdown" e "Mother's Little Helper", e in canzoni successive come "Respectable", anche se alla fine la band avrebbe apprezzato le trappole del jet set e l'accettazione sociale stessa. Anche se alcuni versi, come “Tiaras by the score”, sono divertenti, il messaggio di “Play with Fire” viene per lo più come un minaccioso e meditabondo ammonimento da parte di un cantante che consiglia alla sua giovane ereditiera: “Ma faresti meglio a stare attenta, ragazza…”. 300 00:04:59,000 --> 00:05:00,000 Il tono sommesso della produzione di "Play with Fire" sembra che la canzone non avrebbe potuto essere registrata a nessun'ora diversa da quella tarda notte, e in effetti è così: il nastro scorreva mentre un custode entrava per pulire. Keith ricorda il custode, "spazzava silenziosamente nell'angolo di questo enorme studio, mentre il resto del gruppo" - Phil Spector, Nitzsche, Mick e Keith - registravano. Spector suona una chitarra scordata per ottenere un suono di basso (accreditato come "zoom bass"), e Nitzsche fornisce clavicembalo percussivo e tamtam, strumenti marocchini simili a tabla, che risuonano in modo inquietante alla fine. Keith suona la chitarra acustica mentre Jagger canta e suona il tamburello. 301 00:05:00,000 --> 00:05:01,000 Mentre la registrazione in sé riporta le 4 del mattino. atmosfera, il mix è in realtà piuttosto sorprendente per la sua chiarezza, in particolare abbinato alla rumorosa e fragorosa "The Last Time" sul lato A. Gran parte di questo effetto ha a che fare con la scarsa strumentazione, con meno microfoni aperti e pochi strumenti in lotta per lo spazio nello spettro delle frequenze. Il suono è intimo e, di conseguenza, il presentimento del testo sembra molto più imminente che sul lato A o in qualsiasi canzone precedente. Mick mantiene il dramma costante, sputando battute e frenando a malapena il suo ribollente risentimento, a differenza di "The Last Time", che lo vede urlare "no, no, no!" entro la fine. Sfrutta la minaccia delle ribollenti canzoni blues di cui stavano coverizzando il dito puntato, ma con questa singola combinazione, lato A e lato B, abbiamo il primo vero disco degli Stones. 302 00:05:01,000 --> 00:05:02,000 Con l'"inglese" dei testi caratterizzato da quartieri specifici come Knightsbridge, Stepney e St. John's Wood, la band iniziò a suonare verso l'interno per il pubblico britannico, scrivendo con autorità su luoghi e argomenti che conoscevano, rivolgendo anche ai ragazzi americani riferimenti britannici che sarebbero apparsi con crescente frequenza nelle canzoni di Beatles, Ray Davies e Pete Townshend. 303 00:05:02,000 --> 00:05:03,000 Eccoli lì, nella piscina di Hollywood dal cielo azzurro, a registrare una canzone popolare scontrosa, cupa, distintamente inglese, con l'ausilio di un sichordo per arpa. Con i loro primi tentativi di scrivere canzoni, "Mick è entrato immediatamente in uno stile inglese", dice Charlie. "Quella musica fu l'inizio vero e proprio del flower power; c'erano alcune band, come i Pentangle, che suonavano quella roba." Gli accostamenti risultanti dai viaggi avanti e indietro tra i tour e le sessioni nel Regno Unito e in America erano stridenti per la band. 304 00:05:03,000 --> 00:05:04,000 Anche se gli Stones cominciavano a godere del ritrovato status derivante dal loro successo iniziale, si presentavano come outsider provenienti dai gradini più bassi della società inglese, non come giocattoli per le ragazze ricche che senza dubbio si univano alle folle di giovani donne di tutte le classi in lizza per la loro attenzione. 305 00:05:04,000 --> 00:05:05,000 E i ragazzi si presentavano come qualcosa di difficile da gestire, “pietre rotolanti”, uomini sconclusionati a cui non affezionarsi troppo. Non proprio misogino (a seconda di chi chiedi), il team Jagger/Richards stava iniziando un tema antiromantico nella loro scrittura che continuava con "Under My Thumb", "Stupid Girl", "Some Girls" e così via. E anche nel loro momento più benevolo, gli Stones non scrivevano tanto canzoni d’amore quanto canzoni di lussuria. Sebbene i Beatles avessero appena pubblicato Rubber Soul, con il malevolo "Run For Your Life" il mese prima, fino a quel momento avevano registrato per lo più canzoni d'amore dirette, con relativamente poche eccezioni. Gli Stones, d'altra parte, stavano delineando un tono oscuro più coerente rispetto ad altre combo rock 'n' roll e scrivevano in modo più evidente sul sesso rispetto a qualsiasi altro artista bianco. 306 00:05:05,000 --> 00:05:06,000 7 307 00:05:06,000 --> 00:05:07,000 (Non riesco a ottenere un no) 308 00:05:07,000 --> 00:05:08,000 Soddisfazione 309 00:05:08,000 --> 00:05:09,000 REGISTRATO: 310 00:05:09,000 --> 00:05:10,000 11 e 12 maggio 1965, RCA Studios, Los Angeles 311 00:05:10,000 --> 00:05:11,000 USCITE: 312 00:05:11,000 --> 00:05:12,000 LP statunitense: Out of Our Heads, luglio 1965 313 00:05:12,000 --> 00:05:13,000 LP britannico: Out of Our Heads, settembre 1965 314 00:05:13,000 --> 00:05:14,000 Singolo statunitense, giugno 1965, classificato al numero 1 315 00:05:14,000 --> 00:05:15,000 Singolo britannico, agosto 1965, classificato al numero 1 316 00:05:15,000 --> 00:05:16,000 Gli Stones esplodono nel mondo delle superstar 317 00:05:16,000 --> 00:05:17,000 Questo classico crudo consolidò gli Stones come i cattivi anti-Beatles. Il tempismo non avrebbe potuto essere più perfetto dato che la band era appena uscita dall’ultimo periodo di controversia. 318 00:05:17,000 --> 00:05:18,000 Il famigerato incidente di pipì avvenne in un garage lungo la strada il 18 marzo 1965. La band stava attraversando Londra dopo uno spettacolo, quando dovettero fermarsi in una stazione di rifornimento dell'East London, con Bill che aveva un disperato bisogno di pisciare. Ai capelloni è stato negato l'accesso alle strutture della stazione, quindi Mick, Brian e Bill hanno semplicemente fatto pipì contro un muro. Indignato, il meccanico di turno denunciò gli Stones, li fece arrestare e il caso arrivò alla pretura di East Ham. Sono stati giudicati colpevoli delle accuse di "comportamento offensivo" e "linguaggio osceno" (in risposta all'ordine del proprietario di "Vai dal mio piazzale!" Brian ha risposto concisamente: "Togliti dal prepuzio!") e condannati a pagare multe. Tutto ciò ha rafforzato l’immagine della band come antieroi. Era un gioco da ragazzi rispetto a quello che sarebbe successo dopo. 319 00:05:18,000 --> 00:05:19,000 Il folklore della band prese piede in questo periodo anche musicalmente, con il mito ben raccontato di Keith di svegliarsi nel cuore della notte con il riff di "Satisfaction" in testa, registrarlo e riaddormentarsi con il nastro che continuava a registrare il suo russare. Al mattino, ha detto di aver "spinto il riavvolgimento e c'era 'Satisfaction.'" L'ha presentata a Mick originariamente come una canzone folk. Keith aveva la frase "Non ottengo alcuna soddisfazione", radicata nel suo subconscio dopo anni di ascolto di "30 Days" di Chuck Berry, che include la frase "Se non ricevo alcuna soddisfazione dal giudice". Mick scrisse il resto delle parole attorno a quella famosa doppia negazione mentre si rilassava a bordo piscina in un hotel di Clearwater, in Florida. Keith dice che il modo in cui hanno scritto la canzone è diventato tipico del modo in cui lui e Mick hanno collaborato. "Direi che su scala generale, avrei ideato la canzone e l'idea di base", ha scritto Keith, "e Mick avrebbe fatto tutto il duro lavoro per riempirla e renderla interessante". 320 00:05:19,000 --> 00:05:20,000 Quattro giorni dopo, registrarono una versione del brano con accompagnamento acustico al Chess, con risultati deludenti. Ma un paio di giorni dopo, registrarono la versione di successo alla RCA di Hollywood. "Era insolito che a una canzone venissero concessi più di trenta minuti per trovare la sua strada, per non parlare di avere una seconda possibilità", sottolinea Oldham. Oldham, però, riconobbe il potenziale della canzone in quello stato embrionale. 321 00:05:20,000 --> 00:05:21,000 Con questa seconda possibilità, al riff di Keith è stato dato un brutto tono di chitarra distorto che proveniva da un nuovo pedale Gibson Maestro Fuzz Tone acquistato da Stu a Los Angeles perché Keith potesse provarlo. Il risultato è stato il riff di chitarra più memorabile e distintivo del rock. Keith ha sempre affermato che questa parte di chitarra era lì solo come segnaposto mentre cercava di mappare le parti di fiati; i fiati avrebbero dovuto suonare il riff (come è stato fatto nella successiva versione cover di Otis Redding). “Ma il tono fuzz non era mai stato sentito prima”, dice Keith, “e questo è il suono che ha catturato l’immaginazione di tutti”. Prendendo qualcosa di non dissimile dalla ribattuta di "The Last Time" e rendendolo sinistro, monolitico e tagliente, come un'ape gigante e arrabbiata, il riff di "Satisfaction" formò la spina dorsale ossea di una canzone che divenne lo sfondo per la metà degli anni Sessanta sempre più turbolenta. 322 00:05:21,000 --> 00:05:22,000 Né Mick né Keith pensavano alla canzone come a un singolo, ma Andrew sapeva che sarebbe stato un successo nel momento in cui fu pubblicata. Quindi lo mise ai voti e tutti votarono sì, mentre Keith e Mick votarono no. Sono stati messi in minoranza. "La prossima cosa che so, stavamo ascoltando noi stessi in Minnesota da qualche parte alla radio, 'Hit of the Week', e non sapevamo nemmeno che Andrew avesse messo fuori quella dannata cosa! All'inizio ero mortificato. Per quanto mi riguardava era solo il [demo]. Dieci giorni on the road ed è il numero uno a livello nazionale." 323 00:05:22,000 --> 00:05:23,000 Potrebbe non essere stato perfetto come Keith lo voleva, ma sono proprio queste imperfezioni che rendono tali registrazioni così accattivanti, che ne siamo consapevoli o meno. Il riff più famoso di tutti i tempi: fa cilecca in due dei quattro punti di ingresso della canzone. Puoi effettivamente sentire il pedale fuzz riaccendersi quando il riff rientra a 0:35 e di nuovo a 1:36, dove era tardi, mancando le prime quattro note del riff. Quando è arrivato per l'ultima volta (alle 2:33), Keith l'ha acceso troppo presto, precipitosamente, come se fosse determinato a non arrivare in ritardo come il precedente. È divertente quando ti rendi conto di quanto queste cose siano meticolosamente curate ora tramite strumenti di editing digitale di precisione. Qualcuno di questi "aggiustamenti" migliorerebbe "Satisfaction"? Penso di no. 324 00:05:23,000 --> 00:05:24,000 "(I Can't Get No) Satisfaction" divenne il suono dell'estate del 1965. Oltre a contenere quell'iconico riff, tutti gli elementi di un grande singolo erano al loro posto. Sebbene il riff dal tono fuzz sia dominante, pungente e rigido, in realtà c'è un ritmo sexy e ondulante in corso, principalmente all'interno delle strofe, tra il tamburello, il basso legnoso, la chitarra acustica e i riff scivolosi della chitarra surf che potrebbero essere a casa in una traccia dei Beach Boys. In effetti, alcuni dei dischi dei Beach Boys sono stati realizzati alla RCA utilizzando le stesse camere di eco, ed è probabile che Nitzsche suoni il tamburello anche su alcuni di quei brani dei Beach Boys.* Quella parte di chitarra più tranquilla e fluida è uno degli elementi preferiti di "Satisfaction". Keith è in sintonia, raramente suona la stessa figura due volte, ma la fa sembrare una parte composta che si adatta perfettamente alla traccia. 325 00:05:24,000 --> 00:05:25,000 Bill e Charlie sono gli unici rimasti qui. In effetti, Charlie è quasi metronomo, permettendo a tutti gli altri di muoversi e scivolare attorno alle sue fondamenta. Suona un implacabile ritmo in 4/4 sul rullante, come un break di batteria di Al Jackson Jr. su un disco della Stax, per tutta la canzone. In effetti, non cambia affatto lo schema. Nel 2012 dichiarò a un intervistatore che il ritmo era "di moda" all'epoca, citando "Uptight" di Stevie Wonder e "Pretty Woman" di Roy Orbison come altri due dischi di successo che avevano lo stesso ritmo. 326 00:05:25,000 --> 00:05:26,000 È discutibile se Brian Jones sia presente nella famosa registrazione. Ho posto questa domanda ad Andrew, al quale ha risposto: "Penso che potrebbe aver suonato con Keith sul letto acustico su cui cantava Mick". Mentre gli Stones si allontanavano dallo stile blues che ne aveva costituito le fondamenta, Brian suonava la chitarra meno frequentemente in studio. Sempre più amareggiato per non aver preso parte alla scrittura delle canzoni e non sempre d'accordo con il materiale che Mick e Keith stavano componendo, Brian trovava altri strumenti con cui occuparsi o non contribuiva affatto. In effetti, iniziò a saltare le sessioni con crescente frequenza e diventò meno affidabile man mano che scivolava nell'abuso di droghe (sia stimolanti che calmanti). E quando si presentava, di solito era cupo, petulante o tagliente. Era noto per suonare sarcasticamente le note della sigla di "Popeye the Sailor Man" quando gli Stones suonavano "Satisfaction" dal vivo. 327 00:05:26,000 --> 00:05:27,000 Keith ha suonato l'elettrica e ha registrato una chitarra acustica come sovraincisione di "Satisfaction", con quel tipico senso del ritmo di Richards: un'enfasi sulla corsa ascendente. Oltre all'ingegnoso tamburello, che spezza il ritmo altrimenti invariabile, Nitzsche suona il pianoforte, che può essere ascoltato suonare su e giù un arrangiamento di tre accordi come il resto degli strumenti. Oldham giustamente sottolinea che, sebbene sia appena udibile, serve da collante per tenere insieme i vari elementi. La chitarra acustica svolge quasi sempre la stessa funzione, come in questo caso, collocandosi armonicamente tra la batteria, il charleston e le altre chitarre. 328 00:05:27,000 --> 00:05:28,000 La struttura, come in molte canzoni degli Stones, rispecchia una tensione sessuale, un accumulo e un rilascio: insaponare, risciacquare, ripetere. Le strofe sono rilassate, con Mick che canta a bassa voce di non ottenere alcuna soddisfazione, nessuna "reazione femminile" (spesso fraintesa come "azione femminile"). Sembra quasi ragionevole. Ma rapidamente, accelera, insieme alla band, scalando una progressione di accordi, con Mick che apre la strada con quei "Perché ho provato, e ho provato, e ho provato, e ho provato", come una conclusione comica di un grande starnuto, fino al grande ah-CHOO! del ritornello urlato, la famosa doppia negativa irriverente di “I can’t get no…” 329 00:05:28,000 --> 00:05:29,000 Mick ha centrato la voce in una sola ripresa. Qui si sentono due degli approcci vocali tratti dal suo bagaglio di trucchi: quel canto rotondo vicino al microfono e l'urlo dell'anima. Pochi cantanti della musica pop si sarebbero permessi di suonare così libidinosi in quel momento. Mick prende spunto da Elvis ed esagera ancora di più la routine del Lupo Cattivo che sbuffa e sbuffa. Usa il pre-ritornello "Ho provato" per passare dall'approccio mellifluo e ansimante, passando a un ceppo di canti di Otis Redding. Resta lassù, staccando il microfono e urlando, per i ritornelli successivi, che suonano più come invettive sparse su un ragazzo che negli spot televisivi lo infastidisce su "quanto possono essere bianche le mie camicie", e un altro alla radio che lo infastidisce con "alcune informazioni inutili". Sebbene tale consapevolezza e satira della professione pubblicitaria alla fine diventassero comuni, pochi cantautori la usavano come argomento in una canzone pop di due o tre minuti a metà degli anni '60. 330 00:05:29,000 --> 00:05:30,000 Mentre il testo di “Satisfaction” lanciava frecciate umoristiche alla pubblicità e ai rigidi costumi sessuali, l’angoscia era sufficientemente generalizzata da essere interpretata come un riflesso del crescente scontento di una nuova generazione per un senso di rigido conformismo che era stato portato avanti dagli anni ’50. "La maggior parte dei giovani è insoddisfatta della generazione che gestisce le loro vite", ha detto Mick poco dopo che la canzone è diventata un successo. Cosparsa di umorismo e autoironia, la canzone era comunque un dito medio per quello status quo. Offriva un grido di battaglia per i ragazzi che cercavano qualcos'altro, qualcosa che forse non sarebbero stati in grado di articolare. Il protagonista di Mick (supponendo che non sia Mick stesso) parla solo in modo leggermente più articolato di quanto avrebbe fatto il giovane uomo balbettante e arrabbiato di Roger Daltrey più tardi quell'anno, in "My Generation" degli Who. 331 00:05:30,000 --> 00:05:31,000 Ma con il loro giovane frontman dai capelli lunghi, che guardava la telecamera mentre eseguivano la canzone all'Ed Sullivan Show il 13 febbraio 1966, gli Stones promettevano un'alternativa oltre il mondo quadrato di Lawrence Welk, Ozzie e Harriet e le pubblicità dei dentifrici. È stato ricevuto un messaggio. Potrebbe sembrare innocuo nel 2012, ma sarebbe una sfida nominare una canzone più sovversiva trasmessa dalla radio e dalla televisione mainstream in quel momento. 332 00:05:31,000 --> 00:05:32,000 Ma nonostante tutti i commenti sociali, in realtà, il protagonista di Mick alla fine deve ammettere che sono le donne a deluderlo, o una in particolare, una ragazza che sta cercando di "creare". "La frase più sporca di 'Satisfaction' non la capiscono, vedi?" Mick ammise nel 1966. "Si tratta di "Faresti meglio a tornare la prossima settimana perché vedi che sono in una serie di sconfitte. Ma [la gente] non lo capisce. È solo la vita. Questo è davvero quello che succede alle ragazze. Perché la gente non dovrebbe scriverne? " 333 00:05:32,000 --> 00:05:33,000 Vedi, se l'uomo non riesce a ottenere alcuna soddisfazione mentre è in viaggio, o quando una ragazza in particolare è in "una serie di sconfitte", dicendogli di "tornare, magari la prossima settimana" - intendendo che è quel periodo del mese - tutti quei fastidi quotidiani si trasformeranno in una tensione seria che può essere rilasciata solo in un inno martellante come questo. Quel rilascio si rispecchia nella pausa di batteria, dove l'intera band abbandona per permettere a Charlie e al tamburello di continuare a pompare. Come se la canzone avesse bisogno di altri hook, tornano tutti con il "Ehi, ehi, ehi! Questo è quello che dico!" grido, un ritornello che chiede di essere cantato insieme. 334 00:05:33,000 --> 00:05:34,000 Mick era sotto l'influenza di Bob Dylan in quanto i suoi testi non sono legati ai temi comuni delle canzoni pop del giorno. "I Got You Babe", "I'm Henry VIII, I Am" e "Help Me Rhonda" sono stati i tipi di canzoni che hanno ottenuto il maggior numero di airplay negli Stati Uniti. La canzone che alla fine ha spodestato “Satisfaction” al numero uno a luglio è stata “I Can’t Help Myself (Sugar Pie, Honey Bunch)” dei Four Tops. "Satisfaction" dà solo una piccola indicazione dell'influenza che Dylan stava avendo sulla musica popolare nell'ampliare lo spettro di ciò che i testi rock 'n' roll potevano esplorare. Sebbene i Beatles all'epoca registrassero canzoni senza tempo su Help!, non avevano ancora i testi socialmente consapevoli o taglienti che avrebbero scritto in seguito. E, oltre a qualche lieve satira sociale, gli Stones continuavano a scrivere soprattutto di sesso. 335 00:05:34,000 --> 00:05:35,000 Molto di più sarebbe cambiato nel 1965, quando la musica pop alla fine seguì l’esempio di Dylan e iniziò a riflettere il cambiamento delle forze culturali e politiche in generale. "C'erano problemi in America", scrive Keith. "Tutti questi giovani ragazzi americani venivano arruolati in Vietnam. I testi e l'atmosfera delle canzoni si adattavano al disincanto dei ragazzi nei confronti del mondo adulto dell'America, e per un po' noi sembravamo essere l'unico fornitore, la colonna sonora per il rimbombo della ribellione..." 336 00:05:35,000 --> 00:05:36,000 I Beatles pubblicarono "Ticket to Ride" nell'aprile del 1965, e sebbene non ci sia un messaggio sociale o politico diretto nella canzone, c'è un desiderio intangibile e un'irrequietezza impliciti nel testo e un'intensità nel brano che non era ancora stata ascoltata alla radio. Ma “Ticket to Ride” parla di un desiderio più emotivo e intellettuale, mentre l’angoscia autoironica e sfocata di Mick, impostata su un ritmo ballabile e pompante, parlava ancora più di ciò che stava succedendo (o non succedendo) sotto la vita che sopra il collo. Mentre Dylan impostava i suoi testi innovativi sulle cadenze di Chuck Berry proprio come lo erano gli Stones, "Satisfaction" era accessibile a più adolescenti rispetto alle canzoni di Dylan più inebrianti, più lunghe e più ottuse come "Subterranean Homesick Blues". 337 00:05:36,000 --> 00:05:37,000 Il fascino puramente fisico di “Satisfaction”, e della musica degli Stones in generale, non può essere negato. Mentre Oldham si unisce a Keith nel riconoscere a Nitzsche il merito di essere stato il principale architetto del suono degli Stones da un punto di vista tecnico, Jack sapeva anche "come iniettare sesso nel suono... un dono di comprensione tra te e il tuo terzo orecchio", ha scritto Oldham. 338 00:05:37,000 --> 00:05:38,000 La spavalderia sessuale è qui in vigore. Nel loro secondo album, gli Stones avevano fatto una cover della canzone di Muddy Waters del 1958, "I Can't Be Satisfied". La differenza è che, con Waters, il punto è che ha sempre fame e la soddisfazione non arriva mai. Il suo è un uomo "problematico" omicida al limite. Il protagonista di Muddy non può sistemarsi ed essere soddisfatto da una donna. Il protagonista di Mick, tuttavia, è sessualmente frustrato e non riesce a ottenerne nulla fin dall'inizio. Ragazzi adolescenti di tutto il mondo hanno sentito qualcuno alla radio esprimere la loro terribile situazione. 339 00:05:38,000 --> 00:05:39,000 Nonostante le connotazioni sessuali, ottenere la trasmissione in onda non è stato un problema. Il singolo fu pubblicato negli Stati Uniti il ​​6 giugno 1965 e divenne rapidamente il primo grande successo mondiale della band, il primo numero uno negli Stati Uniti, il quarto nel Regno Unito e il numero uno in Europa e Australia. È diventato disco d'oro (500.000 dischi venduti) negli Stati Uniti nel secondo mese. Alimentato dal singolo mammut lanoso, Out of Our Heads è stato anche il primo LP della band a raggiungere il numero uno negli Stati Uniti ed è stato il più venduto fino ad oggi, diventando infine disco di platino (un milione di copie vendute). I grossi soldi iniziarono ad arrivare al campo degli Stones. 340 00:05:39,000 --> 00:05:40,000 Con questa accettazione commerciale, gli Stones divennero consapevoli dell'influenza che avevano sui loro ascoltatori e di se stessi come specchi del loro tempo e luogo. "Le nostre canzoni stavano assumendo una sorta di taglio nei testi, o almeno cominciavano a suonare come l'immagine proiettata su di noi", dice Keith. "Cinico, cattivo, scettico, scortese." Queste non erano parole associate ai Beatles del 1965, per non parlare del pop ordinario. “I Beatles vogliono tenerti per mano”, scrisse Tom Wolfe quell’anno, “ma gli Stones vogliono bruciare la tua città”. 341 00:05:40,000 --> 00:05:41,000 * Per completare il cerchio Beach Boys/Stones, nel cofanetto Pet Sounds Sessions, è divertente sentire il pianista Don Randi suonare il riff di "Satisfaction", scherzando tra una ripresa e l'altra, mentre si sente Brian Wilson dirigere i musicisti in studio riuniti per la monumentale registrazione di "God Only Knows", nel marzo 1966. 342 00:05:41,000 --> 00:05:42,000 8 343 00:05:42,000 --> 00:05:43,000 L'Under Assistant Promotore della West Coast 344 00:05:43,000 --> 00:05:44,000 REGISTRATO: 345 00:05:44,000 --> 00:05:45,000 10 maggio 1965, Chess Studios, Chicago 346 00:05:45,000 --> 00:05:46,000 RILASCIATO: 347 00:05:46,000 --> 00:05:47,000 LP statunitense: Out of Our Heads, luglio 1965 348 00:05:47,000 --> 00:05:48,000 LP britannico: Out of Our Heads, settembre 1965 349 00:05:48,000 --> 00:05:49,000 Singolo americano, lato B di “Satisfaction” 350 00:05:49,000 --> 00:05:50,000 Fare patti con i diavoli 351 00:05:50,000 --> 00:05:51,000 Gli imbroglioni e gli sleazeball del mondo della musica sono gli obiettivi di "The Under Assistant West Coast Promotion Man", un'altra band originale che ha dato corpo a un album straordinariamente profondo ed equilibrato, Out of Our Heads, e al lato B americano di "Satisfaction". 352 00:05:51,000 --> 00:05:52,000 Il soggetto della canzone è un aspirante soldato di fanteria. Doveva essere una gentile presa in giro di George Sherlock, il promotore della London Records in America. Sherlock era un ragazzo nervoso con l'abbronzatura permanente alla George Hamilton e i capelli cotonati, e il suo status relativamente basso presso l'etichetta avrebbe permesso agli Stones di divertirsi astutamente a spese dei truffatori del music biz senza mordere la mano che li nutre. Naturalmente, stavano lavorando proprio con uno di questi imbroglioni in mezzo a loro: il loro manager. 353 00:05:52,000 --> 00:05:53,000 Nel 1965, il rapporto sempre fragile tra i manager della band Eric Easton e Andrew Loog Oldham era giunto al culmine. A quel tempo, Easton stava negoziando un accordo con la Decca che Oldham sostiene fosse essenzialmente la sua uscita e un paracadute d'oro, un accordo che non rifletteva il livello di successo raggiunto dagli Stones. Oldham si considerava uno della band, in particolare parte degli "Unholy Trinity" insieme a Mick e Keith. Easton non poteva prendersi la briga di farsi coinvolgere nella band e li considerava un talento lampo, a breve termine, ma redditizio. Mick e Keith si schierarono con Oldham, mentre Bill e Brian diffidavano di Mick, Keith e Andrew, credendo che Easton si prendesse cura del miglior interesse dell'intera band, non solo di quello di Mick e Keith. Fedele al suo carattere, Charlie rimase indifferente al lato economico. 354 00:05:53,000 --> 00:05:54,000 All'inizio del 1965, mentre erano a New York, Oldham, Jagger e Richards incontrarono Allen Klein, contabile e artista manager della vecchia scuola di grande successo. L'accordo che avevano elaborato fornì a Oldham il tipo di forza di gestione aziendale che gli mancava. Klein poteva percepire che Oldham era fuori dalla sua portata dal punto di vista degli affari e non aveva la capacità di gestire la band durante le fasi successive della loro fulminea ascesa. Klein aiutò Oldham a districare se stesso e gli Stones dai legami con Easton, ma nel processo Oldham assegnò a Klein il ruolo di "comanager" del gruppo, con un taglio del 20% sui guadagni derivanti dagli accordi stipulati da Klein. Questo accordo provocò sfiducia all'interno della band e si sarebbe rivelato avere conseguenze finanziarie disastrose e di lunga durata. 355 00:05:54,000 --> 00:05:55,000 Keith ha spesso raccontato la storia di come Klein portò i ragazzi alla Decca per rinegoziare il loro contratto, dicendo alla band di tenere la bocca chiusa e di fare il duro. Wyman sostiene che Klein intendesse mostrare un’unità di intenti e una “dimostrazione di forza”. Come racconta Keith, tuttavia, indossavano gli occhiali da sole e stavano dietro Klein come i muscoli della mafia, uscendo con una grande offerta. “‘Lavoreremo su questi figli di puttana’”, ha detto Klein citando. “‘Staremo per uscire con il miglior contratto discografico di sempre…’ Sono crollati e siamo usciti da lì con un accordo più grande di quello dei Beatles’.” 356 00:05:55,000 --> 00:05:56,000 La sfiducia di Brian e Bill nei confronti di Klein si è rivelata ben riposta. Tutti ammettono che Klein ha rapidamente portato la band ad un nuovo livello di prenotazioni, portando molti più guadagni di quanto avessero mai immaginato. Tuttavia, ciò è dovuto in gran parte al successo di “Satisfaction”, con cui Klein chiaramente non aveva nulla a che fare, se non l’essere nel posto giusto al momento giusto e avere l’esperienza e la conoscenza di cosa fare con questa partenza in corsa. 357 00:05:56,000 --> 00:05:57,000 Ci sono voluti anni alla band per capire che Klein li stava derubando legalmente. Klein aveva ingannevolmente formato una società negli Stati Uniti che aveva lo stesso nome Nanker Phelge della partnership collettiva della band nel Regno Unito. Naturalmente, questo li ha portati a credere che l’azienda fosse la stessa, solo con una filiale all’estero. Al contrario, questa versione dell'azienda era interamente di proprietà di Klein e tutti i fondi andavano alla versione americana di Nanker Phelge, che era interamente controllata da Klein. "Possiede ancora i diritti di pubblicazione di 'Satisfaction', o almeno lo possiedono i suoi eredi; è morto nel 2009", ha detto Keith. "Ma non me ne frega un cazzo. Era un'istruzione." 358 00:05:57,000 --> 00:05:58,000 Prima di capire tutto questo, però, gli Stones pensavano a questi americani astuti come Sherlock e Klein semplicemente come a personaggi pittoreschi. Klein si è rivelato peggio di così, ma per il momento si sono divertiti a prendere in giro ragazzi come Sherlock. "The Under Assistant West Coast Promotion Man" è tratto dal rave-up di Buster Brown, "Fannie Mae". Un blues oscillante di 12 battute con un riff inflessibile che funge da gancio, che riporta Brian Jones alla sua timoniera, gemendo sull'arpa blues come se stesse suonando all'Ealing Jazz Club o al Crawdaddy. Charlie è disinvolto, al suo meglio del jazz, con un po' di vertigini nei riempimenti ogni quattro battute circa. La sua grancassa ha un suono piacevole e pieno, grazie all'ingegneria di Ron Malo ai Chess Studios. E come sempre, Bill suona con autorità, posizionando le note ben scelte proprio negli spazi giusti lasciati da Charlie. Bill suona come un contrabbassista in un vecchio combo rock 'n' roll, come Bill Black nei primi dischi della Sun di Elvis Presley. Sembra anche che Stu si stia divertendo con un'esplosione di boogie-woogie, udibile nel mix tanto per cambiare, suonando nelle ottave più alte. 359 00:05:58,000 --> 00:05:59,000 Jagger emette abilmente testi apparentemente ingombranti come "Sono il talento necessario dietro ogni band rock 'n' roll" e il titolo stesso, un titolo di lavoro importante che indica un livello di burocrazia degno di una satira tipo Catch-22. Il titolo prolisso stesso sembrava che avrebbe potuto essere facilmente strappato dal retro di un album di Bob Dylan. 360 00:05:59,000 --> 00:06:00,000 Mick, come al solito, è la forza irresistibile dietro un numero altrimenti anch'esso uscito, che è stata l'ultima composizione della band ad essere attribuita allo pseudonimo della band Nanker Phelge. Il testo è intelligente, ma non divertente. La maggior parte delle canzoni blues da 12 battute come questa, anche qui animate con un ritmo veloce di RandB, dipendono per loro stessa natura da una voce e da un testo forti per mantenere l'attenzione degli ascoltatori. E Mick non delude, facendo oscillare la sua voce in un resoconto in prima persona altrimenti asciutto di come "Ridono del mio parrucchino, sicuramente mi metteranno giù", come un Ih-Oh dell'industria musicale. 361 00:06:00,000 --> 00:06:01,000 La canzone è stata registrata in una sessione di nove ore il 10 maggio al Chess, lo stesso che aveva prodotto la prima versione di "Satisfaction", insieme a "Mercy, Mercy", "That's How Strong My Love Is" e "Try Me". È indicativo di quanto Out of Our Heads sia un LP solido e unificato, probabilmente il primo LP degli Stones coeso e costantemente eccellente. Sembra più sicuro di sé, solido e propositivo rispetto ai loro album precedenti, che sono semplicemente raccolte di canzoni. Segna l’inizio di una lunga carriera di album iconici degli Stones, che coincide con l’apice del significato culturale del rock’n’roll e l’apice dell’importanza dell’album LP come mezzo. 362 00:06:01,000 --> 00:06:02,000 Gli Stones non erano più solo un gruppo blues, anche se quella musica rimase il loro primo amore. Il loro successo pop ha permesso loro non solo di aggiungere un semplice numero blues a un lato B, come in questo caso, ma avevano già sfruttato la loro popolarità nel Regno Unito per pubblicare "Little Red Rooster" come singolo. E negli Stati Uniti hanno persino chiesto di avere Howlin’ Wolf and Son House nello show televisivo Shindig! con loro nel maggio 1965. Presero sul serio il loro ruolo di ambasciatori del blues. 363 00:06:02,000 --> 00:06:03,000 E la gente se ne è accorta. Quando ha acceso Shindig! un giovane bianco americano fan del blues, Peter Guralnick, che divenne l'acclamato autore di Sweet Soul Music: Rhythm and Blues and the Southern Dream of Freedom e delle biografie di Sam Cooke ed Elvis Presley, non poteva credere di vedere i suoi oscuri idoli musicali quando accese la televisione: Howlin' Wolf e Son House! 364 00:06:03,000 --> 00:06:04,000 Ho chiesto a Guralnick quale fosse stata la sua reazione generale agli Stones essendo uno dei relativamente pochi ragazzi "che sanno" del blues americano, uno che non aveva necessariamente bisogno di avere una band britannica che evangelizzasse lui e i suoi amici, già convertiti. Guralnick ha condiviso con me un ricordo che aveva appena scritto per il Times di Londra: 365 00:06:04,000 --> 00:06:05,000 Ho visto per la prima volta di persona i Rolling Stones a Worcester, Massachusetts, una città di medie dimensioni a quarantacinque miglia da Boston, il 30 aprile 1965. Era l'inizio del loro terzo tour negli Stati Uniti, ed eravamo emozionati soprattutto dal loro sfacciato amore per il blues. Tutta la pubblicità di marketing del mondo non poteva reggere il confronto con il loro abbraccio a una musica che io e i miei amici sentivamo che nessun altro poteva amare come amavamo noi... ma gli Stones presentavano la musica con una convinzione incandescente, e per me il momento più indelebile di questa visita americana sarebbe arrivato tre settimane dopo, quando Brian Jones e Mick Jagger presentarono Howlin' Wolf al pubblico televisivo nazionale su Shindig!, e l'America mainstream per la prima volta vide il vero volto del blues. È stato epico. 366 00:06:05,000 --> 00:06:06,000 E i bluesmen come Muddy Waters lo apprezzarono; molti anni dopo, Waters dichiarò: "Quando ho iniziato, chiamavano la mia musica 'musica negra'. La gente non lasciava entrare quel tipo di musica in casa. Hanno iniziato i Beatles, ma i Rolling Stones hanno davvero reso il mio tipo di musica accettabile. Li rispetto davvero per aver aperto le porte alla musica nera... Te lo dirò, anche il chitarrista non è male". 367 00:06:06,000 --> 00:06:07,000 9 368 00:06:07,000 --> 00:06:08,000 Sono libero 369 00:06:08,000 --> 00:06:09,000 REGISTRATO: 370 00:06:09,000 --> 00:06:10,000 6 settembre 1965, RCA Studios, Los Angeles 371 00:06:10,000 --> 00:06:11,000 USCITE: 372 00:06:11,000 --> 00:06:12,000 LP statunitense: Children (And Everybody’s) di dicembre 373 00:06:12,000 --> 00:06:13,000 Dicembre 1965 374 00:06:13,000 --> 00:06:14,000 LP britannico: Out of Our Heads, settembre 1965 375 00:06:14,000 --> 00:06:15,000 Lato B del singolo americano “Get Off of My Cloud”, settembre 1965 376 00:06:15,000 --> 00:06:16,000 Freedom viene fornito con una tavolozza sonora in espansione 377 00:06:16,000 --> 00:06:17,000 A questo punto la band stava producendo successi accattivanti con coerenza. December's Children (And Everybody's)* è stato l'LP statunitense che conteneva il grande successo "Get Off of My Cloud", un numero innegabilmente accattivante e il singolo successivo a "Satisfaction", che arrivò più rapidamente al numero uno in America. Sebbene diversa nel suono, "Get Off of My Cloud" ha un tipo di voce delirante simile a "Satisfaction" e un riff su e giù come il successo precedente. Cattura un assaggio del mod della metà degli anni Sessanta, della cultura della "Swinging London" alimentata da anfetamine, oltre a raccontare gli stessi go-go Stones: uno sfogo di una band stressata di essere lasciata sola per un incantesimo. 378 00:06:17,000 --> 00:06:18,000 Tuttavia, con i suoi testi frenetici e i cambi di accordi privi di fantasia di "La Bamba" / "Twist and Shout", è un debole seguito di una delle più grandi canzoni rock 'n' roll di tutti i tempi. Il suo lato B, "I'm Free", tuttavia, annunciava un nuovo tipo di suono rilassato e strascicato degli Stones che avrebbe risuonato in canzoni che andavano da "Under My Thumb" a "You Can't Always Get What You Want" e oltre. Se gli Stones sembravano essere stati potenziati dalla velocità e dagli ormoni fin dall'inizio, "I'm Free" suona come se avessero scoperto l'erba. 379 00:06:18,000 --> 00:06:19,000 Le influenze più evidenti su "I'm Free" sono i Beatles, Mo-town e il folk rock. Con i loro viaggi in America all'inizio degli anni '60, gli Stones ebbero un'ampia esposizione ai successi contemporanei di Stax e Motown, i cui artisti soul stavano delineando un futuro per la musica pop che avesse profondità e integrità, a differenza della maggior parte dei successi pop confezionati usa e getta negli Stati Uniti e nel Regno Unito. Gli Stones erano fan dichiarati della musica prodotta dalla Motown, ma inizialmente scelsero di evitare di farne una cover, poiché era più territorio dei Beatles. Gli Stones gravitavano maggiormente verso il crudo ceppo soul del Sud: Otis Redding, Aretha Franklin, Solomon Burke e William Bell. 380 00:06:19,000 --> 00:06:20,000 In "I'm Free", però, puoi sentire l'influenza dei Funk Brothers, la band in studio sulla maggior parte dei dischi della Motown, quel groove swing che si sente in brani come "How Sweet It Is (To Be Loved By You)" e "The Way You Do the Things You Do". Ci sono anche le note dell'allegro soul-pop di Don Covay, che fu un'influenza primaria su Mick in particolare durante quest'epoca e i cui dischi presentavano il modo fluido di suonare la chitarra di un giovane James "Jimi" Hendrix. 381 00:06:20,000 --> 00:06:21,000 Mick allontana "I'm Free" dalla sua solare atmosfera pop in tonalità maggiore con il suo stile di canto, che deriva dalla sua esperienza nel canto blues, così come dall'influenza più immediata dei dischi soul contemporanei che aveva assorbito. Non potrebbe cantare una canzone direttamente se la sua vita dipendesse da questo. Il suo approccio è sempre stato quello di scivolare su e giù dentro e fuori le note, colpendo le note blu nel mezzo. Lui e Keith non furono mai così precisi come i cantanti dei Beatles. Ad esempio, il modo in cui i Beatles si avvicinarono a “You Really Got a Hold On Me” era di cantarla in modo più diretto rispetto all’originale di Smokey Robinson. Gli Stones, al contrario, hanno sempre enfatizzato le qualità blues delle cover della Motown come “Hitch Hike”. Con il passare degli anni, i Beatles apparentemente impararono ad allentare quelle prime abitudini di approdare su una nota. Mick arrivò su disco cantando come gli artisti neri che tanto emulava. In "I'm Free", si sostiene anche con un falsetto funky sovrainciso, e funziona come un altro ritornello. 382 00:06:21,000 --> 00:06:22,000 Eppure, l’impronta del suono fiorente del folk-rock in “I’m Free” è evidente quanto qualsiasi influenza soul o RandB. I Byrds, che erano direttamente influenzati dai momenti più stridenti Rickenbacker a 12 corde dei Beatles, avevano appena pubblicato il loro storico LP di debutto, Mr. Tambourine Man, durante l'estate del 1965. Quell'LP aveva seguito l'uscita di aprile di Help!, con il monumentale "Ticket to Ride" e il suo caratteristico riff vorticoso attorno all'accordo aperto della chitarra a 12 corde.* 383 00:06:22,000 --> 00:06:23,000 Alcuni hanno indicato la prima esperienza di Lennon e McCartney con l'LSD, o almeno la loro conoscenza con la marijuana, come ispirazione che ha portato alla ritrovata intensità del suono di "Ticket to Ride". Le chitarre scintillanti offrono una sensazione di disancoraggio fluttuante sui bassi martellanti e sui tamburi tom tom rimbombanti. Mentre scintilla nella parte superiore, rimbomba basso e pesante nella parte inferiore, forse un'influenza della potente band The Who, che aveva iniziato a diventare una popolare attrazione dal vivo in giro per Londra nel 1965. "Ticket to Ride" è anche la prima registrazione dei Beatles più lunga di tre minuti e, come tale, liberata in un altro modo. 384 00:06:23,000 --> 00:06:24,000 Il suono degli anni Sessanta si stava aprendo dal pop e dal rock 'n' roll a qualcosa di psicologicamente e musicalmente più profondo, fino alla psichedelia e all'heavy rock della fine degli anni Sessanta. La parola "hippy" e la sensibilità che significava non avrebbero messo radici fino al 1966, ma i semi di tali idee furono gettati nel 1965. Nel giro di un anno, l'impatto dell'erba e dell'acido si sarebbe sentito in tutta la musica pop prodotta su entrambe le sponde dell'Atlantico. 385 00:06:24,000 --> 00:06:25,000 "I'm Free", sebbene sia un numero orecchiabile, non ha neanche lontanamente lo stesso peso musicale di "Ticket to Ride". La registrazione degli Stones suona come se la band non avesse tentato più di una ripresa del brano. È un raro caso documentato di semplice interpretazione sciatta da parte di Charlie. Sebbene proceda piacevolmente nelle strofe, non sembra mai completamente sicuro nei registri del ritornello, tastando a tentoni e inciampando malamente uscendo dal dimenticabile assolo di chitarra di Keith, a circa 1:30. Il percussionista dello studio James Alexander cerca di eguagliarlo al tamburello. E c'è una voce udibile (nota bum) sul basso alle 2:02. 386 00:06:25,000 --> 00:06:26,000 L'influenza delle chitarre vorticose e dei tamburelli dei Byrds - che avevano aperto gli spettacoli degli Stones sulla West Coast durante l'estate - indicava un ampliamento della tavolozza sonora degli Stones. La chitarra di Keith ha un effetto corruscante, come il tremolo. Brian, che aveva lottato per trovare il suo ruolo mentre Mick e Keith scrivevano più canzoni - e quando Mick divenne l'ovvia stella della band - aveva iniziato a sperimentare con gli strumenti negli RCA Studios. In "I'm Free", aggiunge un letto di accordi d'organo che si adatta perfettamente alle chitarre, risultando in un po' di ronzio per creare il muro di suoni che la band aveva coltivato sotto l'occhio vigile di Oldham. 387 00:06:26,000 --> 00:06:27,000 Suonando “Ticket to Ride” e “I’m Free” uno dopo l’altro, si rimane colpiti dalla somiglianza dell’approccio musicale. È anche ovvio quanto quest’ultimo sia debole rispetto al primo, il che non è un confronto corretto, né è questo il punto. "I'm Free" sfoggia un suono disinvolto e groove che si trova anche in "Gotta Get Away", nello stesso album. Entrambe le canzoni degli Stones avevano un'atmosfera rilassata di shuffle e una strofa cantilenante, inchiodata da un ritornello più stridente. 388 00:06:27,000 --> 00:06:28,000 A parte le somiglianze musicali, c’è il tema comune della libertà. In “Ticket to Ride” è il soggetto femminile di cui il narratore canta in seconda persona che ha trovato la sua libertà: “Non sarebbe mai stata libera quando fossi nei miei paraggi”. In “I’m Free”, però, è il giovane single a ruota libera che narra la canzone che si è lasciato alle spalle le catene della sua ragazza: “Amami, stringimi … Ma sono libero”. 389 00:06:28,000 --> 00:06:29,000 Questo sarebbe diventato un argomento ricorrente nei primi anni trionfanti degli Stones, quando i membri della band si trovarono richiesti musicalmente e personalmente, lasciando dietro di sé i resti delle loro prime vite amorose in Inghilterra mentre le giovani donne gareggiavano per il loro affetto ovunque andassero. Il ragazzo che solo mesi prima non era riuscito a ottenere una "reazione da nessuna ragazza" ora si sentiva libero e richiesto. La canzone più o meno dichiara come Mick ha vissuto la sua vita amorosa nei decenni successivi, e avrebbe potuto servire bene come avvertimento prematrimoniale per i suoi futuri interessi amorosi. 390 00:06:29,000 --> 00:06:30,000 Inoltre, il concetto di libertà sarebbe diventato un tema predominante nella scrittura di canzoni pop per tutto il resto degli anni '60 e '70. Certo, c’era la filosofia hippy dell’amore libero/estate dell’amore/“ama la persona con cui stai”, ma la libertà aveva un’ovvia risonanza sociale e politica mentre le controculture nei paesi occidentali lottavano contro lo status quo generalmente conservatore. E ci sono state lotte concrete e vitali per la libertà viste nelle marce per i diritti civili nel sud americano e nella repressione dietro la cortina di ferro. 391 00:06:30,000 --> 00:06:31,000 Non è che “I’m Free” in sé e per sé affronti direttamente queste specifiche preoccupazioni più ampie. Si tratta solo di un ragazzo che non vuole sistemarsi. Ma era in sintonia con altre canzoni dell’epoca che parlavano di espandere i propri orizzonti e liberarsi dalle catene personali – come “She’s Leaving Home”, “Ruby Tuesday” e “Me and Bobby McGee” – e correva contemporaneamente attraverso lo Zeitgeist della metà e fine degli anni ’60 con canzoni più ampiamente sociopolitiche, come “Chimes of Freedom” di Dylan del 1964. 392 00:06:31,000 --> 00:06:32,000 "I'm Free" è un semplice lato B che gli Stones eseguirono fino al 1969 ma che fu poi in gran parte dimenticato per altri ventuno anni. È stata interpretata nel 1990 dai Soup Dragons, che hanno ottenuto un successo con la loro versione dance della canzone. Gli stessi Stones la rivisitarono per il loro LP live Stripped del 1995, e di nuovo nel documentario live Shine A Light di Martin Scorsese, probabilmente incoraggiati dall'uso della canzone in uno spot televisivo. 393 00:06:32,000 --> 00:06:33,000 "'I'm Free', me ne ero dimenticato per quasi trent'anni", disse Keith nel 1995. "È appena uscito durante una pausa cena. Non avevo fame, e nemmeno Chuck Leavell, e abbiamo iniziato a suonare 'Tracks of My Tears' per divertimento. Tutti stavano mangiando mentre giocavamo e ci divertivamo. Ho guardato Chuck e ho detto: 'Ne abbiamo uno che fa così, come il soul degli anni '60? Dobbiamo averne uno da qualche parte.' All'improvviso, da qualche parte, è arrivato a me: ‘Sono libero’”. 394 00:06:33,000 --> 00:06:34,000 * L’LP pubblicato solo in America, December’s Children, è ampiamente considerato come un album incoerente di cianfrusaglie, composto principalmente da brani che erano stati pubblicati nella versione britannica di Out of Our Heads. "December's Children non è un album, è solo una raccolta di canzoni", così disse Mick nel 1968. La versione LP britannica di Out of Our Heads e l'LP statunitense December's Children (And Everybody's) sono quasi identiche. 395 00:06:34,000 --> 00:06:35,000 * Al contrario di un accordo di battuta, o “barre”. Gli accordi aperti possono sia risuonare che creare un bordone. Se ti muovi avanti e indietro, ad esempio, tra un accordo di Re aperto e un accordo di Sol aperto, puoi mantenere la corda di Sol aperto che suona durante i cambiamenti. 396 00:06:35,000 --> 00:06:36,000 10 397 00:06:36,000 --> 00:06:37,000 Mentre le lacrime passano 398 00:06:37,000 --> 00:06:38,000 REGISTRATO: 399 00:06:38,000 --> 00:06:39,000 26 ottobre 1965, IBC Studio, Londra 400 00:06:39,000 --> 00:06:40,000 USCITE: 401 00:06:40,000 --> 00:06:41,000 LP statunitense: Children (And Everybody’s) di dicembre 402 00:06:41,000 --> 00:06:42,000 Dicembre 1965 403 00:06:42,000 --> 00:06:43,000 LP britannico: Out of Our Heads, settembre 1965 404 00:06:43,000 --> 00:06:44,000 Singolo americano, dicembre 1965, classificato al numero 6 405 00:06:44,000 --> 00:06:45,000 Lato B britannico di “19th Nervous Breakdown”, febbraio 1966 406 00:06:45,000 --> 00:06:46,000 Orchestrare il successo commerciale con Marianne Faithfull 407 00:06:46,000 --> 00:06:47,000 Mentre sarebbe possibile (sebbene difficile) scrivere dei Beatles dalla prima metà degli anni Sessanta senza menzionare gli Stones, sarebbe impossibile fare il contrario. Quando finalmente gli Stones pubblicarono la loro versione di "As Tears Go By", la prima canzone scritta da Mick e Keith, i Beatles avevano pubblicato "Yesterday", una delle ballate più belle e delle canzoni più registrate di tutti i tempi. Uscire con un altro lamento carico di camera da letto di un ragazzo solitario avrebbe sicuramente suscitato paragoni, e certamente gli Stones non hanno fatto molto per evitare la somiglianza. In effetti, registrarlo è stata una decisione commerciale calcolata. 408 00:06:47,000 --> 00:06:48,000 Tuttavia, la canzone è stata scritta anni prima che qualcuno ascoltasse “Yesterday”. La narrativa accettata dei primi anni dei Rolling Stones vuole che "As Tears Go By" sia la prima canzone che il team di autori Jagger/Richards ha prodotto dalla loro sessione iniziale di scrittura chiusi in cucina nell'autunno del 1963, e Keith menziona la canzone nel suo racconto di quell'episodio: 409 00:06:48,000 --> 00:06:49,000 Ci siamo seduti in cucina e ho iniziato a pizzicare questi accordi. … “È la sera del giorno”. Avrei potuto scriverlo. "Mi siedo e guardo i bambini che giocano." Certamente non mi sarebbe venuta in mente una cosa del genere. Avevamo due versi e un'interessante sequenza di accordi, e poi qualcos'altro ha preso il sopravvento da qualche parte nel processo. Non voglio dire mistico, ma non puoi metterlo a fuoco. 410 00:06:49,000 --> 00:06:50,000 Oldham non solo aveva ordinato alla coppia di scrivere le proprie canzoni per una volta, ma aveva detto loro esplicitamente di non uscire da lì con nessun altro blues, per l'amor del cielo. Hanno comunque trovato queste ballate più facili da scrivere. Ma ci sarebbero volute alcune composizioni più originali al loro attivo prima che portassero alla band uno qualsiasi di quei numeri iniziali per essere preso in considerazione. Invece, hanno scritto molto materiale che sentivano seguisse delle formule, canzoni in cui non sentivano alcun investimento personale, che hanno dato a Oldham per proporle ad altri artisti per registrarle. 411 00:06:50,000 --> 00:06:51,000 Oldham ha modificato il titolo originale e la linea del ritornello da "As Time Goes By" a "As Tears Go By", allontanando la canzone dal vecchio standard con quel titolo reso famoso nel film Casablanca, e aumentando la malinconia guardando l'ombelico nel processo. Non ancora innamorato della canzone, Jagger, con riluttanza e nonchalance, realizzò una demo al Regent Studio con alcuni turnisti per dare a Oldham qualcosa con cui vendere la canzone ad altri artisti. Nemmeno Keith era presente alla sessione demo. 412 00:06:51,000 --> 00:06:52,000 Oldham ha ricevuto un credito di coscrittura per il cambio di titolo e per un sostanziale riarrangiamento della canzone mentre la preparava per il suo prossimo protetto. Oldham era alla ricerca di un nuovo artista per il suo portfolio quando scoprì Marianne Faithfull, un'angelica diciassettenne proveniente da un ramo emarginato di una famiglia eccentrica e vagamente aristocratica, appena liberata dalla scuola del convento. Oldham l'aveva incontrata alla festa di lancio di un altro giovane cantante. "Nel momento in cui l'ho vista, ho riconosciuto la mia prossima avventura, una vera star", ha ricordato Oldham. "In un altro secolo avresti salpato per lei; nel 1964 l'avresti registrata." 413 00:06:52,000 --> 00:06:53,000 I Faithfull si esibivano in concerti tipo coffee house con un repertorio influenzato da Joan Baez. Ha fatto un'audizione per Oldham accompagnandosi con una chitarra acustica. Secondo Oldham riusciva a malapena a cantare ma, combinato con la sua straordinaria bellezza, aveva un certo fascino alla Grace Kelly nella sua voce. 414 00:06:53,000 --> 00:06:54,000 Quando arrivò il momento di mettere insieme il repertorio per un disco che Oldham avrebbe prodotto, pensò alla canzone, ancora con il titolo originale, come idea per un lato B. Ha detto a Mick che secondo lui “As Tears Go By” potrebbe essere un disco potenzialmente eccezionale. Jagger esitò. Oldham ha poi risposto che pensava di avere qualcuno per il quale la canzone avrebbe potuto funzionare bene. "Fai quello che ti pare," Oldham ricorda la risposta di Jagger, "per quanto mi riguarda è finito." (Ripensando alla canzone nel documentario del concerto Shine a Light di Martin Scorsese del 2008, Mick l'ha introdotta con un disclaimer: "L'abbiamo data a qualcun altro perché ne eravamo leggermente, leggermente imbarazzati la prima volta che l'abbiamo scritta.") 415 00:06:54,000 --> 00:06:55,000 Nella registrazione risultante, fatta poche settimane dopo la sessione demo di Mick e Oldham, Faithfull la cantò come se fosse in mezzo alla strada, all'Eurovision Song Contest dei primi anni '60: schietta, sul ritmo, con un vibrato minimo, stile chanteuse, un po' come una Francoise Hardy inglese. L’arrangiamento era molto più ritmato, anche se ancora malinconico, rispetto alla versione degli Stones un anno dopo. 416 00:06:55,000 --> 00:06:56,000 "La gente diceva che 'As Tears Go By' era stata scritta appositamente per me," ha detto Faithfull, "ma, no, la canzone era già stata scritta e non era adatta [per gli Stones].... Ma ho sempre pensato che fosse un po' strano per me cantare una canzone del genere. In realtà era pensata per una donna sulla quarantina che guarda indietro alla sua vita, non per un'innocente ragazza di diciassette anni. Ci è voluto molto tempo per decollare, circa tre mesi prima che entrasse nelle classifiche." Fu pubblicato come singolo nel Regno Unito lo stesso giorno del giugno 1964 in cui fu pubblicato l'EP UK Five by Five degli Stones. Il record di Faithfull raggiunse il numero nove nelle classifiche britanniche e il numero ventidue in America. 417 00:06:56,000 --> 00:06:57,000 Vedere gli assegni delle royalties accumularsi nel corso dell'anno successivo ha spinto Mick e Keith a continuare questo lucroso sforzo di scrivere canzoni. Il successo del disco Faithfull, unito a quello del successo dei Beatles del 1965 "Yesterday", incoraggiò gli Stones a registrare la loro versione di "As Tears Go By" in uno stile pop da camera simile a quello che avevano fatto i Beatles. Sebbene gli Stones avessero scritto “As Tears Go By” e la produzione orchestrata da Oldham del singolo di Faithfull fosse stata pubblicata ben prima che i Beatles pubblicassero “Yesterday”, la traccia dei Beatles – che presentava un arrangiamento austero e inquietante con Paul McCartney che si accompagnava alla chitarra e solo una piccola sezione di archi a sostenerlo – ha sicuramente influenzato l’arrangiamento simile della traccia degli Stones. Entrambi sono carichi dell'umore del giorno piovoso. Il singolo di Faithfull è decisamente sbarazzino al confronto. 418 00:06:57,000 --> 00:06:58,000 Gli Stones registrarono la loro versione all'IBC nell'ottobre del 1965 con il loro primo campione, Glyn Johns. Andrew si era rivolto a Johns per fare ammenda per aver allontanato gli Stones dal loro contratto con la IBC e voleva lavorare ancora una volta con il talentuoso ingegnere. Ci volle un po' di tempo per convincere i John abbandonati a tornare a bordo, ma lui li raggiunse per questa sessione e continuò a lavorare sporadicamente con loro negli anni '70. 419 00:06:58,000 --> 00:06:59,000 Nella registrazione di "As Tears Go By", Mick è accompagnato solo da Keith su una chitarra a 12 corde stonata (con un flub udibile a 2:08) e un drammatico arrangiamento di archi di Mike Leander, che lavora con Keith. Leander era un arrangiatore interno alla Decca e divenne uno dei produttori/arrangiatori più richiesti d'Inghilterra, con l'orchestrazione di "She's Leaving Home" dei Beatles al suo attivo. 420 00:06:59,000 --> 00:07:00,000 Le cupe battute di apertura di Mick vengono avvolte in un abbraccio da orso di quelle corde comprensive quando entrano, amplificando il sentimento. In effetti, quasi travolgono la voce. Con dispositivi di produzione così sciropposi che avvolgono testi meditabondi, queste due canzoni, "Yesterday" e "As Tears Go By", formano un punto zero per il sottogenere pop barocco / rock da camera che avrebbe raggiunto il picco nei prossimi anni. Sebbene i successi di Spector dei primi anni '60 fossero altamente orchestrati con una strumentazione stratificata, furono davvero le dolenti narrazioni romantiche in prima persona, i piccoli ensemble di archi commoventi e le melodie più classiche (meno blues) a differenziare il suono pop barocco, che trovò la sua strada nelle registrazioni di band come i Beach Boys e gli Zombies. The Left Banke, il cui successo del 1966, "Walk Away Renée", è spesso considerato un ottimo esempio del genere al suo apice, apparentemente formato interamente dall'influenza del pop da camera di "Yesterday", "As Tears Go By" e di canzoni successive come "Eleanor Rigby". (Avanzando rapidamente fino agli anni '90, Belle e Sebastian furono i leader nella rinascita del suono nel set indie rock. Ci sarà sempre un nuovo gruppo di ragazzi e ragazze universitari afflitti che fissano sconsolati le strade piovose dai finestrini dell'autobus.) 421 00:07:00,000 --> 00:07:01,000 Pubblicato nel 1965, per la prima volta in America sull'LP Children di dicembre, la band suonò "As Tears Go By", insieme a "Satisfaction" e "19th Nervous Breakdown", alla loro terza apparizione all'Ed Sullivan Show. A causa della grande richiesta, i DJ iniziarono a suonare il brano negli Stati Uniti e di conseguenza fu pubblicato come singolo, accompagnato da "Gotta Get Away", raggiungendo la sesta posizione nella top ten (il singolo di Faithfull aveva raggiunto il numero 22 nelle classifiche statunitensi). Uscì nel febbraio 1966 nel Regno Unito, come lato B del singolo "19th Nervous Breakdown". 422 00:07:01,000 --> 00:07:02,000 Il successo della versione della canzone di Faithfull fece salire alle stelle la diciassettenne verso una celebrità che la travolse ma le portò anche l'accesso agli artisti che idolatrava, come Bob Dylan. Ha trascorso una settimana nella sua caotica orbita rarefatta al Savoy Hotel durante il tour immortalato nel D.A. Documentario di Pennebaker, Don't Look Back, così come nelle sue memorie. Dylan si è avvicinato a lei ed è rimasto frustrato quando lei ha respinto le sue avances, protestando dicendo che era incinta e fidanzata. Ma il suo matrimonio con il poeta John Dunbar era destinato a fallire e la relazione tra Mick e Marianne sarebbe presto sbocciata romanticamente mentre lui e la fidanzata attrice-modella Chrissie Shrimpton stavano attraversando un periodo tumultuoso. 423 00:07:02,000 --> 00:07:03,000 Marianne, insieme ad Anita Pallenberg, sarebbero diventate le più famose donne degli Stones degli anni Sessanta. Brian aveva incontrato la modella e attrice Pallenberg a Monaco il 14 settembre 1965, un mese prima della sessione di "As Tears Go By". Come Marianne, Anita proveniva da una famiglia aristocratica europea. L'attrazione tra Brian e Anita fu immediata, intensa, e la relazione divenne piuttosto seria verso la metà del 1966, con Anita che arrivò per unirsi alla band durante le date del tour. Ben presto divennero dei reali del rock 'n' roll. A New York, uscivano spesso con il nuovo amico di Brian, Dylan, che annunciò al pubblico della Carnegie Hall di aver scritto "Like a Rolling Stone" per Brian. L’inno di Dylan tratteggiava un argomento che prima era in cima a tutto ma che stava scivolando fuori dal mondo ed era una notizia di ieri. C'era il riferimento alla band nel titolo, ovviamente, oltre alla dedica di Dylan. Ma Brian era più preoccupato che il "Mr. Jones" della "Ballad of a Thin Man" di Dylan fosse un riferimento esplicito a lui. La sua paranoia lo portava a chiedersi se lui fosse inteso come la persona incapace che non sapeva cosa stava succedendo intorno a lui. 424 00:07:03,000 --> 00:07:04,000 Questa paranoia non aiutò i rapporti già logori all'interno della band. Le vere tensioni tra il sempre più insicuro Brian e il machiavellico team Jagger/Richards dovevano ancora raggiungere il culmine, ma Brian iniziò a mostrare in pubblico le sue frustrazioni. Secondo Bill, in risposta ai commenti di un intervistatore secondo cui la voce sembrava sepolta in alcune tracce, Brian ha ribattuto, esasperato, "Siamo i Rolling Stones, non Mick Jagger! Potrebbe aver fatto 'As Tears Go By' da solo, ma di solito non vuole essere l'unico su disco. Mick canta e noi suoniamo gli strumenti. Siamo noi! È una cosa di gruppo integrata e nessuno sta cercando di soffocare Mick." 425 00:07:04,000 --> 00:07:05,000 Per la prima canzone che scrissero insieme, una canzone che inizialmente avevano considerato usa e getta, "As Tears Go By" di Mick e Keith divenne una canzone fondamentale che portò la fama a Marianne, una relazione con Mick, singoli di successo per due atti separati e un nuovo umore e colore alla tavolozza di questa band hard rock 'n' roll. 426 00:07:05,000 --> 00:07:06,000 11 427 00:07:06,000 --> 00:07:07,000 Sotto il mio pollice 428 00:07:07,000 --> 00:07:08,000 REGISTRATO: 429 00:07:08,000 --> 00:07:09,000 6-9 marzo 1966, RCA Studios, Los Angeles 430 00:07:09,000 --> 00:07:10,000 USCITE: 431 00:07:10,000 --> 00:07:11,000 LP britannico: Aftermath, aprile 1966 432 00:07:11,000 --> 00:07:12,000 I Rolling Stones e le donne 433 00:07:12,000 --> 00:07:13,000 Con canzoni come “Under My Thumb”, gli Stones lanciavano accuse di misoginia in un periodo di crescente consapevolezza femminista. Il narratore di Mick (non necessariamente lo scrittore/cantante stesso) inizia affermando che sta respingendo una donna che una volta "lo aveva abbattuto" e "lo spingeva in giro". È un'altra canzone che "cambia la situazione" come "It's All Over Now". Ma mentre in quest’ultima canzone il protagonista lascia semplicemente la ragazza che lo maltratta, in “Under My Thumb” il cantante di Mick aggrava una brutta situazione in una relazione già disfunzionale; è il momento della vendetta. Alla fine, "lei è l'animale domestico più dolce (mmmm) del mondo", parla solo "quando le si parla". 434 00:07:13,000 --> 00:07:14,000 Non c’è da meravigliarsi che gli Stones dovessero respingere le critiche. L'uomo aveva anche scritto il testo di "Stupid Girl" e in seguito avrebbe scritto "Bitch" e "Some Girls". L'umorismo, il concetto di un narratore diffidente e l'autocaricatura all'interno di tali canzoni non erano evidenti per tutti gli ascoltatori. In un'intervista rilasciata circa dieci anni dopo aver registrato "Under My Thumb", Mick lo definì "adolescente" e "riguardante le esperienze adolescenziali". Keith ha anche definito questo materiale lirico un “prodotto del [loro] ambiente”. Troppe groupie possessive e “stupide ragazze”. Keith sostiene che la vera liberazione delle donne significava che andava in entrambe le direzioni, e i giovani rock 'n' roller non erano disposti a lasciare le donne fuori dai guai: "I Beatles e gli Stones in particolare non liberavano le ragazze dal fatto di 'Sono solo una ragazzina.'" La spiegazione di Mick era che stava scrivendo specificamente di alcune brutte storie d'amore iniziali. "Ovviamente all'epoca stavo attraversando una serie di pessime relazioni", ha ricordato in seguito dell'era di "Under My Thumb". “Ne è un riflesso”. Keith sostiene anche questa spiegazione più contenuta: "Le canzoni nascono anche da molta frustrazione dal nostro punto di vista. Vai in viaggio per un mese, torni e lei è con qualcun altro. Guarda quella stupida ragazza. È una strada a doppio senso." 435 00:07:14,000 --> 00:07:15,000 Non era solo il tour ad avere un effetto tagliente sui testi. La band riempiva le ore extra con il tempo in studio. La quantità di produzione e di crescita creativa registrata nel 1965 fu sconcertante. La band ha iniziato l'anno con The Rolling Stones No. 2 (Regno Unito) e The Rolling Stones, Now! (USA) in rapida successione nei mesi di gennaio e febbraio. Entro la fine dell'anno, avevano pubblicato Out of Our Heads (con due versioni significativamente diverse nel Regno Unito e negli Stati Uniti), December's Children e sette singoli, inclusa la loro firma, "(I Can't Get No) Satisfaction". 436 00:07:15,000 --> 00:07:16,000 E anche allora il gruppo non ha mollato l’acceleratore. Prima che December's Children fosse pubblicato—poeticamente, nel dicembre 1965—gli Stones si erano già riuniti per cinque giorni agli RCA Studios di Hollywood per registrare una buona parte di quello che sarebbe stato il loro prossimo album, Aftermath, più il singolo, "19th Nervous Breakdown", un rock pieno di hook che mostrava una notevole crescita compositiva e un mélange unico di suoni e trame. Wyman definisce quel brano una delle “aspre controparti del fiorente movimento hippy” di Jagger/Richards e una “condanna delle debuttanti viziate che, confortate dal comfort materiale, diventavano autoindulgenti”. 437 00:07:16,000 --> 00:07:17,000 Nonostante il programma di lavoro incessante e tutta la misoginia percepita, gli Stones stavano effettivamente mostrando segni di stabilizzazione. Charlie aveva sposato Shirley Ann Shepherd nel 1964 (e rimangono sposati fino ad oggi). Bill sposò sua moglie, Diane, nel 1959, ben prima di unirsi alla band (anche se non lasciò che ciò ostacolasse la sua vita amorosa on the road). Keith aveva iniziato una relazione con Linda Keith, per la quale avrebbe scritto "Ruby Tuesday". Anita si era trasferita da Brian, un pad che divenne rapidamente uno dei punti centrali della Swinging London. Anita e Brian erano come immagini speculari l'uno dell'altro, biondi, belli, giovani che hanno contribuito a creare l'immagine glamour della Londra all'avanguardia degli anni '60. Brian continuò lo stile ribelle e stravagante che era stato il suo segno distintivo anche prima che gli Stones diventassero famosi. Anita aveva già frequentato circoli di “aristos” e artisti. Insieme, si sono fusi come una coppia di potere (fiore). “Il modo in cui Anita è arrivata a stare con Brian è in realtà la storia di come gli Stones sono diventati gli Stones”, scrive Marianne Faithfull. "Ha progettato quasi da sola una rivoluzione culturale a Londra riunendo gli Stones con la jeunesse dorée" (i giovani e ricchi). 438 00:07:17,000 --> 00:07:18,000 Marianne andava spesso a trovarli, soggiornando nel loro appartamento mentre fuggiva dal suo travagliato primo matrimonio con John Dunbar. Faithfull ha ricordato la scena a casa di Brian e Anita come "bohémien" e "casinata", offuscata da droghe, principalmente marijuana. "Penso che Anita amasse moltissimo Brian", rifletté in seguito Marianne, "ma era molto difficile da amare. C'erano cose strane che accadevano con lui e tra loro. C'erano lividi sulle sue braccia e sapevamo che era Brian." 439 00:07:18,000 --> 00:07:19,000 Alla fine del 1966, Marianne iniziò a vivere con Mick dopo che la sua relazione con Shrimpton iniziò a andare in pezzi. "Loro due litigavano terribilmente." disse Marianne. "Erano piuttosto cattivi, davvero. Puoi sentire il veleno nelle loro canzoni dell'epoca come 'Under My Thumb.'" Marianne legge "19th Nervous Breakdown" come "un racconto spietato" di un collasso emotivo che Shrimpton ebbe durante il suo primo viaggio con l'acido. A questo punto ci furono drammatici litigi con Mick e Shrimpton. È stato riferito che ha tentato il suicidio qualche tempo subito dopo che Mick l'ha lasciata per Marianne. Shrimpton è stato ricoverato in una struttura per cure, la cui fattura è stata inviata a Mick, che l'ha restituita con l'istruzione che tutte le fatture fossero inviate direttamente a Shrimpton. 440 00:07:19,000 --> 00:07:20,000 Mentre il matrimonio di Marianne si stava sgretolando, Mick la ricopriva di attenzioni e affetto. Lei attribuisce a Mick, a cui piaceva la droga solo occasionalmente e in genere riusciva a mantenere il controllo di se stesso, per averla salvata dal cadere troppo profondamente e rapidamente nella droga. Marianne, tuttavia, alla fine cedette ai minimi ben documentati nella sua lotta contro la dipendenza. Tuttavia, sottolinea, "Detesto pensare che se fossi stata coinvolta con qualcun altro più simile a me in quel momento. Probabilmente non sarei qui adesso." 441 00:07:20,000 --> 00:07:21,000 È questo quadro rock 'n' roll frenetico e potenziato dalla droga in cui gli Stones stavano diventando maggiorenni che fornisce il palcoscenico per la conversazione "Under My Thumb". È come se il cantante stesse intimando a un suo amico a una di queste feste che ora tutto è sotto controllo, mentre osservano la sua ragazza ben educata, questo "cane che si dimena che ha appena avuto la sua giornata", dall'altra parte della stanza. Il testo di Mick viene generalmente letto come un semplice racconto vendicativo su una relazione disfunzionale tra amanti o, peggio, come uno sfogo misogino di un Neanderthal sessista con problemi di controllo. La freddezza contenuta della musica e della voce riflette l'effettivo controllo personale di Mick, uno che poteva osservare il caos intorno a lui e sapere quando tirarsi indietro, osservare e poi riferire nelle sue canzoni. 442 00:07:21,000 --> 00:07:22,000 Il team di autori di canzoni di Jagger/Richards generalmente divideva i compiti della musica (Keith) e delle parole (Mick), anche se c'erano molti casi in cui la divisione non era così netta, con Keith che scriveva più parole. Aftermath è stato il primo LP degli Stones a contenere tutte le canzoni originali di Jagger/Richards. Sebbene non abbia crediti come autore di canzoni per Aftermath, è considerato tanto un disco di Brian Jones quanto un disco di Mick e Keith. 443 00:07:22,000 --> 00:07:23,000 Con il sitar in “Paint it Black”; dulcimer in “Lady Jane” e “I Am Waiting”; una chitarra a 12 corde irriconoscibile suonata con uno slide in “Mother’s Little Helper”; un koto giapponese su "Take It or Leave It"; marimba in “Out of Time” e “Under My Thumb”; e clavicembalo in numerose tracce, le trame esotiche di Brian erano sempre più stratificate nel paesaggio sonoro stereo di Aftermath e nei singoli dell'epoca. Con Keith lasciato a gestire la maggior parte delle parti di chitarra rock 'n' roll, Brian divenne il "colorista" degli Stones (termine di Mick). Ha riportato influenze e strumenti dalle vacanze in Nord Africa per combinarli con l'ampia offerta di gadget degli RCA Studios. "I suoi contributi possono essere ascoltati in ogni traccia", ha ammesso Oldham (che a questo punto disprezzava Brian). "A volte Brian metteva insieme l'intero disco." 444 00:07:23,000 --> 00:07:24,000 La prima cosa che noti in “Under My Thumb” è ovviamente la marimba, suonata da Brian. Ma la canzone inizia con Charlie che batte appena tre note prima di scivolare in uno dei grandi groove degli Stones, uno shuffle uscito direttamente dal manuale di Bernard Purdie, un altro batterista cresciuto nel jazz, che aveva suonato con James Brown, Aretha Franklin e altri giganti degli anni '60. Ma è soprattutto il suono della Motown quello che sentiamo in “Under My Thumb”. Confronta la sensazione e la finezza di Charlie, insieme al basso forte e molto presente di Bill, con brani come "My Guy" di Mary Wells. Come per la batteria di quel brano del 1964, Charlie aggiunge un po' di brio al rullante. Non è solo il controtempo che suona; è tutto il mescolamento jazzistico tra i ritmi, il rullante e l'hi-hat che trovano spazio lasciato da Bill. 445 00:07:24,000 --> 00:07:25,000 Bill qui fa una magia assoluta dei bassi. Variando il suo pattern di basso controintuitivo in un push-and-pull attorno al ritmo costante di Charlie, rendendo il groove così avvincente, armonizzandosi con la marimba. Sullo sfondo, Mick (presumibilmente) sta schioccando le dita sui movimenti in controtempo. È un'apertura classica, di quelle che potresti ascoltare da sola in un loop infinito. La sensazione è perfetta, matura per essere campionata. Eppure promette qualcosa di più. È pieno di suspense in punta di piedi, una sorta di "Pantera Rosa", gli Stones nella loro forma più rilassata. Non a caso, era la melodia che la band avrebbe tirato fuori nel dicembre 1969 ad Altamont per cercare di calmare i nervi scossi del pubblico vittima di bullismo degli Hells Angels. 446 00:07:25,000 --> 00:07:26,000 La chitarra acustica di Keith (probabilmente una sovraincisione) e il pianoforte verticale di Stu entrano in scena insieme alle battute di apertura di Mick, con le mani che battono in sottofondo. Il pianoforte e gli accenti acustici sono in beat, martellanti quasi in opposizione all'intro swing libera e facile. Bill cambia lato, unendosi a Stu e Keith alzandosi a ritmo per l'intera strofa. Non sta più rinviando, ma spingendo. 447 00:07:26,000 --> 00:07:27,000 Man mano che la canzone si svolge, quei colpi staccati di Keith alla chitarra elettrica alla fine si trasformano in un prototipo di chitarra "solista" degli Stones - cioè, una parte di chitarra che scivola da una parte ritmica - a un assolo, ad alcuni riff fusi che sottolineano la parte inferiore e, inevitabilmente, ad alcuni riff a due corde ispirati a Chuck Berry. In altre parole, Keith fornisce proprio ciò di cui la canzone ha bisogno in una straordinaria dimostrazione di raffinata sobrietà, rimettendosi alla composizione e all'insieme. Quando arriva effettivamente l'assolo (su una chitarra acustica sempre più stonata), Keith lo suona con discrezione. Invece di prendere la strada ovvia di scivolare fino alle corde alte per tagliare il mix e magari aggiungere uno di quei riff di "Johnny B. Goode", lo suona dal basso, letteralmente all'estremità inferiore del manico e della tastiera, con una manciata di note ben scelte. Lascia intuitivamente un eccesso di spazio per includere anche il basso e la marimba nella sezione solista. La sovraincisione distorta del basso che Bill aggiunge al ritornello è più “rock” di qualsiasi cosa suoni Keith. La parte di chitarra si trasforma semplicemente in una versione solista di una delle variazioni che Keith ha sempre suonato. È come se il chitarrista fosse colto di sorpresa: “Oh, è il mio assolo?” 448 00:07:27,000 --> 00:07:28,000 È un arrangiamento disciplinato che suona semplicemente arioso e fresco, quanto di più vicino allo swing jazz gli Stones abbiano mai avuto. Gli ascoltatori potrebbero essere stati condizionati dall'ampliamento della portata sonora di ogni successivo disco dei Beatles, ma se qualcuno avesse lasciato cadere la puntina su The Rolling Stones No. 2/The Rolling Stones, Now! e seguirlo immediatamente con un giro di "Under My Thumb" - che segna il lasso di tempo di un anno - la giustapposizione sarebbe sorprendente. Al momento dell'uscita di Aftermath nel maggio 1966, era chiaro che la band era andata ancora oltre nelle proprie esplorazioni sonore, rafforzando la crescente raffinatezza del songwriting. La band ha spalancato la propria tavolozza sonora nel disco, che è stato il primo registrato in vero stereo. E conteneva una jam di undici minuti su "Goin' Home", la canzone rock più lunga mai registrata all'epoca. 449 00:07:28,000 --> 00:07:29,000 È la marimba di Brian che rende “Under My Thumb” così singolare. Lui è semplicemente sdraiato sopra, uno xilofono di legno perfettamente in bilico tra tono e percussioni. Brian potrebbe prendere qualsiasi strumento e padroneggiarlo. Ma con una personalità fragile e naturalmente instabile, ulteriormente danneggiata dalle droghe e sempre più triangolato senza potere nel suo stesso gruppo, la sua insicurezza divenne acuta e divenne mortalmente paranoico. Nel libro di Bill Wyman, Dave Thomson, un caro amico di Brian, dice: 450 00:07:29,000 --> 00:07:30,000 La preoccupazione principale di Brian era che ridessero di lui, che non lo prendessero sul serio, e quindi non potesse prendersi sul serio. Una volta, stavamo per scrivere una canzone insieme e lui la spezzò, dicendo: "Se la porto in studio mi prenderanno in giro, non la useranno"... Una volta ho visto George Harrison mettere un sitar - uno strumento incredibilmente difficile da suonare - in mano a Brian, e in pochi minuti Brian sapeva come muoversi. 451 00:07:30,000 --> 00:07:31,000 Più o meno nello stesso periodo, Brian ha offerto la sua autovalutazione: "Posso identificarmi con il gruppo ma non sono sicuro dell'immagine. Questa cosa ribelle ora se n'è andata; la vita è un paradosso per me. Sono così contraddittorio. Ho questo bisogno di espressione, ma non sono sicuro di cosa voglio fare. Non sono personalmente insicuro, solo insicuro... Vorrei scrivere ma mi manca la fiducia e ho bisogno di incoraggiamento". 452 00:07:31,000 --> 00:07:32,000 Mick non ha tradito una tale mancanza di fiducia. Offre una voce sobria che si abbina al quadro fresco e jazzistico della marimba e del resto della band. La ventilata atmosfera californiana sembra essersi insinuata nella sessione con un tocco di cool della West Coast. Mick aggiunge una generosa serie di improvvisazioni, quasi scat, con un sacco di sussurri ah sussurrati oh, è vero, e prendila con calma, tesoro. 453 00:07:32,000 --> 00:07:33,000 12 454 00:07:33,000 --> 00:07:34,000 Paint It Black (elencato anche come "Paint It, Black") 455 00:07:34,000 --> 00:07:35,000 REGISTRATO: 456 00:07:35,000 --> 00:07:36,000 6-9 marzo 1966, RCA Studios, Los Angeles 457 00:07:36,000 --> 00:07:37,000 USCITE: 458 00:07:37,000 --> 00:07:38,000 LP statunitense: Aftermath, giugno 1966 459 00:07:38,000 --> 00:07:39,000 Singolo, maggio 1966, numero 1 negli Stati Uniti e nel Regno Unito 460 00:07:39,000 --> 00:07:40,000 Non aver paura del buio 461 00:07:40,000 --> 00:07:41,000 Terzo singolo numero uno dei Rolling Stones negli Stati Uniti e sesto numero uno nel Regno Unito, "Paint It Black" rimane una delle canzoni più cupe di una band non estranea alle esplorazioni del lato oscuro. Ma la registrazione e l'arrangiamento che tutti conosciamo e amiamo sono iniziati come uno scherzo. "'Paint It Black' è come Songs for Jewish Weddings", ha detto Mick, guardando indietro. 462 00:07:41,000 --> 00:07:42,000 I resoconti dello studio di quel giorno di marzo del 1966 vedono Bill Wyman all'organo alla ricerca di un suono di basso più robusto. Si divertiva con alcune parti martellanti di oom-pa mentre prendeva in giro lo sdolcinato passato del mondo dello spettacolo del raramente presente co-manager della band, Eric Easton, che aveva iniziato la sua carriera come organista nelle orchestre dei cinema. La band aveva sperimentato variazioni su "Paint It Black" (a volte stampato come "Paint It, Black" a causa di un errore della Decca), un vorticoso mélange di influenze che vanno dall'India (sitar e melodia vocale), dal Medio Oriente e dall'Europa dell'Est (ritmicamente), al blues e al pop (ritornelli e temi lirici). 463 00:07:42,000 --> 00:07:43,000 Apparentemente era iniziato come un tipico brano pop, probabilmente con un approccio in tonalità minore da "House of the Rising Sun". "Quella canzone non sarebbe andata da nessuna parte, pensavo", ricorda Andrew Oldham. “Altri dieci minuti e sarà il momento di andare avanti, cambiare l’energia, il flusso e la canzone, e forse tornare a ‘Black’ un altro giorno.” Poi sono iniziati gli imbrogli con una "figura di zingaro per il culo" ed è stato l'eureka! momento. Andrew ha incoraggiato Bill a continuare la parte sui pedali dell'organo. A detta di tutti, è stata l’ispirazione della parte di basso di Bill, suonata in ginocchio sotto l’organo Hammond, a spingere il gruppo nel ritmo vorticoso del derviscio e nella direzione melodica pentatonica vagamente orientale. Keith descrive le sue sensazioni riguardo al pezzo: "Era uno stile diverso da tutto quello che avevo fatto prima. Forse era l'ebreo che c'era in me. Per me è più come 'Hava Nagila' o qualche riff gitano. Forse l'ho preso da mio nonno." O forse l'ha preso da Bill, come dicono sia Andrew che Bill. 464 00:07:43,000 --> 00:07:44,000 Un sitar è stato introdotto nel mix di strumenti. Una citazione di Jagger del 1966 dice che "qualche vecchio" è capitato agli studi RCA e lo stava suonando in un "gruppo jazz" (non molti gruppi jazz presentavano il sitar nel 1966). E Brian ne era attratto per la sua capacità di suonare scale simili al blues occidentale, così come per il suono di pitch bending ottenuto quando le note vengono colpite, una cosa difficile da ottenere su una chitarra. 465 00:07:44,000 --> 00:07:45,000 Mick ha adattato la sua voce alla sensazione della traccia e al suono del sitar con un approccio più nasale del solito. Il suo testo è quello di un amante triste a un funerale, come un vecchio blues o una canzone folk, ma con versi ispirati con immagini straordinariamente poetiche, come "Non più il mio mare verde diventerà di un blu più profondo". 466 00:07:45,000 --> 00:07:46,000 Charlie martella i tam-tam, un gruppo di tamburi galoppanti che contribuisce a conferire un tocco tribale alla traccia, anche se ricorda che potrebbe anche essere stata l'influenza di qualche disco pop che stavano ascoltando in quel momento: "Potrebbe essere stato qualcosa come 'Going to a Go-Go'", ha detto. Ma è proprio quel martellamento basso nella gamma di frequenze della canzone che probabilmente ha spinto Bill a cercare un supporto aggiuntivo dei bassi per adattarsi alla dinamica. Suonare i pedali dei bassi di un organo B-3 è diventato un trucco da studio ben utilizzato per aggiungere un po' di gamma bassa alla base delle tracce. 467 00:07:46,000 --> 00:07:47,000 Alla fine della canzone, intorno alle 2:20, la band si stabilizza in uno schema teso, con Keith che strimpella un folle ritmo di bolero su una chitarra acustica in sottofondo. Deve esserci stata la sensazione che ci fosse qualcosa di magico nella ripresa, perché subito dopo Keith ha ammesso che era imperfetta e ha visto quasi immediatamente come poteva essere migliorata, tuttavia hanno deciso di utilizzare questa ripresa. “Alla fine è sovraregistrato”, ha detto. "La chitarra elettrica non mi suona del tutto bene, quella che suono. Avrei dovuto usare una chitarra diversa; almeno, un suono diverso. E penso che suoni affrettato. Penso che suoni come se avessimo detto, come in realtà abbiamo fatto, 'È fantastico. Se lo facciamo di più, ne perderemo la sensazione'. Perché è quello che abbiamo detto, ed è per questo, penso, che se avessimo fatto qualche ripresa in più, a mio avviso sarebbe stato leggermente migliore registrare." 468 00:07:47,000 --> 00:07:48,000 L'importanza del sitar in questo brano è un'altra indicazione di come la sperimentazione progressiva abbia contribuito alla crescita degli Stones. Ora erano visti come seri concorrenti dei Beatles, non solo commercialmente, ma artisticamente. Fu una sana competizione che incoraggiò gli Stones a maturare oltre i loro inizi come semplici fan del blues e del soul, per diventare cantautori di classici duraturi e pionieri nell'arte e nella tecnologia della registrazione. Fino al 1968 circa, però, i Beatles erano sempre in vantaggio. 469 00:07:48,000 --> 00:07:49,000 "Che sciocchezza assoluta", rispose Brian nel 1966 alle accuse secondo cui gli Stones stavano copiando i Beatles nell'uso specifico del sitar. "Potresti anche dire che copiamo tutti gli altri gruppi suonando la chitarra. Inoltre, tutti chiedono se sarà la nuova tendenza. Beh, personalmente, non mi piacerebbe che lo fosse. ... Prendi "Norwegian Wood". A livello di atmosfera, è la mia traccia preferita dei Beatles. George ha fatto un uso semplice del sitar ed è stato molto efficace." 470 00:07:49,000 --> 00:07:50,000 Tuttavia, John Lennon si era sentito minacciato dalla crescente importanza e rilevanza degli Stones. In un'intervista con la rivista Rolling Stone anni dopo, si sfogò: 471 00:07:50,000 --> 00:07:51,000 Penso che Mick sia uno scherzo, con tutto quel ballo da frocio. L’ho sempre fatto… vorrei solo elencare quello che abbiamo fatto e quello che hanno fatto gli Stones due mesi dopo su ogni fottuto album, su ogni fottuta cosa che abbiamo fatto, Mick fa esattamente la stessa cosa. Ci ha imitato… Non sono nella stessa classe dal punto di vista musicale o dal punto di vista del potere. Non lo sono mai stati e Mick si è sempre risentito per questo. 472 00:07:51,000 --> 00:07:52,000 Ma quello era il 1971. Gli Stones erano ancora in giro e al loro apice creativo, mentre i Beatles si erano sciolti ufficialmente da un anno, e stavano crollando da qualche altro anno. Con “Paint it Black” si stavano solo scaldando per le canzoni più minacciose e dalla trama più dura che sarebbero arrivate. 473 00:07:52,000 --> 00:07:53,000 13 474 00:07:53,000 --> 00:07:54,000 Sto aspettando 475 00:07:54,000 --> 00:07:55,000 REGISTRATO: 476 00:07:55,000 --> 00:07:56,000 6-9 marzo 1966, RCA Studios, Los Angeles 477 00:07:56,000 --> 00:07:57,000 USCITE: 478 00:07:57,000 --> 00:07:58,000 LP britannico: Aftermath, aprile 1966 479 00:07:58,000 --> 00:07:59,000 LP statunitense: Aftermath, giugno 1966 480 00:07:59,000 --> 00:08:00,000 Folk rock e paranoia 481 00:08:00,000 --> 00:08:01,000 Nel 1966, gli album rock 'n' roll stavano diventando profondi. Laddove una volta gli LP erano semplicemente raccolte di pochi singoli, arricchiti da alcune cover, venivano sempre più trattati come opere coese di lunga durata in sé e per sé. Aftermath, il primo album degli Stones composto da tutte le canzoni scritte da Jagger/Richards, è stato anche il loro primo disco che sembrava un progetto organizzato e mirato. Dato che l'LP stava rapidamente diventando il mezzo preferito dagli artisti affermati che cercavano di fare una dichiarazione di grande impatto, consentiva anche momenti più tranquilli come la traccia profonda di Aftermath, "I Am Waiting". Alcune delle canzoni più forti dei Rolling Stones nel corso dei decenni sono state tracce come questa, registrazioni che in qualche modo sono riuscite a rimanere quasi segrete mentre i successi più orecchiabili e classici degli album attirano i riflettori alla radio e sulle scalette degli Stones. L'atmosfera crepuscolare e la melodia lugubre di "I Am Waiting" lo resero maturo per la riscoperta negli anni successivi. E in effetti lo era, inserito efficacemente nella colonna sonora del film di Wes Anderson del 1999, Rushmore. 482 00:08:01,000 --> 00:08:02,000 "I Am Waiting" è una gemma oscura e oscura nella tradizione di "Play With Fire", uscito l'anno precedente. Gli Stones evitavano in gran parte gli elementi pop più solari della crescente tendenza della psichedelia (almeno per il momento), e si avvicinavano ancora di più alla dolorosa minaccia del blues e dell'introspezione folk. Oltre alla psichedelia, il folk revival dei primi anni '60 rimase un'influenza persistente sulla musica pop. I momenti silenziosi di “I Am Waiting” avrebbero potuto adattarsi bene all’LP di Simon e Garfunkel del 1964, Wednesday Morning, 3 A.M. o il loro Sounds of Silence del 1966. E sebbene "Lady Jane" sia la canzone più conosciuta di questo genere di Aftermath, "I Am Waiting" è la canzone migliore. Con il primo, non sei sicuro che Mick stia scherzando, con la verbosità elisabettiana enunciata in modo impeccabile sulla preziosa musica da camera. Davvero, "prometto la mia fedeltà a Lady Jane"? È una melodia innegabilmente bella, ma i testi sono degni delle risatine degli Spinal Tap. "I Am Waiting", tuttavia, offre un testo schietto e colloquiale e controbilancia la tensione musicale delle influenze folk inglesi e degli Appalachi con un formidabile controtempo rock 'n' roll, in cui Charlie introduce l'uscita del duro ritornello, cantato con armonie in due parti stile Everly Brothers. 483 00:08:02,000 --> 00:08:03,000 La traccia si apre con una buona dose di fruscio del nastro, conferendo alla registrazione un'atmosfera da giorno di pioggia e una qualità antica. I versi simboleggiano musicalmente la parte “di attesa” del testo, senza essere troppo intelligenti a riguardo. Le voci - Mick e Keith in un'intima armonia in due parti - si intrecciano attorno a un tempo in chiave 4/4 tick-tock sulle strofe. Se fosse un orologio, con il salterio, la chitarra acustica e uno shaker che fungono da secondi, il basso funge da minuti e i cori segnano simbolicamente le ore. La voce di Mick sembra paziente, persino banale. C'è una strisciante tristezza nel tono, però, finché alla fine Mick sembra perdere la pazienza, accogliendo il ritornello per sfogare la frustrazione che si è accumulata. 484 00:08:03,000 --> 00:08:04,000 La prima strofa vede Mick in punta di piedi come in un gioco a nascondino. Ma la canzone rivela che non è solo una persona quella che il cantante sta aspettando. Il primo ritornello suggerisce una percezione più profonda, un’apertura della mente che promette di compensare la crescente paranoia nei testi: “Succede di continuo, viene censurato dalle nostre menti”. Alla fine, non sono solo le cose dolci ad essere bloccate dalla nostra percezione, ma anche la consapevolezza delle “paure di escalation” che “ti trafiggeranno le ossa”. 485 00:08:04,000 --> 00:08:05,000 Mentre la musica è colorata in toni terrosi e tweed e rifugge l’ottimismo superficiale del potere dei fiori, il testo di “I Am Waiting” mostra che gli Stones non erano immuni allo Zeitgeist della musica pop progressivamente tinta di pensiero orientale, oltre ad ampliare le sonorità e ad una maggiore fedeltà. Le intuizioni raccolte dall’uso di marijuana e LSD stavano influenzando direttamente la scrittura delle canzoni e la produzione discografica. Mick canta con autorità la paura, la paranoia e una parte della nostra mente chiusa alla percezione più ampia, il che si integra con altri album straordinari dell'epoca. 486 00:08:05,000 --> 00:08:06,000 I punti di riferimento della registrazione nel 1965 includevano Rubber Soul, Out of Our Heads e Highway 61 Revisited. Ma oltre alla pietra miliare degli Stones Aftermath, il 1966 portò al mondo Blonde on Blonde di Dylan, Fifth Dimension dei Byrds e il capolavoro pop Pet Sounds dei Beach Boys. Con l'uscita di Pet Sounds - anch'esso in parte una risposta al Rubber Soul dei Beatles - i Beatles percepirono i Beach Boys come i loro concorrenti diretti nella scrittura di canzoni pop e nell'ingegno in studio e iniziarono a lavorare sulla Lonely Hearts Club Band di Sergeant Pepper. A quel tempo, queste due band si stavano principalmente rivolgendo verso l'interno, provocando riflessioni agrodolci sull'adolescenza in declino, una perdita di innocenza ed esplorazioni di livelli alternativi di coscienza. 487 00:08:06,000 --> 00:08:07,000 A parte forse l'anomalia di "As Tears Go By", raramente si ha la sensazione che gli Stones - o Dylan, del resto - abbiano mai avuto un po' di innocenza da perdere. Mentre i volti meditabondi degli Stones che sbirciavano dall'ombra sulle copertine dei loro primi album erano una proiezione consapevole della loro immagine, erano generalmente specchi della musica e dei temi lirici contenuti al loro interno. "I Beatles hanno ottenuto il cappello bianco", afferma Keith nel documentario del 2012, Crossfire Hurricane. "Cosa resta? Il cappello nero." 488 00:08:07,000 --> 00:08:08,000 Come con Dylan, gli Stones erano stati più in sintonia con le forze più sinistre della natura umana fin dall'inizio, o almeno attratti dallo scrivere di queste cose. Dylan aveva superato la sua reputazione di "cantante di protesta" nei primi anni '60 e stava componendo ballate epiche e poetiche, canzoni che suonavano come sogni di assenzio, con testi a ondata di anfetamine, come se fossero scritti da un trovatore folk neo-simbolista che fa da frontman a una band blues di Chicago. Altri ne sarebbero seguiti. I Beatles e gli Stones formarono un collegamento tra il rock 'n' roll e il pop della fine degli anni '50 e il "rock" più pesante della fine degli anni '60. Band che sfruttavano la decadenza e che scrivevano di malvagità, violenza, immoralità, guerra e corruzione come una cosa ovvia si profilavano, pronte a pubblicare dischi che riflettevano i tempi tumultuosi. Gruppi come i Velvet Underground e i Doors non pubblicarono i loro album di debutto fino al 1967. I Buffalo Springfield, però, avevano pubblicato il claustrofobico "For What It's Worth" nel dicembre 1966, ispirato da uno stallo tra la polizia e i giovani manifestanti sulla Sunset Strip. Con versi allarmanti come "La paranoia colpisce in profondità/Nella tua vita si insinuerà" e "Esci dalla linea, l'uomo verrà e ti porterà via", la canzone ha risuonato oltre la sua genesi nel micro-mondo del coprifuoco sulla Sunset Strip e ha assunto un significato macro. 489 00:08:08,000 --> 00:08:09,000 A giudicare dal materiale di Aftermath, i giorni beer-and-blues degli Stones al Crawdaddy, solo tre anni prima, erano scivolati in quello che doveva sembrare un passato lontano. “Una parte delle loro anime risiedeva in una bizzarra rivisitazione della dissolutezza e del barocco baudelairiana del diciannovesimo secolo”, scrisse Oldham del periodo degli Stones del 1966, “l’altra in un mondo di Neanderthal, pretenzioso, psichedelico e stravagante”. 490 00:08:09,000 --> 00:08:10,000 Sarebbe passato un altro mezzo anno o giù di lì prima che The Man bussasse alla porta di Redlands, la casa di campagna di Keith, con la famigerata retata per droga del febbraio 1967. Eppure con il testo di questa piuttosto oscura traccia dell'album del marzo 1966, "I Am Waiting", Mick sembra essere consapevole del mondo etero esterno che si insinua in quello in espansione e tuttavia sempre più insulare degli Stones. Come scrive Oldham, “Con il tempo libero arrivarono le droghe e le loro conseguenze, eliminando la necessità di orologi o bussole morali”. 491 00:08:10,000 --> 00:08:11,000 "I Am Waiting" è solo un sussurro, ma se "fermi, bambini, cos'è questo suono? / Guardate tutti cosa sta succedendo", potreste sentire un giovane e sagace Mick Jagger annunciare una parola di cautela. 492 00:08:11,000 --> 00:08:12,000 14 493 00:08:12,000 --> 00:08:13,000 Passiamo la notte insieme 494 00:08:13,000 --> 00:08:14,000 REGISTRATO: 495 00:08:14,000 --> 00:08:15,000 3-11 novembre 1966, RCA Studios, Los Angeles 496 00:08:15,000 --> 00:08:16,000 8-26 novembre 1966, Olympic Studios, Barnes, 497 00:08:16,000 --> 00:08:17,000 Londra ovest 498 00:08:17,000 --> 00:08:18,000 USCITE: 499 00:08:18,000 --> 00:08:19,000 LP statunitense: Between the Buttons, dicembre 1966 500 00:08:19,000 --> 00:08:20,000 (lasciato fuori dalla versione britannica dell'LP) 501 00:08:20,000 --> 00:08:21,000 Singolo, gennaio 1967, classificandosi al numero 3 502 00:08:21,000 --> 00:08:22,000 nel Regno Unito e al numero 55 negli Stati Uniti 503 00:08:22,000 --> 00:08:23,000 Il grande compromesso di Ed Sullivan 504 00:08:23,000 --> 00:08:24,000 Let's Spend the Night Together" è un pezzo divertente che, musicalmente parlando, non sarebbe sembrato fuori posto alla radio dieci anni prima insieme, per esempio, a uno dei singoli di Elvis della fine degli anni '50 come "(Let Me be Your) Teddy Bear" o "A Big Hunk o' Love". Le sue parti vocali di accompagnamento influenzate dal doo-wop tradiscono una nostalgia per gli albori del rock 'n' roll (ancora un genere giovane), fornendo un po' di tonico alla pesantezza della fiorente era psichedelica. Questi giovani degli Stones, cresciuti con il rock 'n' roll, erano ora relativamente avvizziti e mondani. Intuizioni color droga ed eventi esterni progressivamente tumultuosi hanno accentuato contemporaneamente la percezione di una perdita di innocenza e il desiderio di tempi apparentemente più semplici, quando la musica era piena di canzoni d'amore e sillabe senza senso. Il testo di "Let's Spend the Night Together", tuttavia, fu tra i più controversi degli Stones e portò al Grande Compromesso di Ed Sullivan del 1967. 505 00:08:24,000 --> 00:08:25,000 Gli Stones iniziarono a registrare la canzone a Los Angeles alla RCA, ma la completarono all'Olympic Studio, a Barnes, nel sud-ovest di Londra, con l'ingegneria di Glyn Johns. Questa era la seconda edizione dell'Olympic, appena inaugurato nel 1965, e sarebbe diventato lo studio base degli Stones fino alla loro partenza per la Francia come esuli fiscali nel 1971. Lo studio era grande e all'avanguardia. Chris Kimsey, che in seguito fu l'ingegnere capo e/o coproduttore di Some Girls, Emotional Rescue, Tattoo You, Undercover e Steel Wheels, aveva iniziato la sua carriera all'Olympic. "La cosa grandiosa dell'Olympic era che tutti noi, tutti gli ingegneri, eravamo davvero come una famiglia", mi ha detto Kimsey. "Impareremmo tutti gli uni dagli altri. Non era una cosa del tipo, io sono l'ingegnere, tu sei il tape jockey, fai solo il tuo lavoro. Gli ingegneri condividevano tutti i loro segreti e tutta la loro conoscenza, che era molto diversa da Abbey Road. E ha creato un terreno fertile davvero forte per produttori e ingegneri per uscire da quell'epoca. " 506 00:08:25,000 --> 00:08:26,000 Uno degli aspetti più interessanti dello studio era anche la console di missaggio personalizzata. "È stato tutto dovuto a Keith Grant, che era il proprietario e aveva costruito anche l'Olympic", ha spiegato Kimsey. "E ottenne la prima console costruita da lui e Dick Swettenham", che era arrivato all'Olympic da Abbey Road e aveva continuato a costruire le ambite console Helios. "C'era sicuramente un suono in quello studio: la stanza e la console insieme", ha detto Kimsey. "Non riesco a ricordare quando Glynn scoprì per la prima volta Olympic, ma una volta fatto, non voleva davvero lavorare da nessun'altra parte." 507 00:08:26,000 --> 00:08:27,000 Gli sorprendenti progressi nella qualità sonora sono continuati all’Olympic e tale ampiezza può essere ascoltata nell’energica e multistrato “Let’s Spend the Night Together”. Il fatto che Keith avesse scritto la canzone al pianoforte spiegherebbe l’importanza di quello strumento come spinta trainante della registrazione. Keith e Jack Nitzsche suonarono entrambi il piano nel disco. Le due tracce separate possono essere ascoltate chiaramente nel mix stereo, ma il mix mono è il vincitore. La più prominente delle due parti di pianoforte è un suono verticale fragoroso e vibrante, un suono honky-tonk/boogie-woogie serrato. Keith ha anche suonato il basso nella traccia, il che è evidente nella pulsazione di sedicesimi della parte, prefigurando l'attacco extra che ha prestato al basso in brani successivi come "Live with Me" e "Happy". Con i battiti delle mani e il rullante martellante di Charlie in 4/4, la traccia di accompagnamento della canzone è così urgente che Mick ha bisogno di saltare nella gamma più alta della sua voce per riportare sotto i riflettori. È come se la band non gli permettesse di prendere fiato. I “ba-da-la-da-dapdap-dap-da-la-da” riempiono ogni buco possibile. E tutta l’aria rimasta viene risucchiata dalla parte d’organo stridula, lusinghiera e ronzante di Brian. Lascia davvero l'ascoltatore senza fiato: una delle prime performance definitive degli Stones (con solo Bill assente). 508 00:08:27,000 --> 00:08:28,000 Il breakdown in otto centrali in stile “Good Vibrations” fornisce una tregua temporanea dallo schema incessante di strofe e ritornelli, che si rincorrono l’uno nell’altro sulla stessa progressione di tre accordi in un loop altrimenti ininterrotto. Sull'ottavo centrale le voci si riversano in tondo, quasi come un'eco, anch'esse costituite da sillabe senza senso. 509 00:08:28,000 --> 00:08:29,000 Con un testo ispirato alla prima notte che Mick trascorse con Marianne Faithfull, in un motel a Bristol, Mick vira da passivo a insistente, spesso all'interno delle stesse battute. Ad esempio, sulle battute: "Sto diventando rosso e la mia lingua si sta legando / Sono fuori di testa e la mia bocca si sta seccando" - è comico quanto velocemente questo rilassato personaggio amante perde la testa. Mick sta chiaramente ridendo, immaginando lo stesso ragazzo che non riusciva a "non ottenere alcuna reazione da parte di una ragazza" che ora si ritrova così vicino alla conclusione dell'accordo e impazzisce per la sua fortuna: "Questo non mi succede tutti i giorni." La gioia effervescente che ha provato in questa nuova relazione trabocca nei suoi testi e nella sua interpretazione. 510 00:08:29,000 --> 00:08:30,000 Ma Mick deve aver avuto ancora più difficoltà a mantenere la faccia seria quando, rispondendo alla controversia su un testo così palesemente sessuale nel 1967, affermò: "Dico sempre: 'Passiamo la notte insieme' a ogni giovane donna che sto portando fuori. Se le persone hanno menti deformate, contorte, sporche, suppongo che potrebbe avere sfumature sessuali. In realtà la canzone non è molto scortese. Quando la ascolti te ne renderai conto." Ma poi ammette: "Ci sono alcune parti un po' scortesi, ma le ho nascoste". 511 00:08:30,000 --> 00:08:31,000 Ebbene, cercò senza troppa convinzione di nasconderli con la famigerata esibizione dell'Ed Sullivan Show del 15 gennaio 1967. Dopo la loro prima apparizione nel 1964, Sullivan aveva detto che gli Stones non sarebbero mai più apparsi nello show. Naturalmente, tornarono di nuovo qualche mese dopo, nel 1965. L'episodio con "Let's Spend the Night Together" fu la loro quarta e ultima apparizione dal vivo nel programma di Sullivan: lo show li filmò in seguito in una data del loro tour del 1969 e la ripropose per la quinta e ultima apparizione. 512 00:08:31,000 --> 00:08:32,000 Sullivan ha chiesto a Mick di modificare il testo in "Passiamo un po' di tempo insieme". Gli Stones rifiutarono ma Sullivan smascherò il loro bluff e disse che non avrebbe permesso loro di esibirsi nello show. Alla fine Mick capitolò, ma i produttori dello show gli furono in faccia tutto il giorno ricordandogli il nuovo testo. Stufo, Mick si lanciò in un'invettiva alimentata dall'oscenità contro il coordinatore dei talenti. 513 00:08:32,000 --> 00:08:33,000 In un momento che entra nella tradizione dei Rolling Stones e nella storia del rock 'n' roll, quando arrivò il momento della performance televisiva, Mick alzò gli occhi al cielo verso la telecamera e si inserì nella battuta alterata con l'insolente sarcasmo di uno scolaretto. Era la quintessenza di Mick Jagger, totalmente in linea con la sua personalità. Mick era abbastanza incazzato da causare problemi sul set, ma al momento dello spettacolo il cantante calcolatore non era così stupido da bruciare un'opportunità altamente redditizia per qualcosa di così banale. La portata dell’Ed Sullivan Show era vasta e senza pari negli Stati Uniti, il mercato di gran lunga più grande della band. "Diciotto mesi prima avremmo detto ad Ed di andare a farsi fottere e di abbandonare lo show", riassume succintamente Oldham. “Ma adesso è il mondo dello spettacolo e in questo momento siamo al top, abbiamo tutti qualcosa da perdere”. 514 00:08:33,000 --> 00:08:34,000 Anche se non poteva ignorare palesemente la necessaria modifica dei testi, Mick faceva l’occhiolino al suo pubblico a casa. Stava inviando un segnale non così segreto che diceva loro che erano tutti - band, fan, giovani in generale - al di sopra di questo livello, troppo alla moda per preoccuparsi di questa meschina censura. Dopotutto, Sullivan era lo stesso ragazzo che spiegò tristemente che le "girazioni" di Elvis nello show del 1956 erano "controllate con inquadrature", in modo da non scandalizzare la brava gente d'America con un'esposizione sfrenata dei fianchi oscillanti e del bacino sporgente di un selvaggio montanaro. 515 00:08:34,000 --> 00:08:35,000 Mentre i bobby-soxer erano svenuti davanti a Frank Sinatra negli anni '40, fu il rock 'n' roll in televisione e nei film negli anni '50 e '60 a offrire rappresentazioni visive abbastanza comuni della sessualità maschile, con accenti di androginia a partire da Little Richard e il trucco degli occhi neri e i capelli tinti di nero sul volto di Elvis, fino ai passi di danza magri e ispidi di Mick, alle labbra carnose e imbronciate e ai lunghi capelli. Negli anni '60, le ragazze bobby-soxer di Sinatra erano madri sposate e manifestavano una palese disapprovazione per questo nuovo modello di sessualità maschile. Non c'è da stupirsi che Sinatra abbia espresso la sua opinione sul rock 'n' roll in un articolo di una rivista degli anni '50: "Brutale, brutto, degenerato, vizioso... Promuove reazioni quasi totalmente negative e distruttive nei giovani. Ha un odore falso e falso. È cantato, suonato e scritto, per la maggior parte, da scagnozzi cretini.... Questo afrodisiaco dall'odore rancido che deploro". Sembra che Frank fosse leggermente geloso. 516 00:08:35,000 --> 00:08:36,000 Mick ha imparato rapidamente come utilizzare le telecamere. Puoi vederlo con il labbro superiore sudato, sbirciando nella ripresa ravvicinata di "Satisfaction" e guardando direttamente la telecamera che stava riprendendo la ripresa attuale nella precedente apparizione allo show di Sullivan. In "Let's Spend the Night Together", indossa una camicia con volant e una giacca attillata luccicante, balla - saltella, in realtà - con i gomiti aderenti al busto. Mick notoriamente ha rubato molti dei suoi passi di danza a James Brown, ma ha anche incorporato sfacciatamente passi di donne, come Tina Turner. Fornì un collegamento tra quei primi rock 'n' roller e i successivi spacciatori come Robert Plant, Jim Morrison e Iggy Pop, altri frontman dinamici non gravati dalle chitarre. 517 00:08:36,000 --> 00:08:37,000 "Let's Spend the Night Together" fu una canzone abbastanza controversa che molti programmatori radiofonici americani passarono all'altro lato A (commercializzato da Oldham come singolo doppio lato A), il molto più romantico, meno lussurioso e quindi più appetibile al pubblico "Ruby Tuesday", che divenne il numero uno nelle classifiche, mentre "Let's Spend the Night Together" arrivò solo al 55. Nel Regno Unito, tuttavia, arrivò al numero tre. Ma cedendo a Sullivan, i ribelli Stones avevano battuto ciglio sotto pressione e avevano preso uno schiaffo alla loro sfacciata immagine. 518 00:08:37,000 --> 00:08:38,000 15 519 00:08:38,000 --> 00:08:39,000 Martedì rubino 520 00:08:39,000 --> 00:08:40,000 REGISTRATO: 521 00:08:40,000 --> 00:08:41,000 8-26 novembre 1966, Olympic Studios, Londra 522 00:08:41,000 --> 00:08:42,000 USCITE: 523 00:08:42,000 --> 00:08:43,000 LP statunitense: Between the Buttons, dicembre 1966 524 00:08:43,000 --> 00:08:44,000 (lasciato fuori dalla versione britannica dell'LP) 525 00:08:44,000 --> 00:08:45,000 Singolo, gennaio 1967, classificandosi al numero 3 526 00:08:45,000 --> 00:08:46,000 nel Regno Unito e il numero 1 negli Stati Uniti 527 00:08:46,000 --> 00:08:47,000 I Buddha del Blues 528 00:08:47,000 --> 00:08:48,000 Between the Buttons è considerato dai suoi numerosi detrattori uno strano, per lo più deludente, esperimento di puro pop e fuori dal carattere della band. Sia Mick che Keith sono tra coloro che non sono fan dell'album. "Odio quel dannato disco", ha dichiarato chiaramente Mick al tecnico Dave Jerden. E i membri della band hanno sottolineato che alla fine del 1966, dopo tre anni di lavoro quasi ogni giorno, erano semplicemente esauriti. Hanno avuto a malapena il tempo di scrivere nuovo materiale. "Non ero davvero interessato all'album", disse Keith nel 1971. "È stato l'unico album che mi sono sentito trascinato a realizzare. Ci sono ancora alcune cose, però. Volevamo solo tornare a casa. Era la fine di quel tour e tutti volevano solo scatenarsi. " 529 00:08:48,000 --> 00:08:49,000 Ma Between the Buttons ha avuto nel corso dei decenni anche tanti altri fan che hanno apprezzato il crescente spirito di sperimentazione dimostrato dalla band e l'“inglese” del disco. E ci sono delle canzoni davvero eccellenti: “Connection”; “La signorina Amanda Jones”; e il classico straordinario e duraturo, "Ruby Tuesday", una canzone su uno spirito libero, più che un po' buddista in filosofia ("Ieri non importa se se n'è andato"; "morire tutto il tempo"). Il narratore evitato della canzone, però, non ha imparato la lezione buddista essenziale di lasciare andare ciò che ami. Abbattuto, canta malinconicamente il rifiuto del suo amore di impegnarsi con lui, o di diventare una delle sue connessioni, ossessioni o possedimenti, tutti temi ricorrenti nell'album Between the Buttons. Anche durante i momenti più cinici e satirici del disco, le canzoni dei Buttons parlano della lotta per uscire dal meschino, dal giovanile, dal commerciale e dal banale, coerentemente con una portata sempre più ampia in altra musica rock dell'epoca. Il disco ha un piede nel passato – il music hall inglese e la satira sardonica dei primi anni ’60 – e un altro piede nella fiorente era psichedelica e nella Summer of Love del 1967. “Ruby Tuesday” è emblematico di quest’ultima progressione. 530 00:08:49,000 --> 00:08:50,000 A differenza dei soggetti delle canzoni “anti-donne” di Aftermath, Ruby Tuesday, chiunque lei sia, simboleggia una salvezza ancora irraggiungibile. Sembra sapere qualcosa che il narratore non è ancora alla moda o almeno non vuole affrontare. Il personaggio di "Ruby Tuesday" è stato originariamente ispirato dalla recente ex di Keith, Linda Keith. Linda ha lasciato Keith per un poeta "surrogato alla moda". "Siamo andati in tournée", scrive, "e quando sono tornato, Londra era improvvisamente una hippie-ville.... La scena era cambiata completamente nel giro di poche settimane. Linda era sotto acido e io ero stato abbandonato." Il narratore della canzone si sente lasciato indietro, non solo da Ruby, ma dalla scena generale. 531 00:08:50,000 --> 00:08:51,000 Keith ha riversato il suo tormento d'amore nella scrittura delle canzoni e "Ruby Tuesday" è uno dei rari casi pre-1980 in cui Keith ha scritto l'intero testo e la musica. In generale, è stato Mick a scrivere la maggior parte dei testi, con Keith che generalmente offriva frammenti, titoli e idee, poi Mick li arricchiva o partiva da zero, almeno fino agli ultimi anni in cui iniziarono a scrivere separatamente. "Una canzone meravigliosa", ha ricordato Mick a Rolling Stone nel 1995 riguardo a "Ruby Tuesday". "È davvero una bella melodia, davvero. E un testo davvero carino, non ho scritto nessuno dei due, ma mi piace sempre cantarlo." 532 00:08:51,000 --> 00:08:52,000 La riluttante accettazione del narratore che canta addio a Ruby, tuttavia, non cattura il profondo dolore che Keith ha effettivamente provato, come descritto in Life. Ruby si presenta come un innocuo aggiornamento hippy di Colazione da Tiffany, Holly Golightly, non il rubacuori dipendente da Tuinal descritto da Keith, che successivamente lasciò il "cosiddetto poeta" nientemeno che per Jimi Hendrix (la cui carriera Linda Keith contribuì a lanciare). 533 00:08:52,000 --> 00:08:53,000 Sebbene Ruby sia stata ispirata da Linda Keith, rappresenta un amalgama di donne dallo spirito libero che appaiono nelle vite degli Stones. Mick lasciò Chrissie Shrimpton e la nuova relazione di Mick con Marianne Faithfull fu il simbolo del passaggio dall'era della "swinging London" - che Chrissie incarnava, con le sue ciglia finte e il trucco pesante - a quella psichedelica. Bill Wyman scrive che Marianne era "una forte sostenitrice della filosofia hippie". Gli Stones nutrivano un sano scetticismo nei confronti della fiorente cultura hippy. "Non sono coinvolto in questa scena dell'amore e dei fiori", disse Mick nel 1967, "ma è qualcosa che riunisce le persone per l'estate, qualcosa a cui aggrapparsi". 534 00:08:53,000 --> 00:08:54,000 Il decennio del potere dei fiori degli anni '60 portò l'influenza del pensiero orientale nei testi pop, in particolare in quelli dei Beatles. Ma, in realtà, furono le droghe, così come qualsiasi testo antico, ad aprire le menti e i corpi di molti ventenni, e la comparsa dell'LSD costituì una demarcazione nella musica pop in questo periodo. Si può individuare il momento in cui alcune band con radici hardcore RandB e blues, come Pretty Things, Small Faces e the Stones, sono passate da aspiranti bluesmen bevitori di birra e drogati a - apparentemente da un giorno all'altro - Soul Siddharthas, Buddhas of the Blues e Muddy Waterses of the Ganges, scambiando le camicie con il colletto aperto e i pantaloni attillati di Carnaby Street con le vesti color zafferano dell'Himalaya. 535 00:08:54,000 --> 00:08:55,000 Mick e Keith usavano droghe – erba e acido – solo a scopo ricreativo in quel frangente, concentrati com'erano sul loro lavoro. Bill e Charlie si godevano un drink solo di tanto in tanto. Ma Brian e Andrew avevano già a che fare con le dipendenze. Andrew aveva combattuto la depressione maniacale fin dall'adolescenza, sottoponendosi a terapia elettroconvulsivante, passando agli antidepressivi prescritti e successivamente automedicandosi con pillole e infine cocaina. Brian continuò a districarsi in una spirale discendente fatta di droghe (coca cola, mandrax, anfetamine, acidi), tensione, insicurezza, stanchezza, cattiva salute e depressione. Più o meno smise di suonare la chitarra a questo punto, cosa che amareggiò Keith, poiché c'era un'enorme pressione per continuare a registrare, il che significava dover inventare più parti di chitarra per ogni canzone. 536 00:08:55,000 --> 00:08:56,000 Essendo il prototipo dell'artista torturato e bisognoso, sembra uno spreco che Brian non sia stato in grado di scrivere canzoni per dare voce e rendere arte le sue lotte interiori. Semplicemente, però, non era un cantautore pop. "Ho sentito alcuni scritti di Brian", ha detto Jack Nitzsche, "e, Cristo, non era adatto agli Stones. Le canzoni parlavano di foglie che cadono e del parco, sai?" Mentre la band stava andando indiscutibilmente bene, erano Mick e Keith che guadagnavano una parte molto maggiore delle entrate tramite i diritti d'autore. Charlie stava accettando l'accordo; Bill era più risentito, ma anche lui ammette che, con "hit dopo hit", è stato difficile per chiunque altro nella band farsi strada, anche se uno era così incline, in quel colosso del songwriting. Ma Brian è stato straziante nel vedere il suo ruolo di fondatore della band e, nella sua mente, di leader diminuire mentre le stelle di Mick e Keith crescevano, insieme ai loro saldi bancari. 537 00:08:56,000 --> 00:08:57,000 … 538 00:08:57,000 --> 00:08:58,000 Sembra che Brian fosse predisposto all'automedicazione, indipendentemente dal fatto che finisse o meno in una band rock 'n' roll degli anni Sessanta. Ma la sua insicurezza riguardo al suo ruolo nel gruppo e il facile accesso ai farmaci si sono rivelati una combinazione letale. Gli Stones avevano ormai superato il punto di litigare con Brian, che poteva essere trovato, il più delle volte, steso sul pavimento in stato di torpore. Perfino Oldham era stato disposto a sopportare la persona che detestava nella band perché la personalità di Brian era così forte che la sua forza di personalità era più o meno l'intera base dell'immagine della band. Ma ora che il resto dei cinque era diventato così famoso, l’insicurezza monello e maligna di Brian era di gran lunga più un problema di quanto valesse. Piuttosto che combatterlo, "gli Stones avrebbero semplicemente aspettato che Brian se ne andasse", ha ricordato l'ingegnere Dave Has-singer. "Non importava se ci voleva tutta la notte. Una volta che se ne fosse andato avrebbero iniziato a registrare, piuttosto che causare una discussione che avrebbe potuto spaventarlo." Marianne dice che la band si incoraggiava molto poco a vicenda, soprattutto non a Brian, che ne aveva più bisogno: "Ogni tanto una cappa improvvisa si depositava sulle sessioni. Se a qualcuno non piaceva qualcosa che l'altro stava facendo, semplicemente non partecipava... erano molto inglesi. Nessuno diceva mai nulla direttamente." 539 00:08:58,000 --> 00:08:59,000 Il ruolo di Brian come colorista, tuttavia, era ancora in piena fioritura in “Ruby Tuesday”. È una delle poche volte in cui Brian ha suonato uno strumento a fiato su un disco degli Stones (se non si conta l'armonica). Come nel caso del sitar in “Paint it Black” e delle marimba in “Under My Thumb”, il suono legnoso e vuoto del flauto dolce di Brian è essenziale per la traccia. Svolazza come un uccello sul contrabbasso verticale, con Bill che diteggia il manico mentre Keith fa l'archetto. Insieme a quel basso scricchiolante, Nitzsche è ancora una volta presente al pianoforte, suonando quattro accordi discendenti, con ogni figura che termina con un tocco quasi classico. Marianne sostiene che in realtà sono stati i tentativi di Brian con il registratore a ispirare Keith a sedersi al pianoforte e a costruire una progressione di accordi per fornire il letto musicale al suono lamentoso dello strumento di legno. Il flauto dolce entra nella terza riga, mentre gli accordi invertono il loro ritornello e salgono come un pre-ritornello, e conferisce una malinconia agrodolce alla melodia, non del tutto triste, ma con abbastanza dolore e rimpianto da eguagliare il testo. 540 00:08:59,000 --> 00:09:00,000 "Ruby Tuesday" è insolita per gli Stones in quanto si apre freddamente, con Mick che entra proprio all'inizio del brano. Canta una melodia di ampio respiro che spazia su e giù per più ottave. La voce è più presente, asciutta (quasi senza riverbero o eco) e intima come non lo è mai stata in un disco dei Rolling Stones. Mick qui suona come un crooner americano, nel punto più basso del suo registro, con un timbro vocale completamente diverso che nei dischi precedenti era solo accennato. Sembra un po' congestionato. Mick spesso si avvicinava al microfono in modo personale. "Mick balla tutto il tempo", ha spiegato il tecnico/produttore Chris Kimsey riguardo l'approccio del cantante in studio. "Non penseresti mai che riuscirà a farcela davanti al microfono... La sua tecnica microfonica è straordinaria!" 541 00:09:00,000 --> 00:09:01,000 I giorni brodosi e inzuppati di tutto vengono lasciati alle spalle per un suono più presente e immediato che annuncia una nuova era delle registrazioni degli Stones. "Andrew pensava che tutto fosse possibile se ci mettevi abbastanza eco", ha scherzato Keith. "Ruby Tuesday" spazia da un'apertura folk barocca, a uno dei brani pop più travolgenti degli anni '60, per poi tornare ad una canzone folk intima e calda. Mentre il mix stereo di "Ruby Tuesday" giunge alla sua lamentosa chiusura, mentre la band abbandona, verso le 3:03, puoi sentire Keith contare la battuta fino alla fine: "... tre, quattro..." sussurra. 542 00:09:01,000 --> 00:09:02,000 16 543 00:09:02,000 --> 00:09:03,000 2000 anni luce da casa 544 00:09:03,000 --> 00:09:04,000 REGISTRATO: 545 00:09:04,000 --> 00:09:05,000 Luglio-agosto 1967, Olympic Studios, Londra 546 00:09:05,000 --> 00:09:06,000 USCITE: 547 00:09:06,000 --> 00:09:07,000 LP: Loro Satanic Majesties Request, dicembre 1967 548 00:09:07,000 --> 00:09:08,000 Lato B di "She's a Rainbow", dicembre 1967 549 00:09:08,000 --> 00:09:09,000 Le pietre perdute nello spazio 550 00:09:09,000 --> 00:09:10,000 Robert Greenfield: Per parlare della musica allora [riferendosi a Their Satanic Majesties Request], Brian era appassionato di acido prima di chiunque altro ed essendo stato sulla costa occidentale, c'era riluttanza a suonare solo rock 'n' roll? 551 00:09:10,000 --> 00:09:11,000 Keith Richards: C'è stato un momento in cui era difficile farlo. La gente direbbe: "Per cosa stai suonando quella vecchia merda?" Il che mi ha davvero incasinato perché è tutto ciò che posso suonare. Ci siamo semplicemente rilassati e abbiamo ascoltato quello che stavano facendo a Frisco mentre Brian stava realizzando delle ottime cassette, sovraincidendo. Era molto più coinvolto di noi. E stavamo cercando quello che stavamo ascoltando per quello che era, ma l'altra cosa in te dice: "Sì. Ma dov'è Chuck Berry? Cosa sta facendo?" Deve seguire fino in fondo. Deve connettersi. 552 00:09:11,000 --> 00:09:12,000 —Rivista Rolling Stone, 1971 553 00:09:12,000 --> 00:09:13,000 L’influenza del rock’n’roll terrestre e senza pretese di Chuck Berry non si trova da nessuna parte qui. “2000 anni luce da casa” ci porta in un viaggio interstellare attraverso lo spazio oscuro, interno ed esterno, fino a “una stella con un oceano infuocato”. La canzone fluttua in modo inquietante. Il sideman Nicky Hopkins apre la traccia pizzicando e strimpellando le corde del pianoforte, un suono che riecheggia in modo ancora più inquietante nei nastri all'indietro dello stesso, suonando come detriti spaziali che volano via. Keith introduce un riff da film di spionaggio dalle sfumature latine sugli archi bassi mentre siamo guidati attraverso il cosmo da corde balbettanti e sibilanti tramite il Mellotron (una tastiera che riproduce loop di archi, voci, flauti e altri suoni) suonato da Brian, lasciando scie di vapore sul lato destro mentre passiamo accanto agli asteroidi nella nostra astronave stereo. Effetti come questi sono diventati meccanici fino al punto di diventare cliché nel corso della storia del rock, ma “2000 Light Years From Home” suona ancora fresco. I suoni sono elegantemente ben posizionati e usati con giudizio, persino con gusto, non parole che spesso si assocerebbero all'album Their Satanic Majesties Request nel suo insieme. Marianne Faithfull scrive che "l'oscurità pervadente" dell'album rifletteva il "misterioso e minaccioso nemico [che] perseguitava" la band e il loro circolo immediato. Gli eventi del 1967 avrebbero cambiato profondamente la band. 554 00:09:13,000 --> 00:09:14,000 Gli Stones erano praticamente spazzatura spaziale bruciata alla fine del 1966. Il tour di quell'anno, che includeva la sosta agli RCA Studios per una parte di quello che divenne Between the Buttons, finì per essere l'ultima data del tour americano dei Rolling Stones fino al 1969. Fino a questa pausa dal tour, il programma degli Stones dal 1963 al 1966 era quasi sovrumano, mettendo a dura prova ovviamente il sempre fragile Brian. Ma tutta la band aveva bisogno di una pausa. 555 00:09:14,000 --> 00:09:15,000 Quella pausa avvenne intorno al gennaio 1967, quando il gruppo mostrò segni di stabilizzazione. Mick e Marianne stavano facendo notizia come una storia d'amore tra celebrità, superando Brian e Anita come una delle coppie più interessanti di Londra. Keith era un signorotto di campagna single, nella sua nuova tenuta di campagna, Redlands, a due ore dalla città. Era solo, essendo stato scaricato da Linda "Ruby Tuesday" Keith, che era passata al nuovo arrivato Jimi Hendrix. La moglie di Bill Wyman lo aveva lasciato e lui aveva una nuova fidanzata svedese, Astrid Lundstrom, con la quale sarebbe rimasto per quasi vent'anni. Charlie era, ovviamente, stabile e sposato con Shirley. Lui e Bill avevano già capito che avevano bisogno di sviluppare una vita radicata al di fuori dei vorticosi Rolling Stones per mantenere una parvenza di sanità mentale, e Charlie era particolarmente abile nel bilanciare il circo rock 'n' roll con una solida vita domestica fatta di libri e dischi jazz a casa. 556 00:09:15,000 --> 00:09:16,000 Essere fuori strada ha concesso una tregua alle relazioni tese. Alla fine del 1966, Mick e Keith erano ormai allo stremo delle forze con Brian. Il burbero moptop biondo si era ritirato in modo sempre più appariscente dal suo ruolo nella band. Non sarebbe potuto durare negli Stones se avessero continuato ad andare in tour allo stesso ritmo. Questa volta fuori dalla pentola a pressione ha contribuito ad alleviare parte di quella tensione; all'inizio del 1967, Keith e Brian avevano riacceso la loro amicizia, anche se l'amarezza di Brian nei confronti di Mick si intensificava. Era stato a lungo geloso dell'attenzione che Mick riceveva come cantante, ed era ulteriormente amareggiato per l'alleanza di autori di canzoni e la stretta amicizia che si era formata tra Mick e Keith, l'ultimo dei quali era stato il suo primo compagno di chitarra nell'appartamento di Edith Grove. La strategia di Brian era quella di provare a triangolare Mick mentre lui e Keith ricominciavano a frequentarsi. 557 00:09:16,000 --> 00:09:17,000 Questa amicizia sarebbe stata di breve durata, tuttavia, poiché Keith aveva iniziato a ingraziarsi Anita. Bill, l'alleato di Brian nella band, aveva visto questa riaccesa amicizia tra Keith e Brian come "superficiale", sospettando che Keith avesse il vile movente di rapire Anita. Keith, ovviamente, vedeva la situazione con più sfumature. "Senza dubbio avrei potuto stare con Anita senza essere particolarmente gentile con Brian. Ma passavo il mio tempo con loro perché mi sembrava una buona idea consolidare un rapporto migliore con Brian." 558 00:09:17,000 --> 00:09:18,000 Bloccato a Redlands senza patente di guida, il solitario Keith si trasferì addirittura nel grande appartamento che Brian e Anita condividevano a Londra, che era diventato il posto dove stare, l'apice della scena londinese. Sebbene Brian sia diventato meno rilevante musicalmente all'interno della band, era ancora un arbitro dell'hip, il suo senso dello stile all'avanguardia è migliorato grazie alla sua alleanza con l'elegante Anita. La cerchia sociale degli Stones nel 1967 era composta da artisti, registi, intellettuali, attori, modelli e personaggi dell'alta società come Tara Browne, erede della fortuna della birra Guinness, la cui morte in un incidente stradale fu commemorata l'anno successivo in "A Day in the Life" dei Beatles. 559 00:09:18,000 --> 00:09:19,000 Anche se gli Stones si rilassavano apparentemente dai tour, rimaneva la pressione di produrre nuovi dischi. Ma fare un disco non significava più semplicemente mettere insieme un mucchio di canzoni tra una data e l'altra del tour da portare in tournée per un tour ancora più lungo. Brian Wilson, Bob Dylan, i Beatles e gli Stones si ritirarono tutti in studio o in campagna per ibernarsi per anni. Questi giovani artisti geniali hanno spinto se stessi e gli altri a ridefinire cosa potrebbero essere il rock 'n' roll e la musica pop. Anche la tecnologia di registrazione stava migliorando in modo esponenziale per espandersi a più tracce di registrazione disponibili, più apparecchiature ad alta fedeltà e suono stereofonico superiore, incoraggiando ulteriormente la sperimentazione espansiva. Il termine troncato "rock" iniziò a diventare di moda per descrivere meglio la pesantezza dei nuovi suoni su album coesi e concettuali che contenevano grandi opere. 560 00:09:19,000 --> 00:09:20,000 Nel frattempo, un nuovo gruppo di band sulla costa occidentale rappresentava la prossima ondata artistica. I Doors, i Jefferson Airplane, i Grateful Dead, Janis Joplin e altri, insieme a band inglesi come The Pink Floyd Sound (che in seguito ridussero il loro nome), Cream, The Who e i due terzi inglesi Jimi Hendrix Experience stavano tutti portando la musica in nuove e intense direzioni. Nel 1967, l’influenza dell’LSD si era completamente infiltrata nella musica rock, in particolare quella proveniente dalla Bay Area. Keith nota che tutta la paura e la paranoia derivanti dai brutti viaggi non dissuaderebbero lui e altri come lui dalla prossima dose di acido. "Era l'idea di un confine che doveva essere superato", così come il bisogno di sentirsi parte di "una cosa da gang", di coloro che sapevano e che erano rimasti a bocca aperta. 561 00:09:20,000 --> 00:09:21,000 Ma furono i Beatles a guidare la carica attraverso l’era psichedelica. Con la crescente intensità e l'approfondimento della produzione dei loro dischi, come ascoltato su Rubber Soul e Revolver, e raggiungendo un apice sorprendente con la Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band nel giugno 1967, erano al loro apice influente come portabandiera della musica pop, rivaleggiati quell'anno principalmente da Brian Wilson e dai Beach Boys per la sublime supremazia pop. 562 00:09:21,000 --> 00:09:22,000 Mentre i Beatles conducevano questa conversazione musicale, gli Stones sembravano perdersi artisticamente e balbettavano su Their Satanic Majesties Request, spesso considerato un (debole) tentativo di produrre il loro Sergeant Pepper. Questo non vuol dire che non ci fossero grandi canzoni degli Stones con sfumature psichedeliche. Al contrario, la band aveva fornito alcune affermazioni significative e suoni radicalmente nuovi in classici duraturi come il maniacale "Mother's Little Helper", "19th Nervous Breakdown", "Paint It Black" e "Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow" - canzoni meravigliose, tutte pubblicate nel 1966. Inoltre, prima dell'uscita di Their Satanic Majesties Request nel 1967, pubblicarono "We Love You" e "Dandelion". anche due canzoni forti dell'epoca. Visti in questo contesto, gli Stones stavano chiaramente definendo il proprio percorso attraverso l’era della psichedelia, non semplicemente rispondendo ai Beatles. "Non ho mai ascoltato i Beatles più di chiunque altro in quei giorni in cui lavoravamo", ha detto Keith. "Probabilmente è più dovuto al fatto che stavamo attraversando le stesse cose... Siamo solo lo specchio di tutta quella faccenda." 563 00:09:22,000 --> 00:09:23,000 Ma l'album in sé non era composto da quella meravigliosa parata di singoli. "C'è un sacco di spazzatura su Satanic Majesties", disse Mick nel 2003. "Semplicemente troppo tempo a disposizione, troppe droghe, nessun produttore che ci dica: 'Già basta, grazie mille, ora possiamo andare avanti con questa canzone?' Chiunque si lasciava andare in studio produrrà cose del genere. C'era semplicemente troppo tempo in giro. È come credere che tutto quello che fai sia fantastico e non avere alcun editing." 564 00:09:23,000 --> 00:09:24,000 Beh, avevano un produttore, tecnicamente parlando, a Oldham. Semplicemente non lo stavano più ascoltando. Andrew aveva partecipato al primo round delle sessioni di Satanic Majesties a febbraio, ma avrebbe abbandonato il progetto e avrebbe lasciato gli Stones prima che le registrazioni fossero finite. Between the Buttons fu l'ultimo album completo che gli Stones avrebbero realizzato con lui e, nelle parole di Marianne Faithfull, "il loro ultimo album come pop star [prima di entrare nella loro fase mitica]". Buttons era stata una realizzazione quasi perfetta del tipo di album che più interessava a Oldham: pop prodotto in modo impeccabile con critiche caustiche di insensati conformisti borghesi e testi da ragazzi disprezzano le ragazze. Fu l'ultimo degli Stones dell'era Swinging London prima che diventassero troppo grandi per Andrew e prendessero una deviazione dal loro blues, rock 'n' roll e pop, verso la psichedelia e la gonfia autoindulgenza. 565 00:09:24,000 --> 00:09:25,000 La genialità di Andrew come produttore musicale stava semplicemente nell'insistere affinché Mick e Keith scrivessero canzoni e nel realizzare la sua idea di combinare il crudo blues di Chicago e il soul del sud suonati da un gruppo di brufolosi ragazzi inglesi con i suoni pop orchestrati di Phil Spector e Jack Nitzsche. Una volta che gli Stones passarono agli aspetti sperimentali delle registrazioni del 1967, iniziarono ad alienare Oldham e lui, in una battaglia con i suoi stessi demoni, scivolò in orrendi attacchi di depressione e abuso di sostanze. "La realtà era", scrive, "che ero fuori dal mondo e vivevo nel mio mondo a 45 giri". 566 00:09:25,000 --> 00:09:26,000 Persino la pressione competitiva per cercare di tenere il passo con i Beatles non fu sufficiente a sostenere la produzione degli Stones. Qualsiasi energia che avrebbe potuto spingerli in passato è stata dissipata dai farmaci. Anche se Mick ha detto che le droghe erano così comuni che ormai erano diventate noiose, fumare droga e assumere acidi era qualcosa che esagerava, intenzionalmente, il divario già ampio tra i giovani musicisti, artisti e hipster edonistici, e la società eterosessuale dalle nove alle cinque in generale. Man mano che gli Stones, i Beatles e altri crescevano alla ribalta, questa divergenza nelle visioni del mondo tra musicisti importanti e sempre più influenti con troppi soldi e l'élite di potere politico e culturale esistente alla fine era destinata a raggiungere il culmine. E così avvenne nel fine settimana dell’11 e 12 febbraio 1967. 567 00:09:26,000 --> 00:09:27,000 Quel mese gli Stones avevano iniziato una manciata di registrazioni, inclusa una prima versione di quella che sarebbe diventata la traccia del 1969 "You Can't Always Get What You Want". Immediatamente dopo una di queste prime sessioni di registrazione per Satanic Majesties, Keith diede una festa a Redlands nel Sussex con Mick e Marianne, George Harrison e Pattie Boyd e Robert Fraser, un mercante d'arte hipster e creatore di gusti. C'erano anche alcuni altri uomini, incluso uno che nessuno sembrava conoscere molto bene, un attore fallito di nome David Schneider-man, chiamato "The Acid King", che era stato invitato perché era uno spacciatore di LSD di alta qualità, inclusa la varietà "Purple Haze" celebrata nell'omonima canzone di Hendrix. 568 00:09:27,000 --> 00:09:28,000 I festaioli hanno viaggiato tutto il giorno e si sono divertiti moltissimo in campagna. Marianne sentiva che Mick e Keith avevano stretto un legame ancora più forte quel giorno e che molte delle future canzoni degli Stones avevano avuto la loro genesi in intense conversazioni tra i due. 569 00:09:28,000 --> 00:09:29,000 Mentre la festa volgeva al termine, "'Post-acid' era lo stato d'animo prevalente a Redlands in una fredda mattina di febbraio del 1967", come lo descrive Keith. George e Pattie erano partiti tardi quella notte. Poco dopo bussarono alla porta e c'era un battaglione di poliziotti in attesa con un mandato di perquisizione. (Divenne chiaro che la polizia aveva aspettato finché uno dei Beatles troppo amati da arrestare se ne fosse andato.) Come risultato del raid, Mick e Keith alla fine (anche se non immediatamente) furono arrestati. Mick è stato accusato di possesso di quattro pillole stimolanti, anfetamine, trovate nella sua giacca. Gli erano stati dati in Italia da Marianne perché li conservasse. Keith è stato accusato di aver consentito che i suoi locali fossero utilizzati per l'uso illegale di cannabis sulla base delle prove di della resina trovata in casa. Fraser dovette affrontare le accuse più gravi, possesso di eroina. Marianne si era recentemente lavata ed era scesa vestita con una coperta di pelliccia, aggiungendo lo strato di sesso richiesto per accuse che avrebbero fornito foraggio per i titoli successivi, "Ragazza nuda allo Stones Party". 570 00:09:29,000 --> 00:09:30,000 Era il tipo di scandalo che poteva essere inventato e coperto contemporaneamente solo dai tabloid britannici. Solo una settimana prima del raid, Mick aveva annunciato che intendeva citare in giudizio il tabloid News of the World per diffamazione per aver inventato una storia secondo cui era stato visto prendere LSD a una festa data da uno dei Moody Blues.* 571 00:09:30,000 --> 00:09:31,000 Era diventato evidente che l'arresto a casa di Keith era una cospirazione e una montatura, i fogli dello scandalo in combutta con la polizia, tempo di vendetta. Il tabloid era noto per aver fatto seguire le celebrità dagli investigatori, che avevano informato la polizia di una "festa antidroga" a casa di una rock star. Lo spacciatore, Schneiderman, è scomparso dalla scena subito dopo l'arresto e nessuno dei presenti in casa quella notte ha più avuto notizie, quasi certamente uno strumento della trama. 572 00:09:31,000 --> 00:09:32,000 Keith arrivò alla conclusione: 573 00:09:32,000 --> 00:09:33,000 Quando siamo stati beccati a Redlands, all'improvviso ci siamo resi conto che questo era un gioco completamente diverso ed è stato allora che il divertimento si è fermato. Fino ad allora era come se Londra esistesse in uno spazio meraviglioso dove potevi fare tutto quello che volevi. E poi il martello è caduto ed è tornato alla realtà. Siamo cresciuti all'istante. … [I] poteri costituiti in realtà ci consideravano abbastanza importanti da fare una grande dichiarazione e brandire il martello. Ma ci hanno anche reso più importanti di quanto fossimo mai stati, dannatamente, in primo luogo. 574 00:09:33,000 --> 00:09:34,000 I tabloid hanno riportato l'accaduto, ma inizialmente hanno mantenuto anonime le identità delle pop star fino a quando non sono state presentate accuse formali. Le accuse contro Mick, Keith e Fraser sarebbero arrivate a maggio, quando i loro nomi furono riportati nelle storie di un'orgia alimentata dalla droga. Fu deciso che sarebbe stato saggio per Mick e Keith lasciare il paese e sfuggire ai riflettori dei media per un po'. È stato organizzato un viaggio in Marocco. Nel gruppo in tournée c'erano Marianne, Brian, Anita e altri. Brian si ammalò durante il viaggio – la sua fragile salute fu aggravata dai prodigiosi farmaci – e fu ricoverato in un ospedale vicino a Tolosa, in Francia, per alcuni giorni. Nel frattempo, il legame romantico tra Anita e Keith ha messo radici nella sua Bentley mentre attraversavano la Francia. 575 00:09:34,000 --> 00:09:35,000 Quando Brian ne venne a conoscenza, molto rapidamente la sua gelosia ebbe la meglio su di lui e quando si unì al gruppo in tournée, in mezzo a una nebbia di acido e hashish, fece umilianti richieste sessuali stravaganti ad Anita, coinvolgendo prostitute, che lei rifiutò. La scena divenne ancora più brutta e violenta. Bill scrive che Anita “è stata picchiata così duramente che ha detto che aveva paura per la sua vita”. Keith prese il controllo e partì immediatamente con Anita in macchina per tornare a Tangeri. A quel punto, Mick e Keith avevano completamente rinunciato a Brian e la sua relazione con Anita era chiaramente finita. Il già fragile Brian Jones è stato buttato a terra e quasi eliminato per il conteggio. 576 00:09:35,000 --> 00:09:36,000 Al loro ritorno a Londra, Mick, Keith e Robert Fraser appresero che sarebbero stati effettivamente accusati. La data dell'udienza per Mick e Keith fu fissata e proprio lo stesso giorno, il 10 maggio, Brian venne arrestato. La polizia è arrivata nel suo appartamento dove ha trovato una minuscola quantità di hashish. Tuttavia, fu condotto fuori in manette in mezzo a uno sciame di fotografi, cameraman e giornalisti in attesa. Se prima c'era qualche dubbio che fosse in corso una cospirazione, ora sembrava una scommessa sicura. Mick e Keith elessero un processo con giuria, così come Brian quando fu chiamato in giudizio il 2 giugno. Rilasciati su cauzione, i processi di Mick e Keith furono fissati per la fine di giugno, quelli di Brian per ottobre. Brian non si sarebbe mai ripreso da quest'ultimo arresto. Nel corso del '67 e del '68 venne regolarmente sottoposto a controlli e cure psichiatriche. 577 00:09:36,000 --> 00:09:37,000 I processi con giuria per Mick e Keith hanno portato a condanne e pesanti condanne a tre mesi di prigione per Mick, sei per Robert Fraser e un anno per Keith. I processi produssero una nota di sfida da parte di Keith, che definì la generazione, in uno dei suoi primi scorci pubblici della sua immagine di fuorilegge in erba. Durante il processo, l'accusa chiese a Keith: "Sei d'accordo che nel normale corso degli eventi ti aspetteresti che una giovane donna [Marianne con un tappeto di pelliccia] si sentisse in imbarazzo se non indossasse nulla di fronte a diversi uomini?" Keith sputò: "Niente affatto. Non siamo vecchi e non ci preoccupiamo della meschina morale..." Il timido Keith divenne il cowboy disperato Keith in questo punto cruciale. E l’immagine da cattivo ragazzo degli Stones ha assunto una mitologia completamente nuova che Svengali Andrew Oldham non avrebbe potuto nemmeno immaginare. "Il giudice è riuscito a trasformarmi in un eroe popolare da un giorno all'altro", scrive Keith. "Da allora ho continuato a giocare." 578 00:09:37,000 --> 00:09:38,000 Le dure sentenze hanno provocato una reazione negativa da parte di una fonte inaspettata, un editoriale del serioso Times di Londra. È stato scritto dal redattore conservatore del giornale, William Rees Mogg, ed è una pietra miliare nella cultura pop: un’anziana voce della ragione che sostiene alla sua generazione che dovrebbero allentarsi. Era notoriamente intitolato "Chi rompe una farfalla su una ruota?" Mogg ha facilmente sostenuto che le condanne erano una punizione enormemente sproporzionata e riguardavano più la creazione di esempi simbolici di leader di spicco nella cultura giovanile che l'applicazione di una giustizia imparziale. 579 00:09:38,000 --> 00:09:39,000 In appello, solo Fraser ha scontato la pena. Mick e Keith hanno trascorso due notti in prigione e poi sono stati rilasciati su cauzione in attesa dei loro appelli. A luglio, Keith vinse il suo appello e Mick fu rilasciato in libertà vigilata con pena sospesa. I processi però avevano colpito duramente gli Stones, frenando il loro slancio e facendoli quasi deragliare completamente. Quindi si poteva capire la distrazione della band mentre andavano in studio per continuare il loro lavoro su Satanic Majesties. La droga, gli arresti e il furto della ragazza di un compagno di band potrebbero forse servire da acqua al mulino dei cantautori a lungo termine, ma raramente queste cose favoriscono la concentrazione artistica necessaria per il compito da svolgere. 580 00:09:39,000 --> 00:09:40,000 Ora potevano aggiungere la “defezione del management” alla lista degli ostacoli che dovevano superare come band. Andrew, che si trovava a Los Angeles al momento dell'arresto, è rimasto fuori dal paese fino a maggio, temendo che le autorità li inseguissero tutti, compreso lui. Li raggiunse in studio a giugno e luglio, ma veniva prodotta pochissima musica. Piuttosto che prendere l’iniziativa di Andrew su queste cose, come avevano fatto in passato, Mick informò Andrew chi sarebbe stato il prossimo fotografo a scattare la foto di copertina per il disco che stavano apparentemente realizzando. "Non avevamo registrato nulla in tre settimane", scrive "e qui stavamo discutendo della fottuta copertina". Con i suoi precedenti compiti di gestione aziendale ora nelle mani di Allen Klein, e i suoi ruoli di creazione di immagini e musica ora assunti dagli stessi Stones, divenne chiaro a tutti che l'era di Andrew Loog Oldham era finita. Questa decisione è stata cementata dall'impressione di averli abbandonati durante la loro più grande crisi. 581 00:09:40,000 --> 00:09:41,000 Una notte di settembre, Andrew scivolò fuori dallo studio inosservato, si fece portare via dal suo autista con la sua Rolls Royce, si fermò lungo la strada, chiamò Mick allo studio e gli disse che non sarebbe tornato. Mick ha accettato le dimissioni come se se le aspettasse. Fu Mick che apparentemente condusse la band nella direzione che stavano prendendo durante le sessioni dei Satanic Majesties, con uno sguardo diretto verso la concorrenza percepita. "Inoltre, l'abbiamo fatto per far incazzare Andrew", ha detto, "perché era un tale rompicoglioni. Perché non lo capiva. Più volevamo scaricarlo, abbiamo deciso di seguire questa strada per alienarlo. " 582 00:09:41,000 --> 00:09:42,000 Contrariamente alla narrativa accettata secondo cui l'LP era un disastro, in Satanic Majesties ci sono più buone canzoni che clunkers: "Citadel", "2000 Man" e il singolo scintillante "She's a Rainbow", per esempio. Quest'ultimo inizia con Hopkins, il pianista che aveva fatto la sua prima apparizione in "Cool, Calm, Collected", da Between the Buttons, che avrebbe continuato a suonare in quasi tutti i loro dischi fino alla fine degli anni '70. 583 00:09:42,000 --> 00:09:43,000 Dopo che Hopkins inizia “2000 Light Years From Home”, la canzone suona come se potesse fluttuare via di nuovo, come se fosse semplicemente un intermezzo tra una canzone e l'altra. Ma allacciatevi i caschi spaziali, stiamo per colpire l'iperspazio. Charlie suona i suoi tom come se fossero timpani orchestrali (a 0:52). Lascia una leggera interruzione nel riempimento della batteria (a 0:53–0:54), quanto basta per sentire uno degli interruttori udibili di Keith sulla chitarra. Qui fa clic sul selettore del pickup, che suona quasi come l'armamento di una pistola, quindi, BAM! (a 0:55), Charlie esce dalla sua batteria con un crescendo e la band entra in azione, il basso di Bill più pesante che mai. Charlie dà il via ad un ritmo costante che è reso ancora più funky dalle maracas molto presenti. Questa non è una canzoncina hippy-dippy; è un pesante predecessore ronzante di "Gimme Shelter". È il perfetto lato B oscuro del lato A leggero e cadenzato di "She's a Rainbow". 584 00:09:43,000 --> 00:09:44,000 "2000 Light Years from Home" è stato realizzato sulle quattro tracce delle Olimpiadi, ma la band ha comunque provato a caricare le sovraincisioni con effetti sonori. "Quando si è trattato di sovraincisioni", ha detto l'ingegnere George Chkiantz, "si è scatenato l'inferno. Abbiamo provato di tutto". La registrazione raggiunge un'epica portata cinematografica. 585 00:09:44,000 --> 00:09:45,000 Nessuna canzone dell’LP cattura il senso di isolamento e disorientamento che la band provò più di “2000 Light Years from Home”. "Ci siamo trovati sotto un incantesimo maligno", ha spiegato Marianne. Mick ha scritto il testo durante la sua notte in prigione. Quando Mick era al suo punto più basso, in lacrime e sentendosi impotente per gli arresti, Marianne gli aveva detto di incanalare quei sentimenti nella scrittura, dicendogli di "pensare a tutti quei musicisti blues che ami così tanto, caro. Puoi scrivere il tuo blues". Come avrebbero fatto in seguito David Bowie (“A Space Oddity”) ed Elton “Rocketman” John, Mick esplora il tema alla Ray Bradbury della solitudine dello spazio, alla deriva così lontano da casa. Una canzone antidroga per antonomasia, potresti indulgere nella sostanza che preferisci, infilare le cuffie stereo, fissare la lontana foto 3-D degli Stones (alcuni dei quali erano inciampati al momento del servizio fotografico), e lasciare che Mick e la troupe ti guidassero mentre "I deserti rossi ghiacciati diventano oscuri". 586 00:09:45,000 --> 00:09:46,000 I testi di Satanic Majesties nel loro insieme non riflettono realmente le specifiche delle prove e delle tribolazioni letterali che la band stava attraversando durante la sua creazione. "Non si tratta solo di poliziotti come avrebbero potuto essere..." ha scherzato Mick. Ma i testi di “2000 Light Years from Home”, e l’album in generale, esplorano mondi alieni e mutevoli, spazi interni ed esterni discordanti e discordanti, con la distanza psicologica delle parole riflessa nella musica densa e strutturata. La voce di Mick spesso fluttua dentro e indietro come una radio lontana. 587 00:09:46,000 --> 00:09:47,000 Gli Stones rispecchiavano i sentimenti di un ampio segmento della cultura giovanile che invecchiava e sempre più allarmato dal mondo che stavano ereditando. Le droghe hanno rappresentato solo una piccola parte del distanziamento sociale e del crescente divario tra le generazioni. Ma, naturalmente, furono le droghe a essere rese illegali (l'LSD era legale in California fino all'ottobre 1966) e successivamente le leggi contro di loro furono usate per abbattere coloro che avevano un pulpito prepotente. La repressione fu draconiana e gli arresti antidroga del 1967 delinearono una divisione tra noi e loro. 588 00:09:47,000 --> 00:09:48,000 "Fino ad allora [la musica pop] era stata spettacolo, intrattenimento, suonatela come volete, ragazzini", ha spiegato Keith. "A quel punto sapevi che ti consideravano fuori dalla legge: sono loro che ti mettono fuori dalla legge. Come dice Dylan, 'Per vivere fuori dalla legge, devi essere onesto'. Sono loro che decidono chi vive fuori dalla legge. Voglio dire, non sei tu a decidere, giusto? Stai semplicemente vivendo." 589 00:09:48,000 --> 00:09:49,000 Alla fine, l'ira fuori luogo delle autorità finì per creare più magia e mito di quanto Andrew Oldham avrebbe mai potuto evocare, un'ironia che non è sfuggita ad Andrew e agli stessi Stones. 590 00:09:49,000 --> 00:09:50,000 * Dato che Mick aveva più potere da star, sembra che il giornale lo abbia confuso di proposito con Brian, che apparentemente stava chiacchierando del suo consumo di droga ad una festa del genere. 591 00:09:50,000 --> 00:09:51,000 17 592 00:09:51,000 --> 00:09:52,000 Saltando Jack Flash 593 00:09:52,000 --> 00:09:53,000 REGISTRATO: 594 00:09:53,000 --> 00:09:54,000 20 aprile 1968, Olympic Studios, Londra 595 00:09:54,000 --> 00:09:55,000 USCITE: 596 00:09:55,000 --> 00:09:56,000 Singolo, maggio 1968, che si classifica al numero 1 nel Regno Unito 597 00:09:56,000 --> 00:09:57,000 e il numero 3 negli Stati Uniti 598 00:09:57,000 --> 00:09:58,000 Le pietre tornano a colpire 599 00:09:58,000 --> 00:09:59,000 Non c'era nulla riguardo all'amore, alla pace e ai fiori in "Jumpin' Jack Flash". 600 00:09:59,000 --> 00:10:00,000 —Mick Jagger 601 00:10:00,000 --> 00:10:01,000 Se gli Stones erano stati battuti da arresti, processi e percosse da parte della critica nel 1967, tornarono a fare swing nel 1968 con il loro singolo successivo, una delle loro più grandi canzoni, l'imponente e coraggiosa "Jumpin' Jack Flash". Questo incisivo colpo da maestro ha dimostrato che non si trattava di hippy distratti sul punto di sdraiarsi e di essere schiacciati dall’autorità e respinti dalla critica. 602 00:10:01,000 --> 00:10:02,000 … 603 00:10:02,000 --> 00:10:03,000 Il salto stilistico dall'album precedente, Satanic Majesties, a questo nuovo singolo non può essere sopravvalutato. Quando "Jumpin' Jack Flash" fu finalmente pubblicato, la reazione del pubblico fu straordinariamente positiva, cosa necessaria se la band voleva mantenere la sua traiettoria ascendente come band popolare e artisticamente significativa. Sebbene Satanic Majesties sia stato un successo commerciale, è stato principalmente dovuto allo slancio che la band aveva acquisito e alla forza dei suoi singoli che l'hanno preceduto. L'album nel suo insieme fu quasi universalmente criticato dalla critica e dai fan che ritenevano che la band avesse perso la strada nell'offrire una versione annacquata dei Beatles. C'era un nuovo gruppo di artisti con stili e suoni nuovi. E gli Stones erano già sopravvissuti alla vita media delle band rock 'n' roll dell'epoca: correvano il rischio di diventare irrilevanti. 604 00:10:03,000 --> 00:10:04,000 "Jumpin' Jack Flash" non è stato solo un ritorno al rock 'n' roll basato sui riff, ma un aggiornamento ancora più emozionante sul suono degli Stones. Era un suono singolare, tipicamente loro. Ad un osservatore distratto, la riscoperta del loro fascino sentito in "Jumpin' Jack Flash" potrebbe sembrare come se gli Stones fossero scesi al bivio e avessero stretto un patto con il Diavolo. Essere sull'orlo della condanna al carcere, in pericolo di cadere a pezzi come band, e tornare con questa canzone mostruosa che raddoppiava il loro suono con una chiarezza fresca e pungente, era una dichiarazione trionfante da parte della band: ciò che non li avrebbe uccisi li avrebbe resi più forti. 605 00:10:04,000 --> 00:10:05,000 Questa traccia muscolosa, un singolo pubblicato per colmare il divario prima del loro prossimo LP, Beggars Banquet, segna l'inizio del rapporto di lavoro della band con il produttore americano Jimmy Miller, che era alla guida di ciascuno dei migliori album della band e del loro indiscutibile periodo d'oro. Adesso era Stones Mach II. Non furono mai così bravi prima o dopo l'era di Jimmy Miller. Con "Jumpin' Jack Flash", Miller al timone, la band si allontanò dai banchi senza uscita della psichedelia immediatamente datata e degli inni hippy, e ripristinò la loro originale spavalderia blues. Miller ha fatto emergere i punti di forza intrinseci del gruppo e, nel corso di almeno quattro album, ha raggiunto un equilibrio quasi perfetto tra la miscela unica di suoni degli Stones. 606 00:10:05,000 --> 00:10:06,000 La band ha spostato con successo la propria essenza grezza radicata in Chuck-Berry-and-Howlin'-Wolf qualche passo nel futuro. Non era più né l’una né l’altra cosa: psichedelia/nuovo rock contro rock’n’roll dei vecchi tempi. Ecco una vera risposta al fiorente heavy rock della fine degli anni '60. Gli Stones trovarono il modo di fare rock and roll, reintegrando quell'ingrediente principale che era scomparso dagli Stones del 1967: il sesso. In “Jumpin’ Jack Flash”, la band suona primordiale, intuitiva e disinibita. Che diavolo è un "jumpin' jack flash" o un "uragano di fuoco incrociato"? Non lo sappiamo con certezza, ma allora, cos’è esattamente “l’illuminazione della ciminiera”, un “filtro mojo” o un “ghepardo che cammina per strada con il cuore pieno di napalm”? A chi diavolo importa? 607 00:10:06,000 --> 00:10:07,000 Sappiamo che Jumping Jack era il nome che Mick e Keith chiamavano il giardiniere della tenuta di Keith a Redlands. Jack Dyer era un vero "bifolco" nelle parole di Keith. Mick e Keith erano sdraiati dopo una sessione di scrittura durata tutta la notte, in mezzo stupore alle 6:30 del mattino, quando furono svegliati bruscamente dal rumore degli stivali di Dyer in giardino. Mick, sorpreso, chiese cosa diavolo stesse succedendo. Keith rispose: "Oh, è solo Jack che salta in giro. Jumpin' Jack." Mick, ispirato dall'allitterazione, annunciò la sua epifania, "Flash!" Ed è così che è venuta la frase. 608 00:10:07,000 --> 00:10:08,000 "Jumpin' Jack Flash" ha gran parte del suo testo del flusso di coscienza informato dal linguaggio della guerra e delle armi. In effetti, "il ragazzo dimenticato dal mondo" della canzone di Iggy Pop del 1973 "Search and Destroy" avrebbe potuto anche essere un'altra versione dello stesso ragazzo "nato in un uragano di fuoco incrociato" e "cresciuto da una strega barbuta sdentata". Gli Stones, nati durante la seconda guerra mondiale e scritti e registrati durante il culmine della guerra del Vietnam, rinascono riflettendo ancora una volta i loro tempi. Ma questo non è un inno di protesta o una canzone direttamente politica. Non si tratta di un leader di uomini che cerca di organizzare una marcia per la pace, né di un sobillatore che invoca, come con Jefferson Airplane, una “controrivoluzione”. Piuttosto, il protagonista di “Jumpin’ Jack Flash” è altamente individualista, un lupo solitario che sembra masochisticamente eccitato dalla violenza. È sia un bacio al mondo hippie sia un colpo di grazia contro uno stato esagerato che pensava di aver messo questi artisti arroganti in un angolo. Gli Stones non erano vincolati a nessun collegio elettorale. 609 00:10:08,000 --> 00:10:09,000 Nelle sue memorie, il redattore del Times William Rees Mogg rifletteva sui processi del 1967 e sul pezzo “Butterfly on a Wheel”, che si rivelò essere uno dei suoi saggi più risonanti. Ricorda di essere stato in un panel televisivo con Mick subito dopo i processi: 610 00:10:09,000 --> 00:10:10,000 Le opinioni di Jagger, in una successiva intervista televisiva, erano forse più importanti di quanto lui o noi allora pensassimo; adottò una visione libertaria delle questioni etiche e sociali che si rivelò essere uno dei componenti, anche se solo uno, del thatcherismo. Non furono i Beatles della morbida sinistra, ma i libertari Rolling Stones a predire meglio l’ideologia anglo-americana degli anni ’80. … Jagger ha utilizzato il classico argomento di John Stuart Mill sulla libertà: hai il diritto di fare qualsiasi cosa che non influisca negativamente su qualcun altro. … Quando Jagger fece queste osservazioni nel 1967, i giovani cominciavano a ribellarsi contro i limiti posti alla libertà dalla tradizione vittoriana, dalle necessità del tempo di guerra e dal paternalismo socialista. 611 00:10:10,000 --> 00:10:11,000 Appena uscito dal processo, il linguaggio di Mick in "Jumpin' Jack Flash" è di persecuzione e di elevazione, un duro sopravvissuto per essere stato "educato con una cinghia proprio sulla schiena... Ma ora va tutto bene, in effetti è un gas", sogghigna in modo un po' malevolo. In soli tre versi obliqui, Mick riesce a catturare l'essenza sia della violenza esterna che ribolle nel mondo in generale, sia un riflesso della mitologia personale che la band stava già coltivando con un atteggiamento di sfida post-processo. O dovremmo dire, la sfida di Keith, perché è stato lui a deridere sul banco del processo il fatto che la band non si preoccupasse di “meschina morale”, mentre Mick ha ammesso di aver pianto quando è stata emessa la sua sentenza iniziale. 612 00:10:11,000 --> 00:10:12,000 Come si vede nelle foto e nei filmati di quel periodo, in particolare nel clip promozionale diretto da Michael Lindsay-Hogg per "Jumpin' Jack Flash", gli Stones adottarono un aspetto più duro, come ragazzi perduti tornati dal mondo di Il Signore delle Mosche. Mick si era ormai trasformato nel Mick cattivo, chiacchierone e lascivo che tutti amavamo negli anni '70. Iniziò a cambiare personaggi come se fossero maschere, che era una sorta di strategia di sopravvivenza, un baluardo difensivo. In "Jumpin' Jack Flash", attraverso Let It Bleed, dobbiamo credere che sia, in vari modi o contemporaneamente, un duro solitario, un furfante masochista incline alla violenza, un fuorilegge rock star, un combattente di strada, un profeta dell'oscurità e/o il Diavolo stesso. 613 00:10:12,000 --> 00:10:13,000 Per quanto riguarda la registrazione in sé, la prima cosa che colpisce è il suono e la trama di “Jumpin’ Jack Flash”. "Ricordo la sessione di registrazione di 'Jumpin' Jack Flash' e non mi piaceva molto il modo in cui era stata fatta", ha detto Mick. "È stato un po' casuale e, sebbene il risultato finale fosse abbastanza buono, non era proprio quello che volevo. La fedeltà non era eccezionale; non era così schietta come avrebbe potuto essere." 614 00:10:13,000 --> 00:10:14,000 È difficile immaginartelo più in faccia. La tecnologia stava cambiando. Entro la fine degli anni '60, i registratori multitraccia erano stati ampliati fino a otto tracce disponibili simultaneamente, quindi il suono era più pulito. La cosa perversa di quest'era degli Stones è, tuttavia, che mentre la tecnologia di registrazione stava migliorando in modo esponenziale, Keith divenne ossessionato dai suoni prodotti dalle sue chitarre che passavano attraverso un registratore portatile a bassa tecnologia. Insieme a "Street Fighting Man", aveva registrato la sua chitarra acustica in un registratore a cassette Philips - un'invenzione relativamente nuova - e si ispirò al suono saturato prodotto quando i livelli del nastro analogico venivano spinti al massimo, un suono diverso da quello di una chitarra acustica e non proprio uguale a quello di una elettrica. È quel suono fragile, peloso e pieno di gamma media che si sente anche in "Have You Seen Your Mother..." e "Street Fighting Man". "Basta inserire il microfono nella chitarra e riprodurlo attraverso un altoparlante aggiuntivo", così Keith ha spiegato il suo processo. Ha registrato due acustiche amplificate con lo stesso metodo: una con accordatura aperta e con un capotasto, e un'altra con accordatura "Nashville", che è essenzialmente una chitarra a sei corde con solo le corde alte di una chitarra a 12 corde. A differenza di una chitarra elettrica, devi strimpellare a squarciagola una chitarra acustica per farla suonare così pesante (basta guardare Pete Townshend). 615 00:10:14,000 --> 00:10:15,000 "Abbiamo registrato la band in cerchio sul pavimento usando il registratore di Jimmy", ha detto Eddie Kramer. "Poi, dopo che la traccia è stata registrata, l'abbiamo riprodotta attraverso un piccolo altoparlante Philips, e ho messo un microfono davanti a quello e l'ho registrato su una traccia delle quattro tracce. È stato davvero rivoluzionario. Ha dato alla canzone un suono grezzo, e se ascolti l'intro puoi sentire il wow di quella chitarra. Quella macchina era dannatamente orribile." Il risultato è un vortice ritmico e in “Jumpin’ Jack Flash”, Brian agita le maracas come un rantolo mortale di Bo Diddley,* tutto secco, strimpellato e tremante di sedicesimi. 616 00:10:15,000 --> 00:10:16,000 La traccia va su di giri come il motore ad alta coppia di un'auto da corsa sulla linea di partenza, con una sovraincisione di chitarra elettrica dall'altra parte dello stereo, che si stacca con il suono croccante della batteria di Charlie e il basso sporco di Keith. Poi i cancelli si aprono ed esce quel riff mostruoso. Bill afferma che il riff è stato qualcosa che gli è venuto in mente mentre si divertiva con le tastiere mentre il resto della band aspettava che Mick e Keith arrivassero in studio un giorno. Mick e Keith se ne sono accorti e sono tornati il ​​giorno dopo con la canzone scritta completamente. Mentre è Keith a maneggiare il basso, qui Bill brilla all'organo. Keith ha anche aggiunto dei tom-tom martellanti per la seconda metà della registrazione. Un grande shaker arriva in prima linea nel mix a circa 1:34, a metà otto, rimanendo dentro mentre la traccia entra in turbo. 617 00:10:16,000 --> 00:10:17,000 È il ritmo che ti prende. C’è poca melodia di cui parlare, dato che la melodia della strofa è essenzialmente un bordone blues up-tempo e la voce di Mick è sepolta in basso nel mix. Nei ritornelli c’è una melodia nasale, un’armonia più alta e un’armonia bassa con la voce di rana che si aggiunge alla sensazione vagamente araba/georgiana della registrazione. L'organo si alza, con un suono distorto estremamente confuso alla fine della registrazione. Sembra una cornamusa o qualche altro strumento acuto e ronzante. 618 00:10:17,000 --> 00:10:18,000 Il groove è insistente sulla traccia, con elementi di percussioni che aiutano il riff big bad rock a oscillare in modo sexy. Jimmy Miller ha fatto emergere gli elementi percussivi degli Stones più di qualsiasi altro produttore o tecnico del suono precedente. Nel corso del suo lavoro con gli Stones e altri, Miller ha contribuito a inaugurare il rock 'n' roll come genere in una nuova fase di produzione, che abbracciava le autentiche tradizioni afroamericane e le percussioni latino-africane. Il risultato è essenzialmente il suono stesso del rock della fine degli anni '60/inizio degli anni '70, una combinazione di funk di nuovo stile con un ritorno generale alle radici del rock 'n' roll e, soprattutto, che incorpora molto più soul del sud.* 619 00:10:18,000 --> 00:10:19,000 "È divertente", ha detto Miller, morto nel 1994, a un intervistatore. "Nel corso degli anni così tante persone mi hanno detto che avevo rimesso gli Stones al loro posto. Ma non avevo niente a che fare con il fatto: avevano già scritto 'Jumpin' Jack Flash'. Erano già abbastanza disposti a tornare lì. Sono sicuro che l'alchimia ha funzionato." Sono i dischi realizzati con Miller, però, quelli che molti considerano l'apice della band, con un'alchimia e una miscela di elementi che formano l'essenza del suono degli Stonesy, catturato nei dischi realizzati dal 1968 al 1972. 620 00:10:19,000 --> 00:10:20,000 Chris Blackwell aveva portato Miller nel Regno Unito per produrre lo Spencer Davis Group. I tratti distintivi di Miller sono stati immediatamente evidenti nei classici di Spencer Davis Group "I'm a Man" (scritto da Steve Winwood e Miller) e "Gimme Some Lovin'", che ha remixato e registrato alcune sovraincisioni. Molte band inglesi si erano lamentate del fatto che le sezioni ritmiche britanniche non fossero state registrate e/o mixate con la stessa grinta e forte presenza delle controparti americane. All'improvviso il bottino arrivò in Inghilterra. Percussioni e bassi sono le forze trainanti delle tracce di Jimmy Miller, energizzando i mix. È esattamente ciò di cui gli Stones avevano bisogno e lo hanno ottenuto. 621 00:10:20,000 --> 00:10:21,000 "Non ha fatto nulla con il suono [tecnicamente ingegneristico]", mi ha spiegato Chris Kimsey, che ha lavorato con Miller su Sticky Fingers. "Questo è stato tutto Glyn [Johns]. Ma sicuramente ha messo insieme la sezione ritmica e le percussioni e ha portato avanti la sessione in modo positivo. E anche molto bravo a: se vedeva un problema o un'indecisione fuori, usciva e risolveva la questione, quel genere di cose. Jimmy creava un'atmosfera fantastica. Ed era lui stesso un bravissimo batterista e sapeva davvero, se avevano difficoltà a trovare un ritmo o una sensazione, Jimmy sapeva cosa fare." 622 00:10:21,000 --> 00:10:22,000 Fino a quel momento, Johns afferma che gli Stones non lo avevano riconosciuto come produttore, ma solo come ingegnere. "Non hanno mai veramente capito cosa facesse un produttore, e non credo che lo sappiano davvero adesso. Non credo che ne abbiano la minima idea", è il modo in cui Johns descrive la situazione a un intervistatore. "Jagger venne da me dopo Satanic Majesties e disse: 'Avremo un produttore'. Io dissi: 'Okay, va bene'. Lui disse: 'Ci troveremo un americano'. Io risposi: 'Oh mio Dio, è tutto ciò di cui ho bisogno. Non credo che il mio ego possa sopportare di avere qualche dannato americano qui che mi dice che tipo di suono ottenere per i Rolling Stones.'" Johns, però, pensò immediatamente a Miller, che rispettava molto, avendo lo osservò all'Olympic. "Tutto tranne uno strano, lunatico, tossicodipendente di Los Angeles!... E la prima cosa che fece Jimmy Miller fu licenziarmi perché aveva usato Eddie Kramer come ingegnere...." 623 00:10:22,000 --> 00:10:23,000 La traiettoria dal 1964 al 1968 segna la crescita più rapida del rock 'n' roll, e gli Stones, guidati da Miller, sono il secondo contributore più importante al genere dopo i Beatles. A questo punto delle rispettive carriere, si potrebbe addirittura dire che fosse vicino al 1(a) e al 1(b), dato che gli Stones lasciarono i capolavori pop ai Beatles e scelsero di massimizzare il rock 'n' roll e RandB. Miller è riuscito a tirare fuori il meglio dalla band e ad aiutarli a riscoprire il coraggio elementare che sta al loro interno. Sebbene “Jumpin’ Jack Flash” mantenga una distinta colorazione psichedelica, questo singolo tagliente indica la strada al percorso musicale unico degli Stone come la più grande rock ‘n’ roll band del mondo. 624 00:10:23,000 --> 00:10:24,000 * Più precisamente, era Jerome Green che suonava le maracas per Diddley. 625 00:10:24,000 --> 00:10:25,000 * Il leader di quel marchio funky di RandB, nonché eroe degli Stones, Otis Redding, era morto in un incidente aereo proprio nel periodo dell'uscita di Satanic Majesties. 626 00:10:25,000 --> 00:10:26,000 18 627 00:10:26,000 --> 00:10:27,000 L'uomo del combattimento di strada 628 00:10:27,000 --> 00:10:28,000 REGISTRATO: 629 00:10:28,000 --> 00:10:29,000 Aprile 1968, Olympic Studios, Londra 630 00:10:29,000 --> 00:10:30,000 USCITE: 631 00:10:30,000 --> 00:10:31,000 LP: Beggars Banquet, dicembre 1968 632 00:10:31,000 --> 00:10:32,000 Singolo statunitense, agosto 1968, classificato al numero 48 633 00:10:32,000 --> 00:10:33,000 Singolo britannico, luglio 1970 634 00:10:33,000 --> 00:10:34,000 Le pietre scendono alla manifestazione 635 00:10:34,000 --> 00:10:35,000 Un inno trascinante che può essere ascoltato come una risposta musicale cinica e sarcastica al successo Motown del 1964 di Martha and the Vandellas, "Dancing in the Street", "Street Fighting Man" offre il contrappunto diretto degli anni Sessanta, una risposta arcignamente ironica a una canzone pop felice che parla, letteralmente, di ballare per le strade. Molto era cambiato nei quattro anni trascorsi dall'uscita del singolo dei Vandellas. Le due canzoni potrebbero servire da fermalibri per l'epoca. 636 00:10:35,000 --> 00:10:36,000 Gli Stones non erano estranei alle rivolte, che erano state un evento abbastanza regolare durante le esibizioni dal 1964. Ma, con poche eccezioni, si trattava per lo più di ragazzini che volevano divertirsi e perdere un po' il controllo. Negli Stati Uniti, però, le strade erano bruciate in dozzine di città americane, tra cui Los Angeles, Chicago, Cleveland e, sì, Detroit. La maggior parte di quelle rivolte ebbero come impulso la tensione razziale e l'ingiustizia e nell'aprile 1968 scoppiarono i centri urbani di tutto il paese in seguito all'assassinio di Martin Luther King Jr. A giugno, Robert F. Kennedy fu assassinato. Più tardi quell'estate ci furono manifestazioni di massa, rivolte e una diffusa brutalità della polizia alla Convenzione Nazionale Democratica. 637 00:10:36,000 --> 00:10:37,000 L’era fu tumultuosa anche in Europa e in Asia. C’erano stati un colpo di stato in Grecia, proteste studentesche e scioperi a livello nazionale che avevano quasi rovesciato il governo di DeGaulle in Francia, e la repressione comunista della Primavera di Praga in Cecoslovacchia. Tornato a casa a Londra, Mick era andato "alla manifestazione" a Grosvenor Square per ottenere la sua "giusta dose di abusi", a cui in seguito fece riferimento in "Non puoi sempre ottenere quello che vuoi". Fu la risposta militare statunitense all’offensiva del Tet del Vietnam del Nord del gennaio 1968, in particolare, a scatenare la grande ondata di proteste di quell’anno. Una folla di manifestanti si era formata a Trafalgar Square e aveva marciato verso l'ambasciata degli Stati Uniti, dove la folla era stata accolta dalla polizia antisommossa. Mick era presente alle proteste. Lì incontrò un giovane giornalista controculturale di nome Barry Miles. 638 00:10:37,000 --> 00:10:38,000 "Era lì perché si sentiva arrabbiato e ribelle, ma non aveva modo di formularlo, di dargli un qualsiasi tipo di struttura, e in un certo senso stava cercando qualcosa contro cui ribellarsi", ha ricordato Miles per il quotidiano The Independent. "Non penso che avesse una politica attentamente elaborata contro il Vietnam; voglio dire, aveva un oltraggio morale contro la guerra e questo era tutto... Non ne aveva una lettura politica. Aveva una lettura molto più artistica. Questo era qualcosa che gli faceva salire l'adrenalina, che gli permetteva di creare e, in effetti, nella stessa intervista, stava dicendo che non avrebbe mai potuto creare veramente quando era felice o pacifico, poteva scrivere molto più facilmente se era di fronte a una scadenza o era nel bel mezzo di un discussione o c'era una specie di scena davvero strana in corso, allora usciva fuori da lui. 639 00:10:38,000 --> 00:10:39,000 Artisticamente a un bivio, Mick non aveva una grande dichiarazione politica; ha semplicemente alimentato l'energia, e il suo testo rivela esattamente questo. "Cosa può fare un povero ragazzo/se non cantare per un gruppo rock 'n' roll?/Perché nella sonnolenta cittadina di Londra non c'è posto per un combattente di strada." Potrebbe essere stato solo un cantante in un gruppo rock 'n' roll, ma stava chiamando i cosiddetti rivoluzionari di Londra per i loro giochi di "soluzione di compromesso". 640 00:10:39,000 --> 00:10:40,000 Quando il singolo “Street Fighting Man” fu pubblicato sulla scia delle rivolte del DNC, sembrò un appello incendiario alla violenza tale che le stazioni radio negli Stati Uniti lo seppellirono. La BBC si rifiutò di trasmetterlo e fu trattenuto come singolo nel Regno Unito fino al 1970. Solo l'anno prima, tutto ciò di cui avevi bisogno era amore, pace, fiori e Maharishi Mahesh Yogi. Il 1968 cambiò bruscamente e gli Stones erano perfettamente intonati. Se i Beatles erano MLK e Gandhi, gli Stones erano Malcolm X e Stokely Carmichael. 641 00:10:40,000 --> 00:10:41,000 Naturalmente, né i Beatles né gli Stones erano altro che musicisti che rispecchiavano i loro tempi, ma i loro messaggi contavano moltissimo nel 1968. Lennon stesso, non molto tempo dopo lo scioglimento dei Beatles, ammise a Tariq Ali—uno degli organizzatori di Grosvenor Square e fonte d'ispirazione per "Street Fighting Man"—che si rammaricava di non essere venuto a una particolare marcia del 1966, scoraggiato dal loro manager, Brian Epstein. 642 00:10:41,000 --> 00:10:42,000 Guardando indietro, Keith disse nel 1971 che i Beatles erano stati perfetti ambasciatori musicali, conquistando la gente con il loro modo di pensare con la bella musica pop e l'immagine vincente che presentavano di un carisma affascinante: "Erano perfetti per aprire le porte. Ma a un certo punto, sono diventati pesanti. ... Quando sono andati in America ci hanno aperto tutte le porte. Non saremmo mai potuti andare lì senza di loro. ... Se avessero tenuto insieme le cose e si fossero resi conto di quello che stavano facendo, invece di fare [la canzone di Lennon] "Power to the" People’ e disintegrarsi in quel modo in un modo così trasandato. È un peccato. 643 00:10:42,000 --> 00:10:43,000 L’ambivalenza dei Beatles nel calpestare la loro prima dichiarazione apertamente politica (se si esclude “Taxman”) era evidente nella loro prima uscita della canzone “Revolution”. In particolare, fu relegato ad essere un lato B (nella monumentale "Hey Jude"). "Revolution" esce urlando con una chitarra stridente registrata direttamente nel mixer, e un Lennon che urla.* Probabilmente ovunque la sinistra era appollaiata accanto al giradischi o alla radio, in attesa di un messaggio che seguisse la minaccia promessa dal titolo e dall'attacco musicale. Sono stati delusi, però, dal “deplorevole grido di paura piccolo-borghese” (New Left Review). 644 00:10:43,000 --> 00:10:44,000 I testi di Lennon non mostravano più ambivalenza di quelli di Mick. Ma anche se Mick si guardava intorno frustrato, romanticizzava i manifestanti di strada, anche se decideva che poteva solo “cantare per una band rock 'n' roll”. Lennon, d'altra parte, ha adottato un approccio più sfumato e ha rimproverato molti manifestanti. "Quando porti con te le foto del presidente Mao/non ce la farai comunque con nessuno." E aveva ragione, ovviamente. Ciò era in linea con il punto di vista di Keith sui Beatles, che esprimevano le loro ragioni con un cucchiaio di zucchero. 645 00:10:44,000 --> 00:10:45,000 Lennon, che non si era espresso molto in termini di commenti politici fino al 1968, si trovò improvvisamente sulla difensiva. Un tempo eroe della classe operaia, ora veniva descritto come un ragazzo ricco e fuori dal mondo, tamponato dalla droga, da navi piene di soldi e in luna di miele da una relazione dionisiaca con Yoko Ono, preoccupato più dell'estetica che della politica o, forse più eclatante per gli attivisti di sinistra, che credeva nella prima come soluzione alla seconda. 646 00:10:45,000 --> 00:10:46,000 Nel frattempo, Mick, con le antenne sempre più in sintonia con quello che era lo Zeitgeist in ogni momento, era pronto a scattare e correre con qualunque fosse lo spirito prevalente. Nel 1968, il fatto che Mick si sentisse così coinvolto ed energizzato dalle manifestazioni è evidente nel fatto che inviò i testi scritti a mano di "Street Fighting Man" a Tariq Ali affinché li pubblicasse sul giornale radicale di Ali, Black Dwarf, dove apparvero nel novembre di quell'anno, un mese prima dell'uscita dell'album. Meno un rinnegato politico che un esperto opportunista, il vero Mick Jagger si trovò da qualche parte nel mezzo, e alla fine dell’anno successivo dimostrò rapidamente di non essere un rivoluzionario, lasciandosi tutto alle spalle nel grandioso tour del jet set del 1969 che culminò in un “concerto gratuito” tragicamente mal gestito all’Altamont Speedway. 647 00:10:46,000 --> 00:10:47,000 "Jagger era una delle rock star più intelligenti di quel periodo ed è un vero peccato che non sia rimasto dalla sua parte [anche se era di nuovo dalla sua parte durante la guerra in Iraq]", ha spiegato Ali. "Non credo che sia mai cambiato riguardo al Vietnam, solo a livello nazionale. La ricchezza determina la coscienza, ahimè." 648 00:10:47,000 --> 00:10:48,000 La natura sardonica e la sfumatura ambigua del testo di “Street Fighting Man” sono apparentemente sfuggite ai giornali di sinistra che hanno stampato il testo di Mick come una sorta di manifesto. Dopotutto, stava sottolineando che le manifestazioni di Grosvenor Square sono state piuttosto deludenti se paragonate agli scontri appena avvenuti a Parigi. 649 00:10:48,000 --> 00:10:49,000 Mick scrisse il testo di "Street Fighting Man" dopo aver cancellato le parole di ciò a cui la band si riferiva come "Pay Your Dues", che a sua volta si era trasformato da una traccia iniziata a Redlands su un registratore a cassette, chiamata "Primo Grande". Il gruppo ha utilizzato nuovamente la registrazione su cassetta nella traccia master stessa. Keith e Charlie l'hanno registrato dal vivo con la batteria e l'acustica su questo registratore lo-fi. Eccoli qui in un'enorme stanza all'Olympic, una struttura all'avanguardia, mentre registravano in modo primitivo su un registratore a cassette mono, spostandosi per posizionarsi per un bilanciamento ottimale degli strumenti nel singolo microfono del Philips. L'unico strumento elettrico su questo rock intensamente ardente era il basso, sovrainciso da Keith. Man mano che la canzone cresceva dall'incarnazione di "Primo Grande", è stata portata a otto tracce, consentendo più sovraincisioni. La registrazione è antecedente a "Jumpin' Jack Flash". 650 00:10:49,000 --> 00:10:50,000 Charlie suonava una batteria da esercitazione degli anni '30, che arrivava in una piccola valigia. "Keith era seduto su un cuscino e suonava una chitarra e il piccolo kit era un modo per avvicinarsi a lui", ha spiegato Charlie. "La batteria era davvero forte rispetto alla chitarra acustica e la sua intonazione attraversava il suono. C'era sempre un ottimo controtempo spezzato molto." 651 00:10:50,000 --> 00:10:51,000 Quando incorporato nella traccia master, suonava gigantesco. La band ha registrato dal vivo su questa traccia base, che si trova da un lato nel mix stereo. Brian ha suonato un sitar e Dave Mason, dei Traffic, ha portato una grande grancassa che ha suonato. Mason ha anche emesso un lamento su uno shehnai, uno strumento ad ancia marocchino che arriva intorno a 2:31, una variazione di due note che ci porta fuori dalla canzone. A quanto pare Brian suonava anche il tamboura, uno strumento turco simile a un liuto. Sono presenti più tracce di chitarra acustica, con diverse accordature e posizioni del capotasto. 652 00:10:51,000 --> 00:10:52,000 Il suono di "Street Fighting Man" è serrato, con tutta quella strumentazione esotica che vortica attorno al nucleo, da cui fuoriesce il pianoforte di Nicky Hopkins per suonare quelle figure celestiali (che Ian Stewart e Mick Jagger chiamavano "diademi di diamanti") alla fine. Mick ha registrato due volte la sua voce per un effetto più intenso. Ci sono tratti in cui esce un po' fuori traccia. Intorno alle 2:24–2:29, fa scorrere le note e offre un paio di improvvisazioni fuori tempo tra loro, con un effetto desiderabile. 653 00:10:52,000 --> 00:10:53,000 Con il singolo, "Jumpin' Jack Flash", gli Stones si concentrarono di nuovo su ciò che li aveva resi grandi in primo luogo: riff blues aggiornati, testi avvincenti, ritmo propulsivo e voci piene di sentimento. Le percussioni shake-rattle-and-roll divennero una forza importante nel loro suono. Ora, su Beggars Banquet, la band stava portando avanti quella mossa. Ma con “Street Fighting Man” non hanno scartato la strumentazione esotica e lo spirito di sperimentazione degli anni psichedelici; hanno incorporato quegli elementi nel loro continuum musicale. 654 00:10:53,000 --> 00:10:54,000 Jimmy Miller ha riassunto l'atteggiamento energico degli Stones in questo periodo quando ha detto: "... dopo il Sergeant Pepper la maggior parte dei gruppi ha pensato: beh, cosa possiamo fare adesso? e si è complicato troppo". Riferendosi a John Wesley Harding, il primo LP di Dylan dopo anni, ha aggiunto: "Ci è voluto Bob Dylan per riportare la semplicità sulla scena". Quell'album, insieme a The Band's Music From Big Pink, erano entrambi manifestazioni dei leggendari Basement Tapes che Dylan e i membri della Band registrarono durante il suo soggiorno a Woodstock, New York, dopo un incidente motociclistico nel 1967. Sia gli album di Dylan che quelli di The Band hanno avuto un enorme impatto su altri artisti, inclusi i Beatles e gli Stones, che hanno entrambi avuto modo di lavorare su alcuni dei loro materiali più terreni fino ad oggi. Mentre gran parte di Beggars Banquet è basata sull'acustica, la propulsiva "Street Fighting Man" li ha fatti avanzare vertiginosamente, al passo con una tendenza di ritorno alle radici che ha preso piede nel rock mainstream per altri dieci anni circa. 655 00:10:54,000 --> 00:10:55,000 * Una versione più soft della canzone fu pubblicata sull'LP omonimo, il cosiddetto White Album. 656 00:10:55,000 --> 00:10:56,000 19 657 00:10:56,000 --> 00:10:57,000 Simpatia per il diavolo 658 00:10:57,000 --> 00:10:58,000 REGISTRATO: 659 00:10:58,000 --> 00:10:59,000 Giugno 1968, Olympic Studios, Londra 660 00:10:59,000 --> 00:11:00,000 USCITE: 661 00:11:00,000 --> 00:11:01,000 LP: Beggars Banquet, dicembre 1968 662 00:11:01,000 --> 00:11:02,000 Le pietre sataniche recitano in un film di Godard 663 00:11:02,000 --> 00:11:03,000 Chi sapeva quale male si annida nel cuore degli uomini? Mick lo ha fatto. Chi ha ucciso i Kennedy? "Io e te", risponde in questa, la loro canzone più provocatoria fino ad oggi. 664 00:11:03,000 --> 00:11:04,000 I Rolling Stones fecero la loro prima apparizione in un concerto dopo due anni al NME (New Musical Express) Poll Winners Concert, nel maggio 1968, debuttando con il loro nuovo singolo, "Jumpin' Jack Flash", che fu pubblicato quello stesso mese. Sebbene fossero stati sotto gli occhi del pubblico con i processi, le immagini della band del 1967 mostravano Mick e Keith con gli occhi da cerbiatta e la faccia da bambino spalla a spalla con sciarpe e camicie con colletto a volant fuori dal tribunale. Apparvero poi, un anno dopo, con colori di guerra, impermeabili dietro gli occhiali da sole, proiettati in ombre scure e profonde nel loro clip promozionale "Jumpin' Jack Flash". Quando Beggars Banquet fu pubblicato nel dicembre successivo, canzoni come "Street Fighting Man" e "Sympathy for the Devil" non raffiguravano un branco di ragazzi rannicchiati, ma una truculenta banda di fratelli. Sono emersi più provocatori che mai, adottando un personaggio quasi militante. 665 00:11:04,000 --> 00:11:05,000 Ma non è che il gruppo di fratelli ora significasse che Brian era tornato nelle grazie di tutti. Il concerto al NME sarebbe stata l'ultima apparizione dal vivo di Brian con gli Stones. Aveva espresso il desiderio di spostarsi in una direzione più elettronica, sperimentando, ad esempio, i sintetizzatori Moog di nuova concezione. Ma il consenso nella band era che avevano bisogno di pubblicare un grande album dei Rolling Stones. Stava peggiorando ulteriormente, con un altro arresto per possesso di droga e un generale disincanto nei confronti della band, e il sentimento era reciproco. "Peso morto" è il modo in cui Keith ha ripetutamente descritto Brian da questo periodo fino alla sua morte effettiva. Le foto di lui in questo periodo lo mostrano gonfio, gli anelli sotto gli occhi nettamente pronunciati. I filmati mostrano mani che tremano, palpebre che si abbassano. Non era più il ragazzo d'oro, non voleva suonare nei dischi e, quindi, davvero, a cosa serviva? 666 00:11:05,000 --> 00:11:06,000 Ma dal momento che non c'erano tour in programma, non c'era bisogno che la band affrontasse il dramma di sostituirlo. In realtà erano più felici quando non si presentava allo studio. Keith sapeva gestire le parti di chitarra. Tuttavia, Brian dà alcuni contributi sostanziali a Beggars Banquet, l'ultimo LP nel quale avrebbe avuto un ruolo significativo. Oltre alle trame di sitar che ha intrecciato in "Street Fighting Man", Brian ha suonato una traccia di chitarra slide che fa piegare le ginocchia nella sublime "No Expectations". 667 00:11:06,000 --> 00:11:07,000 Nel frattempo, la band era piena di energia, fuori strada e registrando a casa. I ragazzini per strada non erano più dei ragazzini che cercavano di divertirsi; erano studenti appassionati in età universitaria (per la maggior parte) che sfidavano la legittimità dei loro governi e istituzioni. I giovani che manifestavano nelle strade dell'Occidente in generale venivano visti come una minaccia e l'Uomo si scagliava contro di loro, con il risultato comune di scontri violenti con la polizia. Mick si è nutrito dell'energia delle strade, incanalando quell'urgenza nella musica degli Stones. 668 00:11:07,000 --> 00:11:08,000 Ma l'intera band riuscì a ricaricarsi anche in modo più civile, godendosi i frutti del proprio lavoro, della propria ricchezza, dello status di celebrità, uscendo la sera, frequentando giovani artisti e intellettuali, godendosi nuove scene avventurose come il Living Theatre e il cinema d'avanguardia. Rimanendo all'avanguardia, gli stessi Stones avrebbero recitato proprio in un film del genere. Il regista pionieristico Jean-Luc Godard si è rivolto agli Stones per il suo ultimo progetto. 669 00:11:08,000 --> 00:11:09,000 Godard si era già affermato come un pilastro della New Wave francese dei primi anni '60 con il suo primo lungometraggio classico, Senza fiato (À bout de souffle), nel 1960. Gran parte del suo lavoro successivo, in particolare i suoi film dal 1968 al 1980, trattavano questioni politiche, sposando ideali marxisti e maoisti. Uno di questi film è stato il suo film sugli Stones, One Plus One, successivamente ribattezzato (contro la sua volontà) Sympathy For the Devil, dal nome della canzone che funge da fulcro. 670 00:11:09,000 --> 00:11:10,000 Godard intervalla clip degli Stones al lavoro all'Olympic con raffigurazioni di Black Panthers che leggono testi politici comicamente didattici e datati, contro ambienti pretenziosamente teatrali e scene messe in scena dirompenti. Le parti non musicali sono un pastiche incoerente. Keith l'ha definita "una grande sega intellettuale". Anche Godard non ne era contento. Tuttavia, è la documentazione veritiera dell'evoluzione di questa canzone rock tour de force che la rende preziosa per i fan della musica. Con il titolo provvisorio “The Devil is My Name”, la canzone nascente si snoda per le prime scene, un ritmo trascinante che sembra solo rallentare. Assistiamo a Keith mentre cerca di indirizzarlo nella stessa direzione di "Jigsaw Puzzle", una canzone con cui avevano iniziato a scherzare, che alla fine è stata modellata per lo stesso album. 671 00:11:10,000 --> 00:11:11,000 Dopo una delle scene messe in scena da Godard, il film torna alle sessioni dell'Olympic e apparentemente è un nuovo giorno in studio. L’effetto è come uno dei primi salti tagliati di Godard da Breathless. La band si sta adattando a un nuovo ritmo torrido. Rocky Dijon (alias Rocky Dzidzomu), un batterista africano che avrebbe poi onorato molte altre sessioni degli Stones, è entrato nella mischia alla batteria conga. Sembra che Mick stia cercando di trovare il ritmo su un piccolo tamburo marocchino. Sono vicini, ma come si sente Miller dire all'interfono dalla sala di controllo, "Se riusciamo a creare un groove, probabilmente andrà tutto bene", a quel punto Keith e Mick sorridono consapevolmente, Mick geme: "Oh, Jimmy. Okay, proveremo a creare un groove". 672 00:11:11,000 --> 00:11:12,000 Presto Keith inizia il conto e sentiamo quel famoso ritmo di samba con Charlie e Dijon che dà inizio al disco. La levetta di Charlie sul rullante è stata successivamente eliminata dall'intro in cambio di una diffusione stereo: tamburi conga da un lato e un tamburo tabla indiano suonato da Charlie con le bacchette dall'altro. Gli shaker sono distribuiti su entrambi i lati. Hopkins poi si lancia in una propulsiva parte di pianoforte che chiaramente costituirà la spina dorsale del nuovo arrangiamento. Puoi guardare Nicky, spesso in un angolo dell'inquadratura, suonare con qualunque variazione la band senta di farsi strada, provando figure e suoni diversi. 673 00:11:12,000 --> 00:11:13,000 "Con gli Stones", spiegò Charlie, "andiamo in studio per un mese e se non ha funzionato torniamo per un altro. È ridicolo, davvero, non è così che la gente fa i dischi adesso. Ma da quel processo sarebbero venute cose come 'Sympathy For the Devil'. Abbiamo provato di tutto prima di capire quale fosse il ritmo migliore da fare. La prima volta che l'ho sentito è stato Mick che lo suonava sulla soglia di casa mia in una notte d'estate." 674 00:11:13,000 --> 00:11:14,000 Quando la canzone ha trovato il suo posto nel film, otteniamo un'ampia ripresa con la gru che inizia con l'inquadratura di un gruppo riunito attorno a un microfono che canta la parte di accompagnamento "ohh-ooh", per poi passare dall'altra parte dei baffle per catturare Mick che canta allo stesso tempo la voce principale. Lo sta portando, con il corpo che sussulta mentre tira fuori il diario di viaggio globale attraverso le atrocità storiche. Il gruppo vocale di sottofondo è composto da Keith, Bill, Brian, Jimmy, Charlie e, da dietro, Anita e Marianne. Mentre Keith fa oscillare le braccia con movimenti fluidi per dare un segnale al gruppo, Charlie è esilarantemente impassibile, con le braccia sui fianchi, pallido, e apre a malapena la bocca. 675 00:11:14,000 --> 00:11:15,000 Nella foto in questa scena, puoi capire perché Anita era più o meno una Rolling Stone non ufficiale a questo punto, sicuramente una fonte d'ispirazione per la band. Il suo stile si fuse con quello di Brian, accentuando la sua stravaganza e alla fine usurpandolo quando svanì. E il suo senso della moda è stato adottato da Keith, trasformandolo da un ingrassatore dai capelli lunghi a un bucaniere Lord Byron per il set rock. "Anita era l'emblema di ciò che stava accadendo in quel momento", ha detto Miller. "Era molto Chelsea. Arrivava con il pubblico cinematografico d'élite. Durante 'Sympathy for the Devil', quando ho iniziato a fare whoo, whoo nella sala di controllo, anche loro hanno fatto. Ho chiesto all'ingegnere di impostare un microfono in modo che potessero uscire in studio e whoo, whoo." 676 00:11:15,000 --> 00:11:16,000 La prima canzone di Beggars Banquet, "Sympathy For the Devil" è guidata da pianoforte e percussioni. C'è solo pianoforte, percussioni, basso e voce per l'intera canzone. L'unica chitarra che è sopravvissuta è quel lacerante assolo a metà e nel finale di vamp. Il brano si apre con le surreali risate soffocate delle donne, molto probabilmente Marianne e Anita in cima al brano. I tamburi tribali, le urla e le risate delle donne conferiscono alla traccia un'atmosfera spettrale da cerimonia voodoo. Gli Stones stavano entrando in profondità nell'oscurità del blues americano e del folk degli Appalachi con Beggars Banquet, che era proprio questo: un vero e proprio banchetto di folk oscuro, crudo e montanaro, di spettralità simile a Deliverance, e gospel del sud e country blues. Ma la band stava anche creando sinistre vignette da città come "Stray Cat Blues", "Street Fighting Man" e "Sympathy For the Devil". 677 00:11:16,000 --> 00:11:17,000 Mick fu stimolato all'epoca anche da molte letture: filosofia, poesia e biografia, fino al collo nella letteratura di Rimbaud, Baudelaire e Mikhail Bulgakov, il cui romanzo allegorico e satirico Il maestro e Margherita gli fu apparentemente presentato da Marianne. Il libro è stato ispirato dall'adattamento di Goethe della leggenda di Faust e presenta Woland, un personaggio che è Satana sotto mentite spoglie e che, come professore di arti oscure, mette a nudo il meschino vuoto della borghesia di una città. 678 00:11:17,000 --> 00:11:18,000 Tutto questo materiale influisce sui testi in stile Dylan di Mick, così come San Pietroburgo, lo zar e Anastasia, tutte prove dell’influenza di un romanzo russo. Ma la frase più agghiacciante è sempre stata “Ho gridato chi ha ucciso i Kennedy”, che vediamo trasformarsi, sorprendentemente, da “chi ha ucciso Kennedy”. Le sessioni si sono svolte dal 4 al 10 giugno. Mick cambia il testo al plurale quando Robert Kennedy viene assassinato il 5 giugno. Il cambiamento viene presentato senza commenti nel film. 679 00:11:18,000 --> 00:11:19,000 I leader che, all’inizio del decennio, avevano ispirato speranza e una visione per un futuro più progressista venivano ora assassinati a un ritmo allarmante. Per molti, nel 1968, la pace e l’amore non sembravano più catalizzatori praticabili per il cambiamento dello status quo conservatore del dopoguerra in Occidente. La violenza veniva accolta con altra violenza. 680 00:11:19,000 --> 00:11:20,000 Continuando la traiettoria stabilita con il singolo "Jumpin' Jack Flash", gli Stones avevano abbandonato ogni residuo legame con il punto di vista "All You Need Is Love" della metà e della fine degli anni '60, l'inizio di un arco di tensione che presto avrebbe raggiunto il culmine e sarebbe esploso al momento del loro famigerato concerto gratuito ad Altamont, in California. Forse non è una coincidenza che "Sympathy for the Devil" sia presente nel documentario fondamentale dei Maysles Brothers, Gimme Shelter, anche se, contrariamente a un malinteso comune, questa non era la canzone che la band stava suonando quando gli Hells Angels pugnalarono a morte un uomo al concerto; era "Sotto il mio pollice". Ma la mitologia dei Rolling Stones è durevole. 681 00:11:20,000 --> 00:11:21,000 E nemmeno quelli con menti imbecilli sarebbero stati distolti dalla convinzione che Mick stesse professando fedeltà a, o addirittura di essere, Satana stesso. Assumere il ruolo di Satana nel 1968 non era il cliché dell'heavy metal che divenne alla fine degli anni '70. Questo potrebbe essere il punto zero per i fondamentalisti evangelici che cercano di trovare l'ascesa del satanismo nella musica rock 'n' roll, a parte quelli che pensavano che il rock 'n' roll stesso fosse la musica del diavolo (una nozione che risale agli inizi della musica). "Prima, quando eravamo solo ragazzini innocenti che si divertivano", ha ricordato Keith nel 1971, "dicevano: 'sono malvagi, sono malvagi'. Oh, sono malvagio, davvero? Quindi questo ti fa iniziare a pensare al male. Cos'è il male? Per metà, non so quante persone pensano che Mick sia il diavolo o semplicemente un buon artista rock o cosa? Ci sono maghi neri là fuori che pensano che ci comportiamo come agenti di Lucifero, e altri che pensano noi siamo Lucifero per tutti”. 682 00:11:21,000 --> 00:11:22,000 Mick interpretava questo ruolo su un paio di livelli: quello che intendeva, il personaggio faustiano che arriva e rivela che il male è dentro di noi, non una forza esterna estranea. E interpreta anche il rocker insolente che pizzica il naso dei conservatori che odiavano gli Stones e li consideravano l'incarnazione del male. "Per favore, permettetemi di presentarmi", dice il provocatore miliardario rock star appena coniato, Mick Jagger, cavaliere di Satana, "sono un uomo ricco e di gusto". 683 00:11:22,000 --> 00:11:23,000 "Non ho mai veramente trattato l'argomento della morte", ha detto Mick, "ma ho dovuto fare un passo indietro, perché potevo vedere cosa stava succedendo. È un'immagine facilmente sfruttabile e la gente l'ha sfruttata alla grande". 684 00:11:23,000 --> 00:11:24,000 Ma forse, dopo tutto, c'era qualcosa in quella pericolosa danza con il Diavolo. La notte del 10 giugno, il calore delle lampade della troupe cinematografica di Godard ha incendiato il soffitto dello studio. Jimmy e Bill hanno recuperato tutti i nastri master e li hanno conservati in un caveau prima di correre in salvo. Sulle fiamme sono intervenuti i vigili del fuoco, insieme a tutta l'attrezzatura musicale. Forse Brian Jones non era l'unico angelo caduto presente alla sessione olimpica. 685 00:11:24,000 --> 00:11:25,000 20 686 00:11:25,000 --> 00:11:26,000 Blues del gatto randagio 687 00:11:26,000 --> 00:11:27,000 REGISTRATO: 688 00:11:27,000 --> 00:11:28,000 Giugno 1968, Olympic Studios, Londra 689 00:11:28,000 --> 00:11:29,000 USCITE: 690 00:11:29,000 --> 00:11:30,000 LP: Beggars Banquet, dicembre 1968 691 00:11:30,000 --> 00:11:31,000 Magnaccia, folletti, groupie e rock star 692 00:11:31,000 --> 00:11:32,000 Stray Cat Blues" arriva come un ubriaco, e ora le cose si fanno davvero squallide, con lupi lascivi rockstar che sbavano dietro a Cappuccetti Rossi minorenni. La canzone sembra parlare di una rock star che ci prova con le groupie, ma potrebbe anche essere letta semplicemente come la seduzione di un magnaccia di un potenziale fuggitivo, come una scena del film Taxi Driver del 1976. Non c'è niente lì dentro specificatamente sull'ambiente delle rock star. Ma si capisce il avevano la sensazione che la band si stesse divertendo di nuovo a spese delle groupie mentre accettava l'ennesimo ruolo da fuorilegge affidato loro da genitori timorosi e anziani della chiesa. Mick era ora all'altezza dell'immagine che si era creata solo un paio di anni prima quando voleva "passare la notte insieme" con una ragazza. Sarebbe stato interessante sentire cosa pensava Ed Sullivan riguardo a questo. 693 00:11:32,000 --> 00:11:33,000 Nell'LP Beggars Banquet, Mick ha ampliato il suo ruolo come se fosse un attore oltre che uno scrittore e un cantante. Dal narratore di "Street Fighting Man", al contadino in un matrimonio riparatore in "Dear Doctor", al Diavolo stesso in "Sympathy for the Devil", era come se stesse cambiando costume tra una canzone e l'altra. Con questa canzone, Mick ha raddoppiato l'outsider fuori misura, il personaggio da strada che ha creato attorno a "Jumpin' Jack Flash" e ha continuato a vivere attraverso "Sympathy for the Devil", l'inedito "Cocksucker Blues", "Midnight Rambler" e "Memo from Turner". Il testo di "Stray Cat Blues" è stato un toccasana per coloro che erano indignati per l'atteggiamento collettivo della band nei confronti delle donne (o, in questo caso, delle ragazze minorenni). Ad un certo punto, però, gli ascoltatori hanno semplicemente smesso di preoccuparsi di questi argomenti nei testi degli Stones, hanno alzato le spalle collettivamente e hanno detto: Oh, qualunque cosa. Sono gli Stones ad essere gli Stones. Dopotutto, stavano semplicemente continuando la tradizione rock 'n' roll e blues di ammiccare e sghignazzare alle ragazze adolescenti, come in "Sweet Little Sixteen", "Sixteen Candles", "You're Sixteen, You're Beautiful, and You're Mine" e "Only Sixteen" (quante canzoni degli anni '50 non parlano di ragazze adolescenti?), proprio per tornare al blues come "Good Morning Little Schoolgirl" del 1937. 694 00:11:33,000 --> 00:11:34,000 Le influenze del realismo di strada e del rock più duro delle nuove band dell'epoca come i Velvet Underground, Iggy and the Stooges e gli MC5 ora giocavano un ruolo in uno scambio circolare con gli Stones, il cui impatto a sua volta si estese oltre la musica e influenzò direttamente i primi lavori di registi come Martin Scorcese (come Mean Streets nel 1973), per non parlare di innumerevoli gruppi garage-rock. Il primo LP dei Velvet Underground era uscito nel 1967, offrendo un gradito antidoto oscuro alla solare psichedelia dell’anno. "Voglio dire, anche noi siamo stati influenzati dai Velvet Underground," ammise Mick a Nick Kent su NME nel 1977. "Ti dirò esattamente anche cosa abbiamo preso da [Lou Reed]. Conosci 'Stray Cat Blues'? L'intero suono e il modo in cui è ritmo, lo abbiamo preso dal primissimo album dei Velvet Underground. Sai, il suono di 'Heroin'. Onesto con Dio, l'abbiamo fatto!" 695 00:11:34,000 --> 00:11:35,000 E puoi sentirlo. Quelle chitarre pungenti che aprono prima che Charlie intervenga sul riempimento sciatto della batteria sono estremamente simili alle parti austere e squillanti con cui i Velvet aprono "Heroin". Mick sembra un magnaccia sballato e licenzioso con una risata grugnita di Neanderthal, mentre il suo complice fa uscire quelle figure di chitarra. Quando l'intera band entra in azione, il suono è piatto e asciutto, in stile Velvets, ma più funky, con una sezione ritmica superiore, che suona una progressione di accordi che avrebbe poi trovato la sua strada in "Sweet Home Alabama" e innumerevoli altre canzoni D-C-G. I ritornelli diventano un nodo roccioso di chitarre acute sopra quel funk basso e rimbombante di basso, batteria, pianoforte per la mano sinistra e chitarra ritmica in sordina. È solo quando la canzone inizia ad esaurirsi nella sua prima sezione (intorno alle 2:53) che ti rendi conto che c'è un Mellotron che suona incongruamente il suono dei flauti (Brian), che si allontanano in modo inquietante, proprio mentre la canzone sembra sul punto di svanire. Ma Charlie torna a suonare quel ritmo più fluido sull'hi-hat che stava suonando nel corpo principale della canzone, tenendosi a cavalcioni delle congas di Rocky Dijon, prima di tornare barcollando in controtempo. Dal nulla arriva una parte di chitarra ritmica amplificata e scoppiettante (a 3:35), stridentemente alta nel mix, che mette il vamp in turbo, con alcuni solisti svolazzanti che completano l'altro lato del mix stereo. Il Mellotron sibila di nuovo mentre la registrazione si avvicina alla sua dissolvenza finale, come l’ultimo sussulto del rock psichedelico. 696 00:11:35,000 --> 00:11:36,000 Mick canta: "... scommetto che tua mamma non sa che gratti così." Anche se il testo spinge oltre i limiti, la canzone certamente non sarebbe mai stata presa in considerazione per un singolo, e come tale potrebbe rimanere in qualche modo nascosta come traccia di un album affinché i veri fan possano scoprirla. 697 00:11:36,000 --> 00:11:37,000 I Rolling Stones non stavano semplicemente tornando in strada con Beggars Banquet, si stavano tuffando nel fango, e la loro prima scelta per la copertina di un album era quella di sottolineare questo messaggio. Per prima cosa hanno tentato una ripresa altamente stilizzata ed eccessivamente artistica che presentasse il titolo dell'album in forma letterale, con un cast di personaggi seduti ad un tavolo da banchetto medievale. Avendo fallito, il direttore artistico Tom Wilkes ha avuto l'idea di fotografare una squallida toilette in un'officina di riparazione Porsche a Los Angeles mentre la band era in città a mixare l'album (ai Sunset Sound Studios). La foto è stata scattata dal suo socio in affari e fotografo, Barry Feinstein. Dietro il bagno c'era un muro sudicio con graffiti, che Keith, Mick e Anita stessi hanno abbellito, disegnando e scrivendo frasi sciocche, come "God Rolls His Own", "Bob Dylan's Dream" (con una freccia ondulata che punta verso il bagno, e il testo di "Parachute Woman" ("atterra su di me stasera"), accompagnato da un rozzo disegno di una donna nuda. 698 00:11:37,000 --> 00:11:38,000 La Decca non ne fu divertita e lo trovò "di dubbio gusto", al che Mick ribatté di aver trovato un'altra uscita Decca, Atomic Tom Jones, con la sua immagine di un'esplosione di una bomba atomica molto più discutibile. "Non si sarebbero mossi davvero", ha ricordato Keith nel 1971. "Ha impedito all'album di uscire [prima]. Alla fine è diventato un ostacolo eccessivo. È andato avanti per nove mesi o giù di lì. Era come se dicessero: Non ce ne frega niente se il tuo album non esce mai. Dopodiché, sapevamo che era impossibile e abbiamo iniziato a guardarci intorno per farlo diversamente". Alla fine l'ostinata band antiautoritaria cedette e pubblicò un'elegante copertina bianca dall'aspetto semplice fatta per sembrare un invito formale, abbastanza in contrasto con la musica al suo interno, ma, in una sfortunata coincidenza, pubblicata settimane dopo che i Beatles avevano pubblicato il loro omonimo LP in una semplice copertina bianca, informalmente chiamata White Album. Ciò prevedibilmente portò alcuni ad accusare gli Stones di imitare ancora una volta i Beatles. Tuttavia, l'uscita di Beggars Banquet era in realtà prevista prima del White Album ed è stato questo numero di copertina dell'LP che ha ritardato l'uscita dell'LP degli Stones, tanto che è uscito dopo l'LP dei Beatles. Gli Stones non avevano idea che i Beatles stessero progettando una cover simile. 699 00:11:38,000 --> 00:11:39,000 Ciò che contava di più, ovviamente, era la musica all'interno e non la copertina. Composto da country blues, hard rock pungente, gospel e folk alla Dylan, i Beggars Banquet non hanno fatto altro che tracciare contemporaneamente il sound futuro della band, tornando alle radici fondamentali del gruppo. 700 00:11:39,000 --> 00:11:40,000 "Gli Stones hanno pubblicato il loro disco più crudo, più lussureggiante, più arrogante e più selvaggio di sempre. Ed è bellissimo", scrisse Carl Bernstein, che in seguito sarebbe diventato leggendario come uno dei reporter che scoprì lo scandalo Watergate. Jann Wenner ha scritto su Rolling Stone: "Il loro nuovo album segnerà un punto nella breve storia del rock and roll: la fine formale di tutto ciò che è pretenzioso, non musicale, noioso, insignificante, consapevole e senza valore che è stato tollerato durante lo scorso anno in assenza di standard stabiliti da diverse grandi figure del rock and roll." Beggars Banquet è stato il primo capolavoro dei Rolling Stones, a cinque anni dalla loro carriera. È stato "come uscire dalla pubertà", ha detto Keith. Ma è stato seguito da altri tre di qualità uguale o migliore che segnano una delle più grandi serie di quattro anni di qualsiasi artista. Con questo album, la band ha iniziato un periodo impeccabile di cinque anni che rappresenta il suo apice. Solo Dylan e i Beatles li avevano eguagliati o migliorati, ma il loro lavoro migliore era nello specchietto retrovisore. Gli Stones avevano appena iniziato. 701 00:11:40,000 --> 00:11:41,000 21 702 00:11:41,000 --> 00:11:42,000 Non puoi sempre ottenere quello che vuoi 703 00:11:42,000 --> 00:11:43,000 REGISTRATO: 704 00:11:43,000 --> 00:11:44,000 16 novembre 1968, Olympic Studios, Londra 705 00:11:44,000 --> 00:11:45,000 USCITE: 706 00:11:45,000 --> 00:11:46,000 LP: Let It Bleed, dicembre 1969 707 00:11:46,000 --> 00:11:47,000 Lato B del singolo “Honky Tonk Women”, luglio 1969 708 00:11:47,000 --> 00:11:48,000 La festa è finita, arrivano gli anni Settanta 709 00:11:48,000 --> 00:11:49,000 Dopo un'introduzione seria cantata dal London Bach Choir, il corno francese di Al Kooper si limita a sospirare con grazia nel malinconico inizio di "You Can't Always Get What You Want", insieme al tentativo di strimpellare la chitarra acustica di Keith. I testi opachi dei versi in stile Dylan sono serviti per decenni come contenitori che trasportano praticamente qualsiasi messaggio che un ascoltatore possa voler assegnare loro. In combinazione con il ritornello epigrammatico, "You Can't Always Get What You Want" è stata la canzone perfetta per riassumere i sogni infranti degli anni '60. Più di un cantautore ha pensato: "Perché non ho pensato a quel ritornello?" 710 00:11:49,000 --> 00:11:50,000 Nel novembre del 1968, il tastierista abituale degli Stones, Nicky Hopkins, era negli Stati Uniti per lavorare su un'altra sessione. Al Kooper—il tastierista, cantautore, arrangiatore e allora membro dello staff di AandR e produttore della Columbia Records—stava per caso volando a Londra per riposarsi un po' e fare shopping. Aveva chiamato il suo amico, il produttore discografico Denny Cordell, per vedere se poteva andare a prendere lui e sua moglie all'aeroporto, con l'ordine rigoroso di non dire a nessuno che era in città. 711 00:11:50,000 --> 00:11:51,000 Kooper era diventato un turnista molto richiesto sin da quando aveva fatto irruzione sulla scena con la sua leggendaria parte d'organo in "Like a Rolling Stone" di Bob Dylan che ha definito la generazione. Ha trasformato questa sessione in una magica carriera in stile Zelig che includeva suonare ai primi concerti elettrici di Dylan (incluso Newport nel 1965), fondare i Blood, Sweat and Tears, scoprire i Lynyrd Skynyrd e produrre i loro primi tre album, e anni dopo registrare con George Harrison la notte in cui arrivò la notizia della morte di John Lennon. 712 00:11:51,000 --> 00:11:52,000 Kooper potrebbe essere venuto a Londra cercando di scappare dal lavoro per un po', ma quando Cordell lo andò a prendere all'aeroporto lo informò che gli Stones lo volevano per una session. Cordell affermò di non aver menzionato il fatto che Kooper si trovava in città. A quanto pare, il momento della chiamata degli Stones è stata solo una coincidenza. Presumibilmente non sapevano che fosse a Londra. "Gli Stones lo chiamarono e gli dissero 'Vorremmo che Al Kooper suonasse in una session', mi ha detto Kooper in un'intervista. "Perché mi chiamano?" Ma Kooper rimase fermamente convinto che non avrebbe lavorato durante questa vacanza. 713 00:11:52,000 --> 00:11:53,000 Entro le prime ventiquattr'ore dal suo arrivo, Kooper era a Chelsea, a fare shopping, quando, poeticamente, si imbatté nientemeno che in Brian Jones. "E poi l'argomento decisivo di incontrare Brian Jones... Non avevo intenzione di fare [la sessione]", ha osservato, continuando a scuotere la testa per la coincidenza. Kooper fu leggermente sorpreso che Brian si ricordasse di lui. Il loro unico altro incontro, durante il Monterey Pop Festival, era stato alquanto infausto. Erano sullo stesso Lear Jet che trasportava gli artisti da Los Angeles, "e lui era fuori gioco", ricorda Kooper. "Era su Marte. E si è seduto accanto a me e non era lì. Quindi ho pensato, va bene. Ed è stato allora che ci siamo incontrati. Ma non era lì!" 714 00:11:53,000 --> 00:11:54,000 A Londra, Brian disse a Kooper che gli Stones erano entusiasti di averlo a suonare nella loro sessione del giorno successivo. A quel punto era un fatto compiuto. Kooper ha deciso che doveva fare la sessione. La band lo voleva da due giorni. Pensò che avrebbe potuto rinunciare al secondo appuntamento se il primo non fosse stato divertente. Ma è stato divertente. E come sideman, proprio come nel caso di Hopkins in “Sympathy for the Devil”, Kooper ha un ruolo di primo piano nel mix finale. 715 00:11:54,000 --> 00:11:55,000 Charlie e Bill sono arrivati ​​subito dopo Kooper e hanno ripreso conoscenza. Si erano incontrati una o due volte quando Kooper era con Dylan. Brian è arrivato "e si è sdraiato a pancia in giù leggendo un articolo di botanica per l'intera sessione", ha detto Kooper. Mick e Keith arrivarono più tardi, "esplodendo attraverso la porta", ha ricordato. "Mick indossava un cappotto da gorilla, e Keith aveva una specie di cappello tirolese con una vera lunga piuma dentro.... Mick e Keith furono gli ultimi ad arrivare. Quando arrivarono, distribuirono delle chitarre acustiche [a tutti i musicisti]. E poi suonarono la canzone ancora e ancora finché tutti non riuscirono a impararla." Tutti si sedettero sul pavimento, passandosi le canne. "[Il percussionista] Rocky Dijon sapeva rollare canne e suonare congas allo stesso tempo." 716 00:11:55,000 --> 00:11:56,000 "'Non puoi sempre ottenere quello che vuoi' era praticamente tutto Mick", ha detto Keith. "Ricordo che entrò in studio e disse: 'Ho questa canzone'. Gli dissi: 'Hai qualche strofa?' E lui disse: 'Sì, ma come suonerà?' Poiché l'aveva scritta alla chitarra, all'epoca era come una canzone folk. Dovevo trovare un ritmo, un'idea." 717 00:11:56,000 --> 00:11:57,000 Continuarono a ripetere la canzone finché tutti non capirono il concetto. Poi hanno iniziato a suonare i rispettivi strumenti, correndo lungo la traccia per più di un'ora. “Semplicemente tutti lo imparano e si tengono lontani a vicenda”, ha detto Kooper. "Avevo la parte di pianoforte di Etta James 'I Got You Babe'", ha spiegato, riferendosi alla cover di James della canzone di Sonny e Cher, "un groove, un ritmo, preso dai fiati di quello che probabilmente era il mio disco preferito all'epoca... Era una cosa dei Muscle Shoals. Avrebbe potuto essere qualsiasi artista su qualsiasi canzone. Era semplicemente quel riff." Canticchia un ritmo: immagina il ritmo casuale push-and-pull di "Non puoi sempre ottenere quello che vuoi". 718 00:11:57,000 --> 00:11:58,000 "Ho detto a Keith da dove veniva, l'ho suonato e ho chiesto 'Va bene se lo suono?' E lui ha detto: 'Va bene.'" 719 00:11:58,000 --> 00:11:59,000 Brian non è nella registrazione. Rimase però nello studio, a leggere l'articolo di botanica. La traccia base è Kooper al piano, Keith alla chitarra (acustica, accordata con un capotasto), Bill al basso, Mick alla voce e Jimmy Miller alla batteria. "Jimmy Miller ha suonato la batteria in un paio di brani di Let It Bleed, inclusa 'You Can't Always Get What You Want', che successivamente ho copiato", ha detto Charlie nel 2003. "Jimmy era molto bravo ad ascoltare le canzoni. Non era un grande batterista, ma era bravissimo a suonare la batteria sui dischi, il che è una cosa completamente diversa. 'You Can't Always Get What You Want' è una fantastica traccia di batteria. Jimmy mi ha fatto fermare e ripensare al modo in cui suonavo". batteria in studio e grazie a lui sono diventato un batterista molto migliore in studio. Charlie dice che Miller gli ha instillato una certa disciplina quando si trattava di registrare la batteria. 720 00:11:59,000 --> 00:12:00,000 Miller aveva cercato di dimostrare a Charlie un'idea che aveva. Kooper ha raccontato che Charlie ha detto qualcosa del tipo: "Perché non lo suoni per me". E così fece Miller, ma non si alzò mai dalla batteria. “È davvero sorprendente”, ha detto Kooper, ancora stupito dal comportamento di Miller quarantatré anni dopo. “Non credo che molte persone lo sappiano [del fatto che Jimmy rimanga alla batteria]. 721 00:12:00,000 --> 00:12:01,000 "Charlie ha gestito il tutto con una classe incredibile. Non so se fosse infelice. Ma voglio dire, nessuno sarebbe infelice? Ma non si poteva leggere questo in lui. È un gentiluomo di gran classe. Cosa che pensavo fosse l'opposto di Jimmy Miller per averlo fatto in primo luogo. ... Charlie sembrava voler davvero tornare a suonare. La cosa migliore del fatto che Miller restasse alla batteria era che lo teneva lontano dai piedi di Mick. È stato Mick a produrre davvero quella sessione. 722 00:12:01,000 --> 00:12:02,000 "Non ha rovinato il disco, quindi va bene", ha aggiunto Kooper, sardonicamente. 723 00:12:02,000 --> 00:12:03,000 Mick e Keith non avevano un arrangiamento per la canzone. Ad esempio, "Non puoi sempre ottenere quello che vuoi" non aveva il bridge o la sezione dell'otto centrale. Kooper ha avuto l'idea di quello che c'è adesso, il crollo di tensione-rilascio (intorno al minuto 4:17). "L'ho suonato al piano e l'ho portato a tutti gli altri." 724 00:12:03,000 --> 00:12:04,000 Mick ha cantato la traccia guida con la registrazione dal vivo. "Ricordo sempre che nel brano che cantava, mentre suonavamo, quando arrivavamo alla seconda riga del ritornello, cantava 'Non puoi sempre soddisfare la tua avidità', che pensavo fosse una buona battuta." 725 00:12:04,000 --> 00:12:05,000 Quando arrivarono alla terza strofa (“Mr. Jimmy”), Kooper iniziò a riff sulla sovraincisione dell’organo, un botta e risposta con le linee vocali di Mick. Keith stava sovraincidendo l'elettrico allo stesso tempo, quindi circa a metà di quella strofa, Kooper fece cenno a Keith di prendere il comando, cosa che fa nella seconda metà di quella strofa. Ha spiegato: "A quei tempi era comune" sovraincidere più strumenti contemporaneamente. "Ora ognuno faceva la propria sovraincisione. Ma a quei tempi era così che facevamo." 726 00:12:05,000 --> 00:12:06,000 L'organo costruisce in crescendo, l'altoparlante Leslie inizia ad accelerare la sua rotazione proprio al momento giusto. Mentre discutevamo delle sue terzine di pianoforte – trilli che suona quando la canzone raggiunge il suo climax e oltre, prima che Miller e la band passino al doppio tempo gospel – Kooper ha detto: “A Mick piacevano anche quelli”. 727 00:12:06,000 --> 00:12:07,000 Quando è arrivato il momento di fare una pausa durante la sessione, Kooper è rimasto sbalordito dal servizio di prima classe, di livello da rockstar. "Verso le dieci o le undici, due furgoni si fermano con un'incredibile varietà di cibo. Oltre il catering. Dalla zuppa alle noccioline. È stato favoloso. Ero tipo 'Posso vivere così'". Quando tornarono al lavoro, Kooper era un po' in coma alimentare, quasi dimenticando la sua parte d'organo. Ma quando finirono di ascoltare la riproduzione, Kooper si rivolse a Mick con un'idea. 728 00:12:07,000 --> 00:12:08,000 "Avevo un intero arrangiamento di fiati Stax/Volt," spiega Kooper "Alla prima sessione ho detto a Mick, 'Se mai vuoi mettere dei fiati su questo, so esattamente cosa fare.' E poi mi ha chiamato un anno dopo... E stavo lavorando alla Columbia Records. È stato piuttosto divertente, la mia segretaria è entrata e ha detto: "Qualcuno dice che è Mick Jagger al telefono.' Lo adoro! [ride] Avresti dovuto vedere la sua espressione quando ho finito la chiamata e ho detto: "Era Mick Jagger!" 729 00:12:08,000 --> 00:12:09,000 Mick si ricordò dell'idea di Kooper per i fiati, quindi disse a Kooper che gli avrebbe mandato i nastri per sovraincidere i fiati sulla canzone. "Sono stato lusingato per due motivi. Il primo era che si ricordavano [della sua idea], e il secondo era che non era venuto con i nastri." Mick si è fidato di Kooper solo per classificare i fiati e produrre lui stesso la sessione di sovraincisione. Così Kooper prenotò una sessione e assunse alcuni suonatori di corno di New York. 730 00:12:09,000 --> 00:12:10,000 "Ma... i suonatori di corno facevano schifo! Ho assunto ragazzi che suonavano di merda, quindi non potevo usarlo... Stavo cercando di emulare i fiati di Memphis. Non volevano, non potevano farlo. E quindi non suonava bene. E ci avevo scritto una parte di corno francese in modo da poterci suonare sopra. Perché volevo suonarci sopra. Suonavo il corno francese al college. E così quando se ne sono andati, ho detto, gli manderò questo. E so che non lo farà. lo userò. Allora perché non faccio qualcosa che possa usare, sostituirò la parte d'organo con il corno francese e ovviamente è tutto ciò che ha mantenuto. Kooper cancellò l'organo che era lì (era una copia del nastro, ovviamente). I fiati suonavano la stessa parte che lui suonava al pianoforte, più o meno. 731 00:12:10,000 --> 00:12:11,000 Ho chiesto se avesse mantenuto un mix della versione con i fiati. “ERA TERRIBILE!” grida. "Non voglio sentirlo mai più!" 732 00:12:11,000 --> 00:12:12,000 Ma quel malinconico corno francese sopravvissuto è così appropriato. 733 00:12:12,000 --> 00:12:13,000 Kooper conferisce alla traccia anche un'atmosfera gospel americana con le sue parti d'organo durante il finale. Il tono gospel della canzone era un presagio di cose a venire per la band, specialmente in Exile on Main Street. Simile a "Salt of the Earth", da Beggars Banquet, "You Can't Always Get What You Want" è tanto una canzone popolare quanto una canzone gospel. Ma quest'ultimo presenta più numerosi elementi genuini in stile chiesastico rispetto al primo, che introduce un vero coro gospel americano, il coro Watts Street di Los Angeles, che canta insieme al coro alla fine. 734 00:12:13,000 --> 00:12:14,000 "You Can't Always Get What You Want" inizia con il London Bach Choir, decisamente non gospel, che arriva come una ripresa del vamp alla fine della canzone con un'eco di due accordi della parte d'organo di Kooper. Jack Nitzsche volò a Londra per arrangiare le parti corali in una sessione il 15 marzo. Ai musicisti uomini si uniscono le coriste donne, Doris Troy - che ebbe un successo da solista nei primi anni '60 con "Just One Look" - e le sue due coriste, Nanette Workman (elencata erroneamente come "Nanette Newman") e Madeline Bell. I coristi, più Miller alla batteria e Kooper all'organo, conferiscono alla traccia la sensazione di un gospel più autentico di "Salt of the Earth". Ma la band sentiva ancora il bisogno di sminuirlo con ironia. "Avevo... avuto l'idea di avere un coro, probabilmente un coro gospel, sulla traccia", ha detto Mick, "ma non ce n'era uno in giro a quel punto. Jack Nitzsche, o qualcuno, ha detto che avremmo potuto ottenere il London Bach Choir e noi abbiamo detto: Sarà una risata". 735 00:12:14,000 --> 00:12:15,000 Keith spiega l'uso del coro: "Mettiamo su un ritornello diretto. In altre parole, proviamo a raggiungere anche la gente lassù. Era una sfida, una specie di... e se avessimo uno dei migliori cori d'Inghilterra, tutti questi cantanti bianchi e adorabili, e lo facessimo in quel modo?... Era una bellissima giustapposizione." 736 00:12:15,000 --> 00:12:16,000 Con l'epica "You Can't Always Get What You Want" che arriva alle 7:30 nella versione LP (un montaggio alle 5:00 appare come lato B di "Honky Tonk Women"), la band ha realizzato la sua canzone più lunga dai tempi di "Going Home" di Aftermath. Mentre Dylan da anni realizzava registrazioni di lunga durata che mostravano poco rispetto per la convenzione della musica pop di far durare le canzoni sotto i tre minuti, la pratica di lasciare che le canzoni continuassero non era ancora comune. Gli Stones furono incoraggiati dai Beatles a infrangere un po' le regole con "Hey Jude" nel 1968, al minuto 7:11. 737 00:12:16,000 --> 00:12:17,000 Come ultima canzone dell'ultimo album degli Stones negli anni Sessanta, da una delle band più importanti del decennio, "You Can't Always Get What You Want" riassumeva ciò che loro e i loro fan sentivano riguardo al disastro del loro ottimismo e ideali, così come alla loro personale perdita di innocenza mentre il decennio volgeva al termine. Sebbene gli Stones fossero ancora solo sui venticinque anni, la generazione che era cresciuta con la band aveva ormai abbastanza esperienza da provare nostalgia per le relazioni passate, i bei tempi passati e gli amici e i fratelli morti in Vietnam. C'era una risonanza nei testi aperti sul vedere vecchi amici danneggiati ora in fila per la loro dose di spazzatura emessa dal governo, ed ex amanti "praticati nell'arte dell'inganno", passando alle loro prossime vittime. "Mr. Jimmy" si riferiva a Jimmy Miller, e Mick avrebbe potuto in parte cantare per Marianne, che aveva appena subito un devastante aborto spontaneo e stava scivolando in un più profondo abuso di droghe, in parte per intorpidire il dolore. Anche le cose sembravano essersi un po' logorate per Keith e Anita, che in questo periodo iniziarono a dilettarsi con l'eroina. Ma i testi sono ampiamente aperti all’interpretazione. Mick si guardava intorno e riferiva di coloro che vedeva perdere la presa. Brian non avrebbe avuto alcun ruolo significativo nei Let It Bleed e nel giugno del 1969 sarebbe stato formalmente fuori dalla band. Alcune settimane dopo, sarebbe stato scoperto annegato nella sua piscina, nella casa precedentemente di proprietà dell'autore di Winnie-the-Pooh, A. A. Milne. 738 00:12:17,000 --> 00:12:18,000 22 739 00:12:18,000 --> 00:12:19,000 Donne Honky Tonk 740 00:12:19,000 --> 00:12:20,000 REGISTRATO: 741 00:12:20,000 --> 00:12:21,000 Giugno 1969, Olympic Studios, Londra 742 00:12:21,000 --> 00:12:22,000 USCITE: 743 00:12:22,000 --> 00:12:23,000 Singolo, luglio 1969, che si classificò al numero 1 negli Stati Uniti e nel Regno Unito 744 00:12:23,000 --> 00:12:24,000 La fine dell'era di Brian Jones 745 00:12:24,000 --> 00:12:25,000 Un brano radiofonico di vecchi successi sempreverdi e un brano per eccellenza degli Stones baciato da Jimmy Miller, "Honky Tonk Women" è quella miscela perfetta di country, blues e RandB che rappresentava il mélange unico che gli Stones prepararono durante il loro apice dal 1968 al 1973. 746 00:12:25,000 --> 00:12:26,000 Sembrava che la band stesse facendo clic su tutti i cilindri, ma il rapporto tra Mick e Keith prima che entrassero nelle sessioni del 1968-69 per l'LP Let It Bleed era in realtà teso e forse irrevocabilmente segnato. Mick e Anita avevano avuto una breve relazione sul set di Performance, il film del 1968 in cui entrambi recitavano. Ma Keith, dopo tutto, aveva rubato Anita a Brian. E mentre Anita e Mick stavano girando una notte, Keith e Marianne avevano la loro breve relazione di vendetta. Nel 1969, Anita e Marianne erano andate a letto con Brian, Mick e Keith. Keith, però, non aveva intenzione di lasciare che questa sorta di meschinità incestuosa gli impedisse di realizzare grandi registrazioni. Si rifiutò di riconoscere l'infedeltà a uno dei due protagonisti, scegliendo invece di incanalare ancora una volta le emozioni nella musica. 747 00:12:26,000 --> 00:12:27,000 Ovviamente, superare tutto questo rappresentava una sfida. La band era ormai nel bel mezzo del suo periodo più produttivo. Quindi l'hanno nascosto sotto il tappeto. Se le due coppie si erano ferite in modo significativo, tale danno è stato messo da parte per una crociera che Mick, Marianne, Keith e Anita hanno fatto a dicembre da Lisbona al Sud America, per trascorrere le vacanze. Mentre erano sulla nave, il gruppo di viaggiatori era pieno di domande su chi diavolo fossero? da un insieme di “classi superiori… prebelliche” di scarti di Noel Coward. Una donna ha implorato: "Oh, dacci un suggerimento, solo un barlume", al che Mick ha risposto: "Siamo i Glimmer Twins". Come ogni buon fan degli Stones che legge le note di copertina sa, questo è il soprannome successivamente adottato da Mick e Keith per indicare il merito dei produttori sui loro album. 748 00:12:27,000 --> 00:12:28,000 Mentre si trovavano in un ranch in Brasile durante queste vacanze, i Glimmer Twins hanno ideato la genesi di "Country Honk", la versione alla Jimmie Rodgers di "Honky Tonk Women". Il primo è stato incluso in Let It Bleed e il secondo è stato pubblicato prima dell'album come singolo. Ma mentre Mick e Keith cercavano di superare le loro tensioni personali, avevano finalmente raggiunto il limite con Brian. Brian non era stato abbastanza stabile da resistere ai rigori del tour, e questo era stato tollerato finché la band non era andata in tournée. Ma ora la band era pronta per il tour. "Ci sentivamo come se avessimo una gamba di legno", ha detto Mick. "Volevamo uscire e suonare, ma Brian non poteva. Non credo che lo volesse davvero ed è stato questo che mi ha davvero fatto incazzare. Non aveva alcun desiderio di salire sul palco e suonare". Anche se avesse voluto andare in tournée, Brian non avrebbe potuto ottenere il visto a causa di una serie di arresti per droga. 749 00:12:28,000 --> 00:12:29,000 Ma Brian non aveva nemmeno dato un contributo consistente ad alcuna sessione di registrazione dal 1967. In Let It Bleed, le sue uniche tracce durature sono un'arpa in "You Got the Silver" e le percussioni in "Midnight Rambler", che Keith definisce "l'ultimo bagliore di un naufragio". La cronologia del 1969 mostra un Brian in rapido declino: altri arresti; nuova fidanzata; assistenza psichiatrica; un'altra nuova ragazza; incidente motociclistico; e infine, l'inevitabile licenziamento dalla band da lui formata. 750 00:12:29,000 --> 00:12:30,000 Prima che gli Stones licenziassero Brian, però, volevano assicurarsi un nuovo chitarrista che potesse registrare e andare in tour con loro. "La band... avrebbe potuto avere chiunque volesse, compreso Dio stesso", ha detto Ian Stewart, alludendo ai graffiti "Clapton is God" apparsi in Inghilterra a metà degli anni '60. "Clapton venne ad una sessione di registrazione. Mick Taylor era molto tranquillo e timido, ma lo fecero suonare. Aveva ragione. Sapeva suonare." 751 00:12:30,000 --> 00:12:31,000 Timido, blues e angelico come lo era stato Brian una volta, Mick Taylor aveva diciassette anni nel 1966 quando si unì ai Bluesbreakers di John Mayall, in sostituzione di Clapton, diventando l'ultima scoperta di Mayall in questa band leggendaria per aver formato i più grandi musicisti blues del paese. I Bluesbreakers erano come la Count Basie Band, palestra e trampolino di lancio per le future star. 752 00:12:31,000 --> 00:12:32,000 Taylor rimase sotto la tutela di Mayall per quasi tre anni, a quel punto cominciò a diventare irrequieto.* E nel 1969, Taylor si separò amichevolmente da Mayall. Quando Mick Jagger chiese a Mayall se avesse qualche idea per sostituire Brian, Mayall diede il suo timbro di approvazione per Taylor, che Ian Stewart aveva raccomandato anche a Mick e Keith. Taylor non sapeva nemmeno di essere stato sottoposto a un'audizione quando è stato chiamato come chitarrista il 24 maggio per aggiungere alcune sovraincisioni su "Honky Tonk Women". In effetti, Taylor ha detto che le sessioni erano così lente che si annoiava, dicendo agli Stones: "Beh, se non suonerete, me ne andrò a casa". Poi gli hanno detto che, a sua insaputa, la sessione era stata un'audizione e gli era stato offerto il concerto, che ha accettato. 753 00:12:32,000 --> 00:12:33,000 Brian Jones fu ufficialmente licenziato dagli Stones l'8 giugno 1969. Durante una sessione di maggio, non aveva sorpreso nessuno annunciando che stava pensando di lasciare la band per lavorare sui propri progetti. Terminando il mix di "Honky Tonk Women", Mick e Keith hanno astutamente portato Charlie, nel ruolo di pacificatore, a casa di Brian per parlare con lui di persona. "Penso che Charlie credesse in quello che abbiamo fatto", ha detto Mick. "Dovevamo farlo. O si alzava o cadeva. Ho scelto di alzarmi." 754 00:12:33,000 --> 00:12:34,000 "Brian Jones aveva un desiderio di morte in giovane età", disse in seguito Charlie a Jann Wenner. "Il talento di Brian non era all'altezza. Non era all'altezza di guidare una band. Non era una persona piacevole con cui stare. E non era mai lì per aiutare le persone a scrivere una canzone. Fu allora che Mick perse la pazienza. Abbiamo portato Brian Jones." Ma non è stato facile per nessuno, men che meno per Charlie, che nel 1979 disse: “È stata la cosa peggiore che abbia mai dovuto fare finora”. 755 00:12:34,000 --> 00:12:35,000 Il 18 giugno, pochi giorni dopo la sessione del giugno 1969 per "Honky Tonk Women", e dieci giorni dopo aver licenziato Brian, Taylor fu formalmente annunciato come il nuovo chitarrista degli Stones. Il singolo non contenuto nell'album "Honky Tonk Women" (accompagnato da "You Can't Always Get What You Want") fu la prima volta che il pubblico ascoltò Taylor in una registrazione degli Stones. La maggior parte delle tracce di Let It Bleed erano state completate quando Jagger chiamò Taylor perché venisse in studio per contribuire alle sessioni. Quando uscì Let It Bleed più tardi quell'anno, lo si poteva sentire suonare anche in "Live with Me", in cui scambiava riff con Keith dal vivo all'Olympic durante le registrazioni con la band. Taylor ha detto che lui e Keith hanno cliccato immediatamente sulla sessione di "Live With Me". "E quello fu una specie di inizio di quella particolare era per gli Stones, dove Keith e io ci scambiavamo riff. A volte suonava il ritmo, a volte suonavo il ritmo, ma sul palco c'era sempre un bel po' di chitarra solista, cosa che facevo per la maggior parte." 756 00:12:35,000 --> 00:12:36,000 La prima cosa che sentiamo nel disco, però, non è né il chitarrista né l'altro. Il produttore Jimmy Miller inizia la registrazione battendo il ritmo sul campanaccio, dopodiché Charlie si unisce con un semplice riempimento al ritmo spartano della batteria. Keith si unisce con quel riff twang a mano lenta, seguito dalle battute di apertura di Mick. Il ritmo scarno e funky della batteria e il campanaccio insolito, uniti al debutto della grossa accordatura aperta a cinque corde appena scoperta da Keith, trattata con solo un tocco di eco slap-back, offrono quanto di più vicino all'anima country baciata dal corno era stata emanata dagli Stax Studios tra la metà e la fine degli anni '60. Mentre "Jumpin' Jack Flash" offriva un modello che gli Stones avrebbero seguito per decenni, "Honky Tonk Women" ne forniva un altro, il ritmo pigro, le percussioni pesanti, un riff memorabile con un tono bilanciato tra volgarità e chiarezza, e Mick che strascicava poche strofe semplici e un ritornello orecchiabile con piena convinzione e umorismo. È funk country. 757 00:12:36,000 --> 00:12:37,000 “Non abbiamo mai suonato un’intro di ‘Honky Tonk Women’ dal vivo così come è nel disco”, ha detto Charlie. "O [Miller] sbaglia oppure io sbaglio, ma Keith entra nel giusto, il che rende tutto giusto. È una di quelle cose che i musicologi potrebbero sedersi ad analizzare per anni. In realtà è un errore, ma dal mio punto di vista funziona. " Apparentemente il campanaccio era scaturito da un altro tentativo di Miller di guidare Charlie in una certa direzione. Keith ha aggiunto: "Ricordo l'aspetto in studio mentre stavamo tagliando la traccia: non fare cazzate adesso, ragazzo, è proprio così. [Ride] Sai, voglio dire, la traccia era rock". 758 00:12:37,000 --> 00:12:38,000 Il tempo decolla in modo udibile durante il primo ritornello e non ritorna all'apertura più lenta. In effetti, accelera in vari punti man mano che la canzone procede, aggiungendo solo quell'eccitazione traballante di cui Keith ha parlato. "Charlie è incredibile in quella traccia", dice. "Era un groove, non ci sono dubbi, ed è una di quelle tracce che sapevi essere la numero uno prima di finire il figlio di puttana." 759 00:12:38,000 --> 00:12:39,000 È una vetrina stellare della chitarra ritmica fluida e dei riff di Keith, uno stile senza soluzione di continuità che ha perfezionato. Segue la chitarra ritmica che si intreccia attorno al ritmo della batteria, e Taylor entra con le sue battute anticipatrici che conducono ai ritornelli, che è quando entra il basso, insieme al piano boogie di Stu e ai coristi. Keith aveva imparato l'accordatura in Sol aperto da Ry Cooder. "Tanto di cappello a Ry Cooder", ha riconosciuto Keith. "Mi ha mostrato l'accordatura in Sol aperto. Ma la usava esclusivamente per suonare con gli slide." È ampiamente riconosciuto che Cooder abbia influenzato una parte significativa del suono degli Stones con questo semplice espediente. 760 00:12:39,000 --> 00:12:40,000 Era un nuovo sound degli Stones, con parti femminili di backup di Reparata and the Delrons (un gruppo di canto statunitense con alcuni piccoli successi britannici), più Nanette Workman, Doris Troy e fiati a tutto volume (di Steve Gregory e Bud Beadle) che danno un pugno alla canzone. Annunciava una nuova direzione per la band, una che avrebbe enfatizzato uno stile RandB modernizzato che poteva essere ascoltato anche in gruppi come Delaney e Bonnie. 761 00:12:40,000 --> 00:12:41,000 Mentre gli Stones erano pieni di energia con le loro nuove canzoni, nuovi suoni e un nuovo chitarrista, stavano per essere colpiti da notizie scioccanti sulla loro vecchia "gamba di legno". Il 3 luglio, la band ricevette la chiamata che Brian era annegato nella sua piscina. Aveva ventisette anni. "Eravamo in studio quando abbiamo ricevuto la telefonata... tagliando con Mick Taylor", scrive Keith. "Esiste un minuto e trenta secondi in cui registriamo 'I Don't Know Why', una canzone di Stevie Wonder, interrotto dalla telefonata che ci informa della morte di Brian." Mick, Keith e Charlie sono rimasti seduti in studio per ore, sbalorditi. Charlie chiamò Bill, che aveva lasciato lo studio. Rimase sveglio tutta la notte a piangere con Astrid al Londonderry House Hotel. 762 00:12:41,000 --> 00:12:42,000 Il 5 luglio, il concerto di Hyde Park, che era stato programmato come debutto del loro nuovo chitarrista, e il primo concerto pubblico della band dopo anni, si aprì con un tributo a Brian. Mick, con indosso una camicia bianca, ha rimproverato la folla per "calmarla" e ha letto due versi di "Adonais", l'elegia di Shelley a Keats, che inizia: 763 00:12:42,000 --> 00:12:43,000 Pace, pace! non è morto, non dorme 764 00:12:43,000 --> 00:12:44,000 Si è risvegliato dal sogno della vita 765 00:12:44,000 --> 00:12:45,000 Siamo noi che ci siamo persi in visioni tempestose. … 766 00:12:45,000 --> 00:12:46,000 Quando Mick ha finito, migliaia di farfalle bianche sono state rilasciate sopra una folla compresa tra 250.000 e 300.000. "Ovviamente una dichiarazione doveva essere fatta in un modo o nell'altro", scrive Keith, "così l'abbiamo trasformata in un memoriale per Brian. Volevamo mandarlo via in grande stile. Gli alti e bassi con quel ragazzo sono una cosa, ma quando il suo tempo è scaduto, libera le colombe, o in questo caso i sacchi pieni di farfalle bianche". 767 00:12:46,000 --> 00:12:47,000 "È stato molto commovente", ha detto Steve Morse, che divenne poi critico musicale per il Boston Globe. Morse era un giovane studente che in quel momento si trovava in Inghilterra. "Liberare le farfalle è stato un tocco sorprendente e ha catturato l'attenzione di tutti. È stato difficile sentire Mick recitare l'elegia di Shelley, ma il momento è stato sentito. Gli Stones hanno debuttato con "Honky Tonk Women" e hanno fatto una versione incredibilmente potente di "Sympathy For the Devil". Ero a dieci metri di distanza ed è stato esilarante." 768 00:12:47,000 --> 00:12:48,000 È stata più una celebrazione esuberante che una veglia funebre. Gli Stones erano ancora solo un gruppo di ventenni e avevano appena visto morire un membro fondatore settimane dopo averlo licenziato. Charlie e Bill hanno partecipato al funerale nella città natale di Brian. "Era incredibilmente giovane quando morì, quando ci ripenso", ha ricordato Charlie. "Guardo le foto di me e mia moglie al funerale e penso solo: 'Maledizione.' Eravamo così giovani." 769 00:12:48,000 --> 00:12:49,000 "Honky Tonk Women" fu pubblicato come singolo nel Regno Unito il 4 luglio 1969, il giorno tra la morte di Brian e lo spettacolo di Hyde Park.* Arrivò al numero uno in entrambi i mercati, sorprendentemente, l'ultimo singolo degli Stones a raggiungere il primo posto nelle classifiche del Regno Unito (la band avrebbe avuto qualche altro posto in cima alle classifiche negli Stati Uniti). Gli Stones avevano costruito un vero classico canto da bar che ha resistito alla prova del tempo, nonostante i continui attacchi da parte delle band da bar di tutto il mondo. Gli stessi Stones adesso erano una band diversa. Avevano perso il loro membro fondatore, ne avevano aggiunto uno nuovo e, una volta usciti dagli anni ’60, entrarono nella loro prima fase come “sopravvissuti”. 770 00:12:49,000 --> 00:12:50,000 * Durante quel periodo, il giovane chitarrista acquistò una chitarra Gibson Les Paul, una merce rara, nientemeno che da Keith Richards, durante le sessioni di Satanic Majesties. 771 00:12:50,000 --> 00:12:51,000 * È stato rilasciato una settimana dopo negli Stati Uniti. 772 00:12:51,000 --> 00:12:52,000 23 773 00:12:52,000 --> 00:12:53,000 Datemi riparo 774 00:12:53,000 --> 00:12:54,000 REGISTRATO: 775 00:12:54,000 --> 00:12:55,000 Marzo 1969, Olympic Studios, Londra 776 00:12:55,000 --> 00:12:56,000 Ottobre 1969, Elektra Studios, Los Angeles 777 00:12:56,000 --> 00:12:57,000 USCITE: 778 00:12:57,000 --> 00:12:58,000 LP: Let It Bleed, dicembre 1969 779 00:12:58,000 --> 00:12:59,000 La fine degli anni Sessanta... a un tiro di schioppo 780 00:12:59,000 --> 00:13:00,000 Una delle più grandi canzoni rock di qualsiasi artista, "Gimme Shelter" è una registrazione bestiale e ringhiante. Entra in punta di piedi su uno dei riff basati su accordi più riconoscibili della musica, "oooh" spettrali e percussioni che aumentano la tensione. Quando entra l'intera band - sinistre note basse di pianoforte, armonica sfocata, rintocchi d'organo - ti afferra per il bavero e ti scuote, implorandoti di ripararti da una tempesta minacciosa. 781 00:13:00,000 --> 00:13:01,000 Keith scrisse la canzone nell'appartamento di Robert Fraser nel settembre o ottobre del 1968, mentre Anita e Mick erano fuori a girare Performance. C'era un vero e proprio temporale in quel momento. E nel mondo si stava preparando una tempesta metaforica, con l'ultraviolenza trasmessa ogni sera in televisione nei salotti. Ma il germe della canzone è iniziato con la tempesta personale che vorticava dentro Keith, un tumulto emotivo mescolato all'eroina mentre scivolava gradualmente nella droga. "Probabilmente avrei scritto 'Gimme Shelter' sia che fossi dentro o fuori dal progetto", scrive. “Non influenza il tuo giudizio, ma in certi casi ti aiuta a essere più tenace riguardo a qualcosa e a perseguirla più lontano di quanto avresti fatto.” 782 00:13:01,000 --> 00:13:02,000 Questa tenacia è coerente con la valutazione di Keith da parte di Jimmy Miller durante questo periodo. In effetti, Miller temeva che Keith esagerasse, non tanto per le droghe quanto per caricare troppe parti di chitarra come sovraincisioni. "In momenti del genere pensavo: 'Cosa potrebbe fare Keith per aiutare questa traccia a migliorare?'... Poi all'improvviso suonava qualcosa che mi metteva KO." Ma Keith avverte che l’eroina, ovviamente, “non è certamente la strada verso il genio musicale o qualsiasi altra cosa”. Questo è il più vicino possibile a Keith che dice: "dì solo di no". 783 00:13:02,000 --> 00:13:03,000 Dal 1967, Keith si è presentato come un ragazzo capace di sopportare tutto. È stato spesso sprezzante nei commenti sul licenziamento e sulla successiva morte di Brian. Ma ovviamente era stato ferito. La band era una famiglia e tutta quell'esperienza condivisa sarebbe sicuramente venuta a galla emotivamente. E Keith almeno era stato ingannato dalla violazione della sua fiducia da parte di Mick e Anita con la loro avventura sul set. Se il meccanismo di difesa di Mick era quello di mantenere fluide le sue varie personalità, trattando ogni interazione pubblica come una pièce teatrale, quello di Keith era quello di permettere a un guscio esterno di indurirsi. Il suo uso di droghe aumentò e concentrò la sua restante energia emotiva e fisica nella creazione di Let It Bleed. "La cosa importante di Let It Bleed è la quantità di lavoro svolto da Keith", ha detto Miller. "Era in un grande ciclo in quel periodo, ad un ottimo punto del suo modo di suonare. Quando Brian morì, questo fu accettato. Keith prese la guida musicale degli Stones e lo fece brillantemente." 784 00:13:03,000 --> 00:13:04,000 "C'era questa incredibile tempesta su Londra, quindi sono entrato in quella modalità, semplicemente guardando fuori dalla finestra di Robert e guardando tutte queste persone con i loro ombrelli volati via dalle loro mani e correndo come matti", ha ricordato Keith. "E l'idea mi è venuta. A volte sei fortunato." Stava scrivendo di “tempeste nella mente di altre persone”, non sue, sostiene, nello stesso paragrafo del suo libro in cui menziona Mick e Anita insieme in una vasca da bagno. Da bravo studente di blues, Keith ha incanalato la sua furia nel linguaggio del blues: i guai si stanno preparando, il piano di uccisione, le ho chiesto dell'acqua, lei mi ha dato la benzina e così via attraverso il canone. Ma con tutto quello che stava succedendo nel mondo, qui alla fine di un decennio preoccupante, la terra, il vento e il fuoco della canzone erano destinati ad assumere un significato metaforico. 785 00:13:04,000 --> 00:13:05,000 Ormai sappiamo tutti tutto degli anni Sessanta. È forse il decennio più documentato di sempre. È iniziato in modo così promettente. Poi iniziarono a succedere cose brutte. Come con Dylan, gli Stones avevano fiutato la svolta: la malevolenza, la sfiducia, l'inevitabile fragilità umana e il cuore di oscurità di tutto ciò. Gli Stones si erano già posizionati come messaggeri di cattive notizie; il contrappunto cinico della controcultura; dall’oscurità alla luce dei Beatles. Beggars Banquet (1968) era proprio questo, una cornucopia di squallore, ignoranza, violenza e debolezza umana generale di fronte al male intransigente. 786 00:13:05,000 --> 00:13:06,000 "Senza dubbio era una generazione strana", dice Keith. "La cosa strana è che sono cresciuto con questo, ma all'improvviso sono diventato un osservatore invece che un partecipante. Ho visto tutti questi ragazzi crescere; ho visto molti di loro morire. Quando sono arrivato negli Stati Uniti per la prima volta, ho incontrato un sacco di ragazzi fantastici, e ho avuto i loro numeri di telefono, e poi quando sono tornato due o tre anni dopo, li chiamavo, e lui è in un sacco per cadaveri dal Vietnam. ... La politica è arrivata per noi, che ci piacesse o no." 787 00:13:06,000 --> 00:13:07,000 "Gimme Shelter", la salva di apertura di Let It Bleed (1969), è la più minacciosa dell'intera serie di canzoni del 1968-72 con argomenti inquietanti. Ma ecco che Mick Jagger, dal culo magro, penetrava in profondità nel suo diaframma e nella sua psiche per lanciare a squarciagola un allarme urgente. Non era mai sembrato così titanico, né prima né dopo. "Una tempesta è in minaccia." Gli Stones non pizzicavano più il naso dei figli dei fiori come facevano in “Street Fighting Man” o “Sympathy For the Devil”. Non c'era nessuno strato di sarcasmo, umorismo o ironia. Stavano invece combinando un messaggio orribile musicalmente e liricamente coerente sulla guerra, lo stupro e l'omicidio. Adesso sembrava che i muri si stessero davvero chiudendo. In effetti, raramente la band è stata così diretta e così seria nei commenti sociopolitici. Sebbene Keith abbia iniziato a scrivere “Gimme Shelter” da un punto di vista personale, la performance registrata al termine non ha altro livello rispetto al messaggio. C'è un'immediatezza di intenti percepita in questi solchi. 788 00:13:07,000 --> 00:13:08,000 Ma gli Stones erano anche consapevoli che la canzone funziona semplicemente in modo musicalmente groovy, funky e sessuale. È come se fosse una sfida: prova a iniziare questo viaggio nichilista da desiderio di morte. "È una specie di canzone della fine del mondo, davvero", ha detto Mick. "È l'apocalisse; l'intero disco è così." 789 00:13:08,000 --> 00:13:09,000 Ogni minuto di questa canzone offre qualcosa di nuovo. Il riff di chitarra che inizia la canzone è un paradigma in sé e per sé, dal maestro dei riff. È una chitarra pulita ma oscura e riverberata con una profonda dinamica del tremolo. Aprendo la canzone già ci disorienta. Miller e Johns hanno una piccola eco di risposta dall'altra parte. Il riff è come un panetto di burro che scivola in una padella, sciogliendosi, diventando marrone, gorgogliando e bruciando. George Chkiantz, che ha progettato le sessioni di Let It Bleed con Glyn Johns, ha descritto gli amplificatori che Keith ha usato per scrivere Sean Egan: "Gli amplificatori Triumph sono stati la chiave di 'Gimme Shelter'". Keith era riuscito a trovare un "punto debole" con questi amplificatori a transistor dopo averli surriscaldati, lasciati raffreddare e poi riaccesi al giusto livello prima che si spegnessero completamente. Gli amplificatori "produrrebbero questo incredibile crunch una volta arrivati ​​a un certo stadio di surriscaldamento... altrimenti sarebbero amplificatori terribili". Stu aveva elaborato un accordo di prova per questi modelli, che furono utilizzati insieme ai Vox AC30, alcuni Fender e amplificatori Watkins da 15 watt. 790 00:13:09,000 --> 00:13:10,000 L'ingrediente segreto che rende questa registrazione, come tante dell'era Miller, eccezionale sono le percussioni muscolari. In "Gimme Shelter", Miller ha delle maracas, una shekere (una grande zucca con perline all'esterno) e un güiro (un'altra zucca che si gratta con un bastone per ottenere quel suono di cicala quasi ubriaco), il cricchetto ritmico che guida questo arrangiamento. Fa la canzone. Questo è lo scheletro metallico della registrazione. 791 00:13:10,000 --> 00:13:11,000 Mick entra senza maschera, con un registro vocale basso e gutturale raramente caratterizzato. La voce è stata sovraincisa a Los Angeles. Sta cantando di tempeste minacciose e di incendi dilaganti. Questo non è un semplice "Hard Rain", ma "A-Gonna Fall". Questo è qualcosa che sta accadendo proprio adesso, bruciando “come un tappeto di carbone rosso, il toro impazzito ha perso la strada”. Nel 1969, la guerra del Vietnam potrebbe essere l’unico argomento qui. 792 00:13:11,000 --> 00:13:12,000 Verso le 2:04 di "Gimme Shelter", il grande shaker di Miller arriva in primo piano; L'arpa blues di Mick urla; Il pianoforte di Nicky Hopkins rimbomba; un drone pulsante su questo singolo accordo scoppiettante che forma la sezione strofe dell'arrangiamento, finché la solista sovraincisa e senza fretta di Keith rompe finalmente la tensione impossibile e la band si lancia nella progressione del ritornello. Il bordone è qualcosa che Keith attribuisce come "ispirato da Jimmy Reed: lo stesso trucco inquietante, far scivolare la tastiera contro il bordone della nota Mi... È una chiave di chitarra molto improbabile..." La musica è tutta tensione e rilascio. Il pianoforte suona come un verticale. È in sottofondo, riproduce le parti di Keith. 793 00:13:12,000 --> 00:13:13,000 Merry Clayton canta armonie su molte linee, unendosi a Keith e Mick in un'armonia in tre parti nei ritornelli. Clayton aveva iniziato come membro dei coristi di Ray Charles, i Raelettes, insieme a due cantanti che sarebbero poi apparsi in Exile on Main Street, Venetta Fields e Clydie King. Erano tutti cantanti molto richiesti a Los Angeles negli anni settanta, e Clayton ottenne un contratto discografico da solista con la AandM. Jack Nitzsche aveva già lavorato con Clayton quando gli Stones la chiamarono a tarda notte e lei venne a cantare durante la session mentre stavano lavorando alle sovraincisioni e al mixaggio a Los Angeles. 794 00:13:13,000 --> 00:13:14,000 Mentre l'intensità viene portata a un nuovo livello, con Mick che improvvisa "Hey-yay-yay", come se stesse cercando di attirare l'attenzione della band, è Clayton a occuparsi della voce solista, la prima voce solista femminile su un disco degli Stones. Ed è una performance assolutamente classica, con un timbro ultraterreno ancor prima che la sua voce si incrini (a 3:01). Tutti sanno che la voce si spezza. Ti fa venire i brividi lungo la schiena ogni volta che lo ascolti. Ma c'è un altro piccolo compromesso nella voce sulla riga che lo precede (a 2:58). Hai la sensazione che Clayton l'abbia sentito cedere un po' durante la prima, e questo l'ha sorpresa, e ha preso la decisione istintiva in una frazione di secondo di spingere la riga successiva ancora più forte, piuttosto che ritirarsi quando ha sentito quello schiocco. Sapeva consapevolmente che cogliendo l'occasione per spingersi ancora di più il risultato sarebbe stato qualcosa che avrebbe trasmesso le sue emozioni in modo ancora più efficace. Si chiama anima. 795 00:13:14,000 --> 00:13:15,000 Ho chiesto a Clayton: "Hai sentito quel piccolo intoppo nella tua voce e l'hai spinto di proposito più forte?" 796 00:13:15,000 --> 00:13:16,000 "Certo che l'ho fatto!" disse con una risata. "Hai catturato esattamente cosa stava succedendo durante quella registrazione." 797 00:13:16,000 --> 00:13:17,000 Dopo il suo brivido, puoi sentire Mick off Mike esclamare: "WOOH!" una reazione in tempo reale al leggendario grido di Clayton. E lo fa di nuovo per uscire da questa sezione verso le 3:06. "Ci sono stati molti fischi e urla quando venivano colpite certe note, da parte di Mick e del produttore", ha detto Clayton. "Eravamo tutti [Mick, Keith e Merry] a cantare nella stanza insieme." Clayton e Keith hanno cantato le loro parti nel ritornello dal vivo mentre Mick cantava la sua voce solista, risultando in un'armonia in tre parti su quelle parti. 798 00:13:17,000 --> 00:13:18,000 Gli Stones avevano lasciato il posto da solista appositamente per far cantare una cantante donna. "Quando ho cantato la parte 'stupro, omicidio', [Mick] era nella cabina, l'ho fatto da solo. È uscito incoraggiato, in una specie di cosa in faccia, sai, dicendo: 'È solo a un tiro di distanza, è solo a un tiro di distanza.'" 799 00:13:18,000 --> 00:13:19,000 Se scavi abbastanza a fondo, dovresti essere in grado di trovare un dono straordinario per l'umanità: c'è una clip contenente solo le tracce vocali, isolate dal resto della musica. Questo mix di sole voci ti fa apprezzare ancora di più la potenza sfrenata della magistrale performance di Clayton. Sui binari isolati si sente un altro "whoa!" a 3:15, la fine dell'ultima riga di quell'assolo, una che non è così udibile nel mix completo (soffiata dall'armonica). È come se Mick ancora non riuscisse a credere a quello che ha appena sentito. È una vera chiesa. 800 00:13:19,000 --> 00:13:20,000 Il dramma di tutto ciò sembra estenuante. Don Snowden intervistò Merry per il Los Angeles Times nel 1986, scrivendo: "Lo sforzo fisico nel cantare la parte era così intenso che la incinta Clayton subì un aborto spontaneo dopo essere tornata a casa dalla sessione". Clayton gli disse: “Quello è stato un periodo molto buio per me, ma Dio mi ha dato la forza per superarlo”.* 801 00:13:20,000 --> 00:13:21,000 Tutti nella band sembrano impegnati nella terribile oscurità della traccia. La batteria di Charlie suona come un mostro in tutta la canzone, davvero, come un mostro ringhiante, sudato e zoppicante. Si esibisce in quel ritmo basso di cassa e rullante come se ti stesse inseguendo nella nebbia. Sai che ti sopravviverà, guidando con tale costanza. Avevo solo tre anni quando è uscito questo disco, quindi non riesco a immaginare come sarebbe stato mettere la puntina sul primo lato di Let It Bleed e ascoltare questi quattro minuti e trenta secondi. Penso che avrei paura. E poi lo avrei riprodotto. 802 00:13:21,000 --> 00:13:22,000 Nel 2001, lo scrittore Stephen Davis disse di Let It Bleed: "Nessun disco rock, prima o dopo, ha mai catturato così completamente il senso di palpabile terrore che incombeva sulla sua epoca". Andrei ancora oltre e direi che nessuna canzone rock, prima o dopo, ha catturato così completamente quel senso di paura come "Gimme Shelter". 803 00:13:22,000 --> 00:13:23,000 Questo senso di terrore catturato nel disco divenne una profezia che si autoavvera, come testimoniato al concerto gratuito degli Stones all'Altamont Speedway in California, catturato nel film dei Maysles Brothers che prende il nome dalla canzone. Da Monterey nel '67, agli spettacoli degli Stones e altri ad Hyde Park nel giugno del '69, a Woodstock nell'agosto del '69, i grandi festival rock stavano diventando di moda man mano che i sistemi audio miglioravano e gli spettacoli rock maturavano. Le vibrazioni di quegli altri eventi, tuttavia, erano state buone quanto quelle che si ottengono quando sono presenti centinaia di migliaia di persone. Ma il modo casuale in cui erano organizzati in generale era destinato a provocare problemi. E i problemi arrivarono prima piuttosto che dopo. Gli Stones, di fronte alle critiche per il prezzo dei loro biglietti - che raggiunse l'esorbitante cifra di 8,00 dollari - decisero che uno spettacolo gratuito dopo la fine del loro tour negli Stati Uniti del 1969 era un modo per restituire qualcosa ai loro fan. 804 00:13:23,000 --> 00:13:24,000 Le sfide legate alla realizzazione di questo spettacolo sono mostrate nel film. Ego mescolato con immaturità. In una conferenza stampa che annunciava l'evento, Mick affermò con sicurezza che il concerto programmato avrebbe "creato una sorta di società microcosmica che dovrebbe essere un esempio per l'America su come comportarsi in grandi riunioni". L'ingenuità e l'idealismo oscuravano il ragionamento. Gli Stones seguirono il consiglio dei Grateful Dead e assunsero gli Hells Angels come sicurezza, qualcosa che in questi tempi più innocenti poteva ancora essere considerata un'azione ragionevole. Dopotutto, all’epoca la polizia non aveva la migliore immagine tra i ventenni. Era passato solo un anno dagli scontri del DNC a Chicago, e la polizia era stata “i maiali”, spaccando teste alle manifestazioni in tutto il paese. Inoltre, gli Stones avevano effettivamente avuto fortuna ad assumere una permutazione degli Angels per gli stessi scopi ad Hyde Park. Tuttavia, si sono rivelate grandi differenze tra gli Hells Angels inglesi e gli Hells Angels di Oakland. Gli inglesi erano degli Hells Angels leggeri, più simili agli Hecks Angels. La sezione di Oakland era già famosa per il suo stile di vita da fuorilegge visigoto, essendo stata descritta da Hunter S. Thompson nel suo libro della metà degli anni '60 sui motociclisti. 805 00:13:24,000 --> 00:13:25,000 Arrivando in elicottero da San Francisco all'Altamont Speedway alla fine del tour del 1969, il primo negli Stati Uniti in tre anni, Charlie disse che all'inizio sembrava Woodstock: "... era la moda del momento, ma era la fine della moda. Se Woodstock l'avesse iniziata, noi l'avremmo fermata". Niente della giornata lasciava presagire nulla di buono. Il palco era completamente esposto, non molto più grande di un camion a pianale, e nel mezzo di una catena di colline brulle. Era una fredda notte di dicembre. La gente, compresi gli Angeli, prendeva acidi cattivi e beveva in massa caraffe di vino scadente. Nel film, il cantante dei Jefferson Airplane, Marty Balin, viene vestito da un Hells Angel, e Grace Slick tira fuori vuote banalità hippie che sono già obsolete e inutili quando passano sulle sue labbra, echeggiate in seguito nella inefficace retorica pacifista di Mick mentre cerca di calmare la massa ribollente di corpi ostili che lo circondano. Prima dello spettacolo, gli ex consulenti per la sicurezza, Jerry Garcia di The Dead e Bobby Weir dalla faccia da bambino, fanno una delle più grandi uscite nella storia del cinema, come il proverbiale ultimo elicottero in partenza da Saigon. Alla fine, gli Angeli pugnalarono a morte la diciottenne Meredith Hunter, che aveva puntato una pistola vicino al palco, come si vede catturato in filmati oscuri e sgranati. Gli Stones sono stati fortunati a salvarsi la vita. 806 00:13:25,000 --> 00:13:26,000 Altamont è qualcosa che non potresti inventare. Aveva un carattere distinto fin de siècle che viene sapientemente catturato attraverso il cinema verité di Maysles secondo cui la verità è più avvincente della finzione. È troppo facile generalizzare sulla “fine degli anni Sessanta” e Altamont è diventato un luogo comune in questo senso. Ma col senno di poi, è difficile non giungere a tali conclusioni e considerarlo emblematico del lato oscuro, qualcosa che deriva dall'essere gli Stones dal cappello nero. Il nome stesso, Altamont, è diventato una scorciatoia per qualsiasi situazione incasinata, mal pianificata e orribilmente eseguita. 807 00:13:26,000 --> 00:13:27,000 E la band stessa divenne ampiamente considerata pericolosa. Se gli Stones si fossero induriti e avessero guadagnato più terreno dopo i fallimenti del 1967, Altamont li avrebbe trasformati in razorbacks. Ian Stewart può essere visto sulla pista dell'elicottero prima che Mick venga portato sul luogo del concerto, mentre spiega all'eccitato cantante che c'erano già stati problemi alle 2 del pomeriggio. Il suo punto di vista sull'evento: 808 00:13:27,000 --> 00:13:28,000 È stato un disastro fin dall'inizio... Altamont deve essere una delle poche cose che gli Stones hanno fatto senza avere voce in capitolo. … Ma la band non si incolpava. Anche se molte persone li biasimerebbero, davvero non potresti. Sarebbe ingiusto perché hanno fatto un autentico tentativo di tenere un concerto gratuito. 809 00:13:28,000 --> 00:13:29,000 Vedere Mick, visibilmente spaventato, sfoggiare cliché sul potere dei fiori come "Fratelli e sorelle, perché stiamo litigando", mentre Keith afferra con la forza un microfono e punta il dito contro gli angeli, chiamando in causa specifici piantagrane, è uno studio sui contrasti delle loro personalità e riassume perfettamente due forze contraddittorie della fine degli anni '60. 810 00:13:29,000 --> 00:13:30,000 Mick Jagger e Charlie Watts si vedono alla fine, nel film nel film, mentre vengono mostrati il ​​filmato degli ultimi minuti che hanno preceduto l'accoltellamento, nonché i fotogrammi isolati dell'accoltellamento stesso. Charlie cerca le parole a tentoni. Mick, insensibile, sembra pallido e malato, come se stesse per ammalarsi. Nell'ultima scena, i realizzatori fermano un'inquadratura di lui mentre si alza dalla sedia nella sala di montaggio e guarda dritto nella telecamera. Ha solo ventisei anni e puoi leggere quello che vuoi sul suo giovane viso. 811 00:13:30,000 --> 00:13:31,000 Un'interpretazione, valida come qualunque altra, è che il giovane catturato in questa cornice stia cercando di far quadrare il ruolo della sua band in questa nuova realtà. Questi Stones, che sono sempre stati partecipanti consenzienti alla creazione del proprio folklore, che avevano attraversato gli Stati Uniti una mezza dozzina di volte o più nel 1969 - una terra che questi musicisti ancora romanticizzavano - erano, per il momento, non semplicemente gli osservatori ma i partecipanti a un pezzo violento della sua storia. 812 00:13:31,000 --> 00:13:32,000 Un'altra interpretazione valida è che Mick si stesse già togliendo dalla mischia e andando avanti, altrettanto pronto a dare la colpa ai consiglieri comunali, agli Angels, e/o a Hunter, che, dopotutto, brandiva una pistola a portata di facile bersaglio del giovane cantante. 813 00:13:32,000 --> 00:13:33,000 "Voglio dire, tirare fuori un tiratore di fronte ad angeli impazziti dall'acido è andare in cerca di guai. La mia grande paura a quel punto era: 'La situazione peggiorerà?'", scrive Keith. "È stata una tragedia in un certo senso, ma allo stesso tempo è stata una specie di trionfo. Proprio lì eri sull'abisso... Era quasi come, 'Okay, questa è civiltà.' O la patina verrà via adesso... o la rimetteremo insieme." 814 00:13:33,000 --> 00:13:34,000 Le parole di Mick sull’evento sono rimaste coerenti dal 1969. “Altamont è stata un’esperienza davvero brutta”, ha detto decenni dopo, avvicinandosi ad accettare alcune responsabilità come non aveva mai fatto. "Immagino che dobbiamo assumerci una parte di colpa perché non abbiamo controllato la cosa nel miglior modo possibile, ma è stata lasciata la decisione alla gente di San Francisco." Tuttavia, ha aggiunto, "Altamont era una cosa importante per molte persone. Davano la colpa alla nostra immagine ed era una sorta di 'fine dell'innocenza'. Sono ancora tormentati al riguardo. 'Significava qualcosa?... Significa davvero qualcosa?' [ride]. È stato piuttosto terribile ma non credo che significasse molto." 815 00:13:34,000 --> 00:13:35,000 Non era la Waterloo della band, così come non lo era la perdita di Brian Jones mesi prima. Proprio come non lo sono state le miriadi di arresti. Forse è semplicemente una manipolazione cinematografica, in questa cornice congelata di Mick alla fine di Gimme Shelter, vediamo l’uomo ancora molto giovane che nel 1969 aveva affrontato sesso, politica e violenza nei suoi testi, spesso in modo sardonico, raramente seriamente, e che più di una volta era stato accusato di corteggiare e glorificare la violenza e il male. E vediamo lo stesso volto dell'uomo che ha giocato e preparato davanti alla telecamera per tutto il film, ora catturato e congelato in un momento sincero in cui la sua maschera è davvero tolta e l'espressione sul suo viso ti fa capire perché vorrebbe rapidamente prenderne un'altra. 816 00:13:35,000 --> 00:13:36,000 * Clayton, che sta lavorando ad un suo libro, non ha voluto commentare questo aspetto. 817 00:13:36,000 --> 00:13:37,000 24 818 00:13:37,000 --> 00:13:38,000 Il vagabondo di mezzanotte 819 00:13:38,000 --> 00:13:39,000 REGISTRATO: 820 00:13:39,000 --> 00:13:40,000 10-11 marzo 1969, Olympic Studios, Londra 821 00:13:40,000 --> 00:13:41,000 USCITE: 822 00:13:41,000 --> 00:13:42,000 LP: Let It Bleed, dicembre 1969 823 00:13:42,000 --> 00:13:43,000 Mettere in atto il terrore malevolo del 1969 824 00:13:43,000 --> 00:13:44,000 Midnight Rambler" è un'opera, un'opera blues-rock moderna, con un soggetto emerso dai titoli dei giornali del giorno, ma che risale in profondità nel pozzo del folklore country e blues, risalente alla mitologia europea: il Cavaliere Nero, il Cavaliere di Mezzanotte, il Rambler di Mezzanotte, i banditi - gli sconosciuti oscuri che si nascondono nel manto della notte e si avventano su vittime innocenti. Mick gioca con le nostre paure di quegli psicopatici solitari come Jack lo Squartatore, apparentemente gioioso. di indossare l'ennesima maschera, quella dell'Uomo Nero. 825 00:13:44,000 --> 00:13:45,000 Albert DeSalvo, un serial killer nell'area di Boston, è stato l'ispirazione più diretta per la canzone. DeSalvo era conosciuto come lo Strangolatore di Boston, a cui furono attribuiti quattordici omicidi di donne tra il 1962 e il 1964. "È uno dei blues più originali che sentirete dagli Stones, ha scritto Keith. "Il titolo, il soggetto, era solo una di quelle frasi prese da titoli sensazionalistici che esistono solo per un giorno. Guarda il giornale, "Midnight Rambler di nuovo in libertà". Oh, lo prenderò." 826 00:13:45,000 --> 00:13:46,000 Stranamente, questa canzone è stata scritta nella soleggiata Positano, in Italia, dove Mick e Keith erano in vacanza. "Perché dovremmo scrivere una canzone così oscura in questo posto bellissimo e soleggiato, davvero non lo so", ha detto Mick. "Abbiamo scritto tutto lì: il tempo cambia, tutto. E io suono l'armonica in questi piccoli caffè, e c'è Keith con la chitarra." Keith ricorda la casa che avevano affittato come "vuota, sterile, molto fredda. Enormi fuochi e noi ci sedevamo e scrivevamo". 827 00:13:46,000 --> 00:13:47,000 Ma quando la canzone fu effettivamente pubblicata su Let It Bleed nel dicembre 1969, c’era un senso di terrore più generale nell’aria. Nell'agosto di quell'anno, Charles Manson e la sua famiglia Manson iniziarono una furia omicida. I legami di Manson con Dennis Wilson dei Beach Boys, con Terry Melcher—un produttore dei Beach Boys e altri—più l'affermazione di Manson di essere stato "ispirato" da "Helter Skelter" dei Beatles e l'etichetta mediatica di "comune hippy" del gruppo Manson, tutto equivaleva a un altro chiodo nella bara dell'immagine di pace e amore degli anni Sessanta, confermando le peggiori paure dei cittadini eterosessuali riguardo ai capelli lunghi. Gli Stones avevano un senso dello Zeitgest straordinariamente sviluppato, e qui stavano attingendo a una ricca vena di paura e terrore, lasciandola davvero sanguinare. 828 00:13:47,000 --> 00:13:48,000 La registrazione originale, però, è stata elaborata con fatica, con Keith che è arrivato sera dopo sera per ottenere la giusta versione dell'assolo (chitarra slide). "Penso che ci siano volute cinque notti per ottenere la traccia finale", ha detto Vic Smith, che ha registrato le sessioni. "Ancora una volta, stiamo parlando di cancellare ogni performance... A quel punto, quando si è arrivati ​​all'assolo, ha semplicemente unito l'intera traccia." Keith ha utilizzato una chitarra semi-hollow di fabbricazione australiana in questo e in "Gimme Shelter". 829 00:13:48,000 --> 00:13:49,000 In “Midnight Rambler” c’è quel classico tira e molla del ritmo degli Stones, con cambi di tempo già tracciati, così come fluttuazioni che semplicemente non avrebbero potuto essere pianificate. Anche così, la registrazione originale di "Midnight Rambler" è semplicemente troppo pulita, contenuta ed educata rispetto allo psicodramma grintoso, furioso e pulsante in cui è diventata dal vivo, motivo per cui abbiamo Get Your Ya-Ya's Out! versione live della compilation dei più grandi successi, Hot Rocks. Anche se c'è un po' di maliziosa malizia nella voce in studio di Mick, insieme ad alcune risate inquietanti, non è niente in confronto a come ha arricchito il ruolo con l'energia del pubblico in tournée. "È quando il pubblico decide di unirsi, è allora che ti lascia davvero sbalordito", disse Keith nel 1971. "Credo che cose come 'Midnight Rambler' si presentino meglio dal vivo, perché l'abbiamo estesa di più", ha spiegato nella stessa intervista. "A volte quando registri qualcosa esci a metà perché forse non l'hai mai suonato dal vivo." 830 00:13:49,000 --> 00:13:50,000 L'originale "Midnight Rambler" fu registrato prima degli omicidi di Altamont e Manson, ma le successive versioni live portarono la canzone a livelli di terrore elevati che sono virtuali riscritture della composizione. Lo Strangolatore di Boston è servito come ispirazione originale. Mick inizia l'ultima strofa della canzone, "Bene, hai sentito parlare dei Boston...", a quel punto la band entra in battere, e lascia sottinteso il penzolante "... Strangler". Secondo quanto riferito, Mick ha preso alcune righe direttamente dalle confessioni di DeSalvo. DeSalvo era conosciuto come l'assassino dell'"Uomo Verde" prima dello "Strangolatore di Boston", per i pantaloni verdi che aveva indossato durante il suo primo giro di omicidi. Mick canta come un "campanello verde" che "ti infila il coltello in gola". 831 00:13:50,000 --> 00:13:51,000 Mentre la band lo interpretava dal vivo, il testo e la struttura della canzone sono rimasti intatti, ma sono stati aumentati, accelerati, rallentati, rimossi, ricoperti e rappresentati a partire dalle versioni già a partire dal tour del 1969. Non c’è dubbio che la dinamica dal vivo da sola sia stata sufficiente per iniettare una certa quantità di energia viscerale e urgenza al brano. Ma sembra anche che la canzone sia stata ispirata dai terribili eventi immediati accaduti in California nel 1969, da Altamont agli omicidi di Manson. Proprio come con Mick che ha cambiato la battuta in “Sympathy for the Devil” da “Kennedy” a “The Kennedys”, bisogna ricordare che tutto ciò stava accadendo in tempo reale. 832 00:13:51,000 --> 00:13:52,000 Con il passare degli anni e la band la suonò dal vivo, l'opera assunse proporzioni epiche, interpretazioni leggendarie, e nel 1972, quando gli Stones erano al loro apice come band dal vivo, la canzone divenne il torrido dramma sturm und drang ascoltato sui bootleg dell'epoca (il cosiddetto Unreleased Decca Album è altamente raccomandato) e funge da fulcro del film-concerto seminale, Ladies and Gentlemen, the Rolling Stones. Mick recita il ruolo di assassino e vittima, finendo per cadere sulle mani e sulle ginocchia, agitando la cintura della sua sciarpa come una frusta e gemendo in agonia, implorando: "Oh, non farmi del male! Non farlo! Oh, non farlo!" Dopo una sezione affascinante in cui la band ronza sul riff, quasi ribaltando il ritmo nel processo, la canzone sembra fermarsi nella sezione centrale, dove la band riduce la canzone all'osso, come un bump-and-grind per una grande mamma spogliarellista. Jagger geme e ulula, guidando la canzone verso profondità più oscure, fino a raggiungere la parte su "The Boston..." (BAM!) Poi Keith inizia a trangugiare di nuovo la temperatura, agitando la miscela delle streghe, finché il tempo non viene ripreso come un tornado per la sezione finale della canzone. 833 00:13:52,000 --> 00:13:53,000 Il fatto che questo spettacolo istrionico su uno stupratore omicida potesse essere considerato un intrattenimento piacevole allo stesso modo in cui lo sono film come Psycho è qualcosa che gli Stones conoscevano intrinsecamente. Seguirono nuovamente l'esempio dei loro eroi blues come Robert Johnson, che suonava stranamente convincente in canzoni come "32-20 Blues" ("Se lei diventa indisciplinata, e pensa che non vuole, fai/Prendi il mio 32-20, e tagliala metà in due"). Come Hitchcock rispetto ai registi dei film horror di serie B, Mick sapeva come spingere il terrore agghiacciante al limite e mantenerlo gotico e credibile. 834 00:13:53,000 --> 00:13:54,000 25 835 00:13:54,000 --> 00:13:55,000 Ondeggia 836 00:13:55,000 --> 00:13:56,000 REGISTRATO: 837 00:13:56,000 --> 00:13:57,000 Ottobre 1970, Stargroves (casa di Mick Jagger), 838 00:13:57,000 --> 00:13:58,000 Newbury, Inghilterra e Olympic Studios, Londra 839 00:13:58,000 --> 00:13:59,000 USCITE: 840 00:13:59,000 --> 00:14:00,000 LP: Sticky Fingers, aprile 1971 841 00:14:00,000 --> 00:14:01,000 Non versare lacrime agli amici sul luogo di sepoltura 842 00:14:01,000 --> 00:14:02,000 Se “Sympathy for the Devil” era un campanello d’allarme, “Gimme Shelter” era un reportage entusiasta degli attuali eventi tumultuosi, e “You Can’t Always Get What You Want” era un’accettazione con scrollata di spalle del fatto che i sogni di speranza della metà degli anni ’60 erano stati delusi, allora “Sway” rappresentava l’inizio di una stanca sbornia, un tema che gli Stones avrebbero esplorato mentre scrivevano altro materiale su Sticky Fingers e, in particolare, Exile on Main. Strada. La band si trasferì negli anni '70, dopo Woodstock, dopo Altamont, la presidenza Nixon e l'apice dell'opposizione alla guerra nel sud-est asiatico. Ma “Sway” non era una dichiarazione generale sui tempi, così come erano; questo era un lamento personale su coloro che perdevano la propria strada, se non la propria vita, nell'influenza della "vita demoniaca", qualcosa che la band conosceva bene, e una narrazione personale che aiutavano ad alimentare: la decadente trinità sesso/droga/rock 'n' roll, cosparsa di un'aura di violenza e invulnerabilità. Ma il terreno polveroso si stava indebolendo sotto i piedi. 843 00:14:02,000 --> 00:14:03,000 Dall'inizio di febbraio alla fine di marzo del 1969, gli Stones avevano registrato numerose bobine di nastro che avrebbero finito per riempire non solo il loro LP, Let It Bleed, ma anche i due successivi, Sticky Fingers e Exile on Main Street. Cercare di decidere quale sia il “migliore” dei tre album è inutile. La scrittura e la registrazione di tutti e tre sono così costantemente di prim'ordine e intrecciate che i dischi formano una sorta di trilogia. 844 00:14:03,000 --> 00:14:04,000 Gran parte della registrazione proveniva non solo dall’Olympic, ma anche da Stargroves, la villa di Mick nella campagna inglese. È qui che hanno registrato "Sway". La band aveva acquistato un camion e lo aveva attrezzato con un'attrezzatura di registrazione di alta qualità da noleggiare quando non lo utilizzava. Questa divenne l'unità mobile dei Rolling Stones, ed era il dominio di Ian Stewart su cui signoreggiare. In stretta consultazione con Glyn Johns, Stu lo fece rifornire di una console Helios e alla fine incluse due registratori a 24 tracce e cinquantotto linee microfoniche. L'ingegnere Andy Johns era già "pietrificato" dall'intero scenario: il suo primo progetto di album completo lavorando con il suo rispettato fratello maggiore, progettando una sessione con gli Stones al maniero di Mick con il loro nuovo costoso camion. "Non ho mai usato questa attrezzatura prima, ed è la loro nuova creatura", ha ricordato. "Le loro aspettative sono piuttosto alte. Quindi è meglio che mi prepari o mi ritrovo nei guai. 845 00:14:04,000 --> 00:14:05,000 "Avevamo molti problemi con il camion perché era nuovo di zecca", ha spiegato. "Quindi c'erano tutti i tipi di bug e il registratore non funzionava e Mick si stava incazzando per tutta la faccenda. Penso che mi abbia licenziato la prima notte. Ha detto: 'Posso registrare meglio la band con il mio registratore a cassette Sony'. Ho pensato, oh cavolo, è meglio che dica qualcosa, così ho detto: 'Beh, è uno spazio molto piccolo qui, e ci sono tutti questi maledetti parassiti che riempiono la stanza, non puoi ascoltarlo correttamente.' C'erano sempre un mucchio di fottute donnole in giro a quei tempi, drogati e sai, aspiranti, e cavalieri. Era terribile, queste persone erano la feccia della terra. Ce n'erano un sacco lì quella notte. Ha detto: “Bene, ci sei”. È stato un po’ come un test, immagino. 846 00:14:05,000 --> 00:14:06,000 "Stargroves era una casa enorme, una grande, grande, grande tenuta, in campagna, fuori Londra", ha spiegato Bobby Keys. "E quando abbiamo lavorato lì, penso che Mick ne avesse acquisito la proprietà abbastanza di recente, perché non c'era un mobile nel posto. C'era un tavolo da biliardo gigante, un tavolo da biliardo, intagliato in modo molto elaborato. Ma la maggior parte del posto, l'ha semplicemente allestito... Jim [Price, il trombettista] e io siamo andati lì per restare e Mick aveva mandato qualcuno a prendere lettini, coperte, lenzuola e cose da sistemare in una stanza in cui io e Jim potessimo restare mentre eravamo lavorando su alcune cose e ricordo che ci siamo congelati il culo, perché quegli inglesi non amano molto il riscaldamento centralizzato... I loro castelli sono freddi e pieni di spifferi! 847 00:14:06,000 --> 00:14:07,000 Johns ha descritto l'organizzazione di Stargroves con il Mobile. Lo spot che registrarono nella casa era "una sala baronale molto grande con una galleria attorno, con una grande scalinata che saliva al piano successivo dove si trovavano tutte le camere da letto. E c'era un grande e gigantesco camino dall'aspetto medievale e una grande vetrata con finestre a traliccio dove ho messo la batteria, dove suonava in modo favoloso, con bei riflessi dalla pietra e dal vetro. E ho semplicemente appeso gli amplificatori in giro. Penso di aver messo l'amplificatore di Mick Taylor nel camino, con un microfono sopra camino così come i microfoni davanti, ma [quello sopra il camino] potrebbe essere stato usato solo su “Moonlight Mile”. 848 00:14:07,000 --> 00:14:08,000 (Sono i pavimenti in legno e i soffitti alti che conferiscono a queste registrazioni un suono naturale, un caldo riverbero, e altre band ne hanno approfittato e hanno registrato allo Stargroves, inclusi i Led Zeppelin, che hanno registrato lì materiale da Physical Graffiti e Houses of the Holy. Gli Who hanno registrato "Won't Get Fooled Again" nella casa padronale.) 849 00:14:08,000 --> 00:14:09,000 In un paio di settimane nell'ottobre del 1970, pochi giorni dopo un tour europeo, gli Stones registrarono allo Stargroves brani che sarebbero finiti su Sticky Fingers, Exile on Main Street e Goats Head Soup, comprese le versioni di "Sweet Black Angel" (con il titolo provvisorio "Bent Green Needles"), "Silver Train" e "All Down the Line". Quindi sì, come vuole la leggenda, molti brani di Exile sono stati registrati in una vecchia villa, ma non necessariamente quello che viene in mente automaticamente ai fan degli Stones che pensano alla casa di Keith, Nellcôte, nel sud della Francia, dove è stata registrata gran parte di Exile. 850 00:14:09,000 --> 00:14:10,000 E come nel caso di Exile in France, la registrazione “in casa” comportava spinosi conflitti interni. La relazione tra Mick e Marianne aveva iniziato a sgretolarsi l’anno precedente. Gli Stones erano stati in tournée per gran parte del 1969. Mick la chiamò ripetutamente dall'America, implorandola di tornare da lui, ma nell'autunno del 1970 lei aveva lasciato Mick per sempre. Fu durante il tour europeo del 1970 che Mick incontrò Bianca Rose Perez Morena de Macias a Parigi. Bianca rimase con la band per il resto del tour e tornò a casa con Mick. "Home" era anche lo "studio" di registrazione all'epoca, come sarebbe stato con Exile a casa di Keith nel 1971. "Non riuscivano a portare a termine alcun lavoro [allo Stargroves], con Mick come trattava Bianca", disse Shirley Arnold, la segretaria degli Stones all'epoca. "Lei entrava nello studio e gli dava un'occhiata... lui lasciava gli altri Stones e la seguiva di sopra." 851 00:14:10,000 --> 00:14:11,000 Due versioni di "Sway" furono registrate durante quel periodo di due settimane a Stargroves. Quello che serviva come lato B del singolo “Wild Horses” era diverso da quello di Sticky Fingers. Condividono la base musicale di base, con la nota di basso di Bill a circa cinquanta secondi dall'inizio in entrambe le versioni. Ma l'interpretazione vocale è diversa e c'è un'armonia di Keith nelle strofe. Gli archi travolgenti, arrangiati da Paul Buckmaster, entrano nella seconda strofa di entrambi i mix. "'Sway' è venuto benissimo", ha detto Johns. "Penso che sia il primo che abbiamo registrato lì. Keith non si era ancora fatto vivo. E suona benissimo fino ad oggi." 852 00:14:11,000 --> 00:14:12,000 La canzone è uno dei primi casi di default di Jagger/Richards come autore, poiché apparentemente Keith non aveva nulla a che fare con la sua creazione. Keith, che aveva iniziato a diventare sempre più schiavo dell'eroina e a diventare meno affidabile, non era ancora arrivato alle sessioni, che erano state organizzate in modo approssimativo ora che non erano sull'orologio dello studio. Eppure ha tutte le caratteristiche di un brano di Keith: chitarra ritmica pesante e un testo sulla ricerca della luce nelle ombre oscure della vita: vita reale, non qualche viaggio fantastico in cui Mick ti sta portando. Ma la canzone è tutta Mick Jagger e Mick Taylor. Jagger aveva la canzone più o meno scritta quando l'ha portata sul mercato, con Taylor che ha fornito il tocco finale. 853 00:14:12,000 --> 00:14:13,000 Dopo il conteggio lento e stanco all'inizio della registrazione, la chitarra di Jagger, accordata aperta, arriva sul lato destro, con il pesante colpo discendente, mentre Taylor è sulla sinistra suonando gli accenti più sfumati fino a quando non scatta in uno dei suoi due splendidi assoli, un mix perfetto di slide a collo di bottiglia e esecuzione con le dita. 854 00:14:13,000 --> 00:14:14,000 “Su ‘Sway’… Keith non suona su quella traccia”, ha detto Taylor. "Mick Jagger suona la chitarra ritmica... io ho suonato la parte slide e l'assolo allo stesso tempo." Keith è generalmente critico nei confronti del modo di suonare di Jagger: "Non è il suo genere. Non è la tazza di tè di tutti. ... Non gli permetterei mai di suonare l'elettricità se potessi evitarlo. È come Bob Dylan, la stessa cosa. Si scatenano. Nessun senso dell'elettrico. Di solito lo rifiuto. " Non sta scherzando. Chris Kimsey ha spiegato che in Some Girls Keith faceva spesso proprio questo. Kimsey ha detto che Keith ha effettivamente staccato completamente la chitarra di Mick un paio di volte. 855 00:14:14,000 --> 00:14:15,000 Se vi siete mai chiesti quale fosse il motivo di tutto questo clamore con Mick Taylor negli anni degli Stones, tutto quello che dovete fare è prestare attenzione a questo assolo alla fine di “Sway”. Se non sei convinto, puoi passare a "Can't You Hear Me Knocking", sempre di Sticky Fingers, che supera Carlos Santana di Santana. Kimsey, che aveva assistito Glyn Johns all'Olympic e aveva lavorato su Sticky Fingers, ha detto che tutte le parti di Taylor sono state registrate dal vivo, non sovraincise, a suo ricordo. Il primo assolo di Taylor arriva dopo il Middle Eight. Riprende l'assolo alla fine, ma appena esce dal ritornello, puoi sentirlo intorno alle 2:32, mentre armeggia con il selettore dei pickup della sua chitarra, preparandosi per il tono perfetto. A Taylor vengono fornite solide basi dalla chitarra ritmica di Jagger e dal basso di Bill. In “Sway” il suo modo di suonare è funky quasi quanto quello dei Funk Brothers della Motown, James Jamerson e Bob Babbitt. Bill si adattava continuamente alle nuove direzioni prese dagli Stones verso influenze RandB e funk più urbane, mescolate con il loro blues più diretto e il rock 'n' roll. 856 00:14:15,000 --> 00:14:16,000 Nicky Hopkins è al piano elettrico, proprio al centro del mix. Ma ha anche una sovraincisione di un pianoforte a coda. Il suo modo di suonare, tagliente con quelle "diademi di diamanti" dalle ottave alte, è tipicamente brillante, ma è l'unica traccia di Sticky Fingers in cui compare Hopkins.* 857 00:14:16,000 --> 00:14:17,000 In questo brano hard rock violento, Mick canta delle vittime del suo gruppo di pari rock 'n' roll: "Ain't Finging Tears Out The Dusty Ground/Per tutti i miei amici nel cimitero". Con lo scioglimento ufficiale dei Beatles nel 1970, gli Stones furono considerati improbabili sopravvissuti. Brian se n'era andato, ucciso dall'abuso di sostanze. Mick poteva vedere il suo compagno Keith, Anita e la sua ex più immediata, Marianne, cadere sempre più nella dipendenza e allontanarsi da lui. Le droghe ricreative ed espandenti della mente della metà degli anni '60 avevano lasciato il posto a sostanze più dure e brutte per molti artisti e giovani in generale. Jimi Hendrix era appena morto per overdose di sonniferi e alcol lo scorso settembre, e il mese dopo la scomparsa di Hendrix, Janis Joplin morì per overdose di eroina. Ma il punto di vista di Mick nella canzone è che se vivi quella “vita da demone”, devi aspettarti tali risultati. Mick scrive dal punto di vista di Keith? Oppure sta mandando un piccolo messaggio al suo chitarrista assente, in una canzone ironicamente così influenzata da Keith? O forse è per Marianne, che scivola nella dipendenza, “Qualcuno che mi ha lasciato con l’angolo del suo sorriso”. 858 00:14:17,000 --> 00:14:18,000 Le strazianti conseguenze della droga erano evidenti nel 1971. Il tema iniziò a comparire regolarmente nei testi della band, con un messaggio che fa riflettere più spesso che romantico, "Sister Morphine", (scritto insieme a Marianne Faithful) che è un altro esempio di Sticky Fingers. Gli Stones aggiungevano la loro voce a un continuum tematico del blues: il divario profano/sacro, le donne e il whisky che ti allontanano dalla retta via. Il bivio ha a che fare con il Diavolo per il divertimento, il talento e le ricchezze in questa vita mortale. E infine l’oscillazione della falce del Tristo Mietitore. 859 00:14:18,000 --> 00:14:19,000 "È proprio quella vita demoniaca che mi tiene sotto controllo" Mick canta come un rosario rock 'n' roll o un Kaddish blues mentre il vortice di chitarre oscura i cieli. 860 00:14:19,000 --> 00:14:20,000 * Billy Preston suona in alcuni brani, incluso il soffocante organo gospel-soul in “I Got the Blues” (uno dei miei preferiti), e Jim Dickinson suona il piano virato in “Wild Horses”. In tutto, sette persone hanno suonato le tastiere nell'album. 861 00:14:20,000 --> 00:14:21,000 26 862 00:14:21,000 --> 00:14:22,000 Zucchero di canna 863 00:14:22,000 --> 00:14:23,000 REGISTRATO: 864 00:14:23,000 --> 00:14:24,000 3-4 dicembre 1969, ai Muscle Shoals Sound Studios, 865 00:14:24,000 --> 00:14:25,000 Sheffield, Alabama 866 00:14:25,000 --> 00:14:26,000 24 aprile 1970, agli Olympic Studios di Londra 867 00:14:26,000 --> 00:14:27,000 USCITE: 868 00:14:27,000 --> 00:14:28,000 LP: Sticky Fingers, aprile 1971 869 00:14:28,000 --> 00:14:29,000 Singolo, aprile 1971 nel Regno Unito, classificandosi al numero 2 870 00:14:29,000 --> 00:14:30,000 Maggio 1971 negli Stati Uniti, classificandosi al numero 1 871 00:14:30,000 --> 00:14:31,000 Tutti gli argomenti cattivi in una volta sola 872 00:14:31,000 --> 00:14:32,000 Mentre le promesse degli anni '60 si trasformavano nelle delusioni dei primi anni '70, l'approccio degli Stones era quello di "fare festa nonostante ciò", per usare le parole immortali del giornalista musicale Lester Bangs, descrivendo la musica degli Stones durante i primi anni settanta. "La festa è ovvia. Le vittime sono inevitabili." 873 00:14:32,000 --> 00:14:33,000 Le vittime sono state trattate in "Sway" e "Sister Morphine". La festa poteva essere ascoltata in altri brani degli Sticky Fingers, "Dead Flowers", "Can't You Hear Me Knocking", "Bitch" e "Brown Sugar". "Brown Sugar" segue il modello che gli Stones impostarono su "Honky Tonk Women" e continuò durante la loro epoca d'oro. Gli Stones hanno forgiato un nuovo sound RandB che ha preso il meglio dell'hard rock, del country, del vecchio rock 'n' roll, del gospel, del blues e del soul, e ha sposato quella musica con testi apparentemente semplici che hanno continuato a catturare e caratterizzare i tempi e/o semplicemente suonavano fantastici. Il primo motto degli Who era “Maximum R 874 00:14:33,000 --> 00:14:34,000 La versione di "Brown Sugar" degli Sticky Fingers che tutti conosciamo e amiamo è stata registrata ai Muscle Shoals Sound Studios di Sheffield, in Alabama. Muscle Shoals fu fondata dai "The Swampers", che erano stati la band interna ai FAME Studios di Florence, Alabama.* FAME, fondata da Rick Hall, aveva prodotto una serie di classici soul del sud degli anni '60 di artisti come Jimmy Hughes e Arthur Alexander, e il celebre produttore atlantico Jerry Wexler aveva iniziato a portare artisti come Aretha Franklin, Wilson Pickett e Percy Sledge a registrare ai FAME con gli Swampers alle spalle. Come sottolinea Peter Guralnick nel suo libro Sweet Soul Music, gran parte della migliore musica soul americana proveniva da queste band integrate e da team di autori di canzoni in studi come FAME e Stax a Memphis in un momento in cui la lotta per i diritti civili era in piena ebollizione. Questa storia avrebbe sicuramente attratto gli Stones mentre cercavano di catturare un po' di quella magia. "Per noi", scrive Keith, FAME "era alla pari con l'andare alla Chess Records". Ma fu soprattutto la logistica il motivo per cui la band fece una deviazione alla fine del tour del 1969 per registrare nel nuovo studio Muscle Shoals Sound. 875 00:14:34,000 --> 00:14:35,000 Stanley Booth, l'autore che fu inserito come "scrittore ufficiale" nel tour del 1969 (da cui nacque il libro del 1984 Le vere avventure dei Rolling Stones), chiamò Jim Dickinson, il suo amico di Memphis, chiedendo se gli Stones potevano registrare a Memphis alla fine del loro tour del 1969. "...volevano registrare quando erano, sai, 'caldi' per aver suonato insieme," disse Dickinson a un intervistatore nel 2002. "Con i regolamenti della [Musicians] Union di allora... potevi ottenere un permesso per il tour o per la registrazione, ma non entrambi. Erano nella posizione in cui potevano andare in tour ma non registrare e gli era stato impedito di registrare a Los Angeles. Quindi, stavano cercando un posto dove a nessuno sarebbe importato e gli ho detto che non potevano registrare in sicurezza a Memphis in quel momento." tempo—perché i Beatles avevano provato a registrare alla Stax e gli era stato detto che non c'era modo—ma gli ho parlato di Muscle Shoals."* 876 00:14:35,000 --> 00:14:36,000 Dickinson ha detto che non si sono preoccupati della musica. L'intera band l'ha suonata per un sacco di riprese, "ma la prima volta che sono riusciti a finire la canzone senza un grave errore, quella è stata la ripresa. L'hanno riprodotta, ascoltata e nessuno ha detto 'Dovremmo farlo di nuovo?', 'Dovremmo fare questo, dovremmo fare quello?' - niente di quei ripensamenti a cui ero abituato." La band sapeva che la canzone sarebbe stata vincente fin dall'inizio. Pochi giorni dopo, lo hanno debuttato ad Altamont. La reazione dell'ingegnere discografico di Booth Jimmy Johnson alla riproduzione: "Quando hai un buon groove, è come colpire una palla oltre una recinzione". 877 00:14:36,000 --> 00:14:37,000 L'apertura di chitarra di "Brown Sugar" con un grande eco slap-back è un achetipo dei Rolling Stones†. Ancora un altro classico per eccellenza di "Human Riff", giusto? Beh, in realtà, Mick ha scritto l'intera canzone mentre era in Australia per le riprese di Ned Kelly. "L'unico [riff] che mi sono perso e che Mick Jagger ha ottenuto è stato 'Brown Sugar'", ammette Keith, "e mi toccherò il cappello. Ecco che mi ha preso." Mick ha descritto ciò che fa funzionare la musica a Jann Wenner: "Voglio dire, è un buon groove e tutto il resto. Voglio dire, il groove è leggermente simile a Freddy Cannon, questo artista rock piuttosto oscuro degli anni '50 - 'Tallahassee Lassie' o qualcosa del genere. ... "'Going to a Go-Go' o qualsiasi altra cosa, ma quello è il groove."* 878 00:14:37,000 --> 00:14:38,000 Come al solito con gli Stones, hanno utilizzato una chitarra acustica prominente, fornendo un po' di collante tra le componenti armoniche e percussive della registrazione. Keith suona gran parte della parte accentuando i colpi ascendenti, tra le pennate elettriche, che aggiungono un po' di swing al ritmo. Ian Stewart aggiunge i suoi riff boogie-woogie e una parte percussiva di una nota dalla sezione solista, che continua fino alla fine della canzone. L’amplificatore per la traccia elettrica di Keith era posizionato accanto al water in un bagno (per un “suono di merda”, come ha scherzato Johnson). 879 00:14:38,000 --> 00:14:39,000 Una volta completate le tracce musicali, Mick ha iniziato ad arricchire i testi in modo da poter provare con la voce. Aveva scritto solo il riff scheletrico e poche parole in Australia. "Ho visto Mick scrivere i testi", ha ricordato Dickinson. "Gli ci sono voluti forse quarantacinque minuti; lo ha scritto il più velocemente possibile con la mano. Non avevo mai visto niente del genere. Aveva uno di quei blocchi gialli, e scriveva un verso per pagina, scriveva semplicemente un verso e poi girava la pagina, e quando aveva riempito tre pagine, cominciavano a tagliarlo." 880 00:14:39,000 --> 00:14:40,000 “Brown Sugar” era apparentemente la versione moderata e attenuata dell’idea originale di Mick. Apparentemente aveva detto a Booth mentre era ancora nel tour del 1969, che aveva iniziato a chiamarlo "'Black Pussy', ma ho deciso che era troppo diretto, troppo concreto." C'è anche un outtake dal film Gimme Shelter che cattura Mick mentre suona e canta una versione ruvida della canzone, da qualche parte nel backstage per Ike e Tina Turner, uno degli artisti di apertura del tour del 1969. Mick canta "Zucchero di canna, come mai hai un sapore così buono". Ike dà una gomitata a Tina, che sta chiacchierando con qualcuno dall'altra parte. Ike in pratica sta dicendo: "Dai un carico a questo:" Zucchero di canna, come mai hai un sapore così buono. Dimostra il coraggio assoluto e impavido che ha avuto questo pallido ragazzino inglese di ventisei anni in una tuta attillata, nel cantare una canzone che può facilmente essere interpretata nel modo sbagliato. Anche interpretare nel modo giusto questo piccolo frammento di testo avrebbe potuto essere un invito a un pugno sul naso da parte di una persona con il carattere di Ike. Inoltre a questo punto non c'era nemmeno il contesto del resto delle parole, il che potrebbe o meno aver aiutato Mick a comunicare il suo punto di vista. 881 00:14:40,000 --> 00:14:41,000 E qual era il punto di vista di Mick? Meno di un anno dopo aver registrato "Brown Sugar" in Alabama, la cantante, attrice e modella afroamericana Marsha Hunt ha dato alla luce il primo figlio di Mick, Karis Jagger Hunt. Secondo quanto riferito, lei e Mick avevano pianificato la gravidanza ma non avevano mai avuto intenzione di restare insieme. E Hunt ha confermato le voci secondo cui "Brown Sugar" era almeno in parte ispirato da lei. Ma decenni dopo, lui stesso non riusciva a superare l’audacia che possedeva il suo io più giovane. Ecco un singolo di enorme successo, che parla, in nessun ordine particolare, della tratta degli schiavi, del sesso proibito padrone/schiavo, del cunnilingus e, come bonus doppio senso, dell'eroina! "Dio sa cosa intendo in quella canzone", ha detto Mick, apparentemente sincero nella sua confusa perplessità. "È un tale miscuglio. Tutti gli argomenti cattivi in ​​una volta sola.... Non ci pensavo in quel momento. Non avrei mai scritto quella canzone adesso.... Probabilmente mi censurerei. Penserei: 'Oh Dio, non posso. Devo smetterla. Non posso semplicemente scrivere in modo così crudo.'" Ma apparentemente non c'era tale inibizione quando stavano registrando la canzone, tra tutti i posti, nel profondo sud, dove quegli argomenti erano più incendiari che altrove. 882 00:14:41,000 --> 00:14:42,000 Con "Stray Cat Blues", "Let It Bleed" ("noi tutti abbiamo bisogno di qualcuno su cui innamorarci") e "Brown Sugar", Mick aveva iniziato a scrivere una serie di testi al limite, se non addirittura pornografici, che spingevano oltre i limiti. In Exile cantava "kissing cunt in Cannes" (anche se è così sepolto nel mix che la maggior parte dei fan degli Stones non ha idea che sia lì). In Goats Head Soup, cantava di uno "Starfucker" che "mantiene pulita la [sua] figa". In Some Girls, ha osservato, tra gli altri stereotipi razziali e sessuali, che "le ragazze nere vogliono solo farsi scopare tutta la notte", prima di lamentarsi: "Semplicemente non ho molta marmellata". 883 00:14:42,000 --> 00:14:43,000 Nel corso degli anni ci sono state molte manovre sui testi degli Stones, da parte di persone ben intenzionate, sia di alto che di basso livello, dalla torre d'avorio del mondo accademico fino ai pulpiti di cartone pressato dei predicatori di fuoco e zolfo. Ciò che la maggior parte di queste discussioni sembra trascurare o tralasciare di proposito è lo stile di umorismo di Lenny Bruce. (E gli Stones erano fan autoproclamati di Bruce.) Mick e Keith, incoraggiati dallo spirito di libertà intellettuale degli anni '60 e indifferenti alla correttezza politica prima che quel termine diventasse di moda, testarono continuamente i limiti dei tabù sessuali e del linguaggio commercialmente accettabile. 884 00:14:43,000 --> 00:14:44,000 Ma con le preoccupazioni sull’appropriazione da parte degli Stones della musica afro-americana, del turismo culturale e così via, la discussione sugli argomenti tabù diventa un po’ più complicata. Già nel 1965, lo scrittore LeRoi Jones (più tardi conosciuto come Amiri Baraka e ampiamente citato in Sympathy for the Devil di Godard) paragonò i Beatles e i Rolling Stones agli spettacoli di menestrelli. "I menestrelli non hanno mai convinto nessuno che fossero neri." Ma, ha detto in Downbeat, “almeno i Rolling Stones si comportano come imbroglioni inglesi”. Questo è un qualificatore chiave. Gli Stones sono stati molto raramente accusati di aver rubato canzoni vere senza credito e royalties; non tutti i loro coetanei possono affermare la stessa cosa. E non appena raggiunsero un minimo di potere, gli Stones lo usarono per far emergere alla luce i loro eroi del blues. Man mano che avanzavano nella loro carriera, si sentivano più a loro agio nell'affrontare argomenti controversi in modo diretto, anche se generalmente con umorismo. Era l’assenza di una seria sincerità che sembrava confondere o frustrare alcuni osservatori. Gli Stones non hanno mai avuto la presunzione di essere “autentici”. 885 00:14:44,000 --> 00:14:45,000 Presunsero, tuttavia, di essere autorevoli e sicuri di sé nella padronanza della lingua idiomatica e della valuta culturale del loro tempo. Dickinson ha anche detto che quando Mick stava scrivendo il testo, era chiaro che aveva assorbito l'atmosfera micro-locale e la verbosità: "Se ascolti il testo, dice, 'Skydog slaver' [anche se è sempre scritto 'scarred old slaver']. Cosa significa? Skydog è quello che chiamavano Duane Allman in Muscle Shoals, perché era sempre fatto. E Jagger sentì qualcuno dirlo e pensò che fosse una bella parola, quindi la usò. Lo era. scrivere di essere letteralmente nel Sud è stato fantastico vederlo farlo. 886 00:14:45,000 --> 00:14:46,000 La canzone fu considerata completa quando lasciarono l'Alabama nel 1969. Circa un anno dopo, il 18 dicembre 1970, il sassofonista Bobby Keys venne a una festa di compleanno per Keith agli Olympic Studios (Keith e Keys condividono un compleanno). C'è stata una jam stellare con Eric Clapton e Al Kooper e "Brown Sugar" è stata una delle canzoni che hanno suonato e registrato, con Bobby che suonava un assolo. Alla band piacque così tanto l'assolo di sax che lo invitarono a sovrainciderlo sulla versione dell'album che avevano registrato in Alabama, sostituendo l'assolo che Mick Taylor aveva suonato nella stessa pausa. 887 00:14:46,000 --> 00:14:47,000 La sezione dei fiati divenne una componente inestricabile degli Stones del 1970-1973. Keys aveva debuttato con "Live with Me", ma è "Brown Sugar" a diventare il suo assolo distintivo. Bobby - che, tra l'altro, una volta aveva lavorato come session man nei Muscle Shoals - e il trombettista Jim Price, suo partner negli ottoni della band Delaney e Bonnie 888 00:14:47,000 --> 00:14:48,000 Keys fa esplodere la canzone con il suo tocco di sax che, insieme alle percussioni slapstick (nacchere di Mick), e il "sì, sì, sì, whoo!" parti, conferisce alla traccia un'atmosfera da Moulin Rouge/burlesque, oscena e divertente. 889 00:14:48,000 --> 00:14:49,000 Complicato, ossuto, sarcastico, incitante, disinnescante, ricco di sfumature, serio e comico: la band possedeva queste contraddizioni e si crogiolava nell'assurdità di tutto ciò. E stavano sfornando successi e musica senza tempo. Come osservò Booth a Muscle Shoals, "Non erano buoni o cattivi, erano artisti migliori o peggiori, e tutto ciò che volevano era fare il loro lavoro; e per questo motivo ora lavoravano nel cuore della notte nel nord dell'Alabama, dopo che il loro tour era finito, avevano guadagnato soldi". 890 00:14:49,000 --> 00:14:50,000 * Muscle Shoals è un'area metropolitana che comprende queste e altre città. 891 00:14:50,000 --> 00:14:51,000 * L'ex pubblicista della Stax Deanie Parker, che ora gestisce il Museo Stax sul sito degli studi, disse alla rivista Mojo che i Beatles avevano prenotato una sessione di due settimane nell'aprile 1966 per registrare Revolver. Brian Epstein aveva visitato le strutture, ma si erano ritirate per motivi di sicurezza quando la notizia era trapelata. La mente vacilla pensando a come avrebbero potuto suonare i Beatles allo Stax. 892 00:14:51,000 --> 00:14:52,000 † Ascolta un altro inciampo di chitarra sotto l'assolo a 1:50. 893 00:14:52,000 --> 00:14:53,000 * Gli Stones hanno registrato una versione di “Tallahassee Lassie” durante le sessioni di Some Girls, pubblicata come bonus nella versione rimasterizzata del 2012. 894 00:14:53,000 --> 00:14:54,000 27 895 00:14:54,000 --> 00:14:55,000 Cavalli selvaggi 896 00:14:55,000 --> 00:14:56,000 REGISTRATO: 897 00:14:56,000 --> 00:14:57,000 3-4 dicembre 1969, Muscle Shoals Sound Studios, 898 00:14:57,000 --> 00:14:58,000 Sheffield, Alabama 899 00:14:58,000 --> 00:14:59,000 USCITE: 900 00:14:59,000 --> 00:15:00,000 LP: Sticky Fingers, aprile 1971 901 00:15:00,000 --> 00:15:01,000 Singolo, giugno 1971, USA, classificato al numero 28 902 00:15:01,000 --> 00:15:02,000 Registrare il blues dell’uomo bianco nel profondo sud 903 00:15:02,000 --> 00:15:03,000 Keith e Mick erano davanti allo stesso microfono al Muscle Shoals, con le luci abbassate, dividendo un quinto di bourbon e cantavano simultaneamente le melodie e le armonie delle tre canzoni che avevano registrato in tre giorni: "Brown Sugar", "You Got to Move" e "Wild Horses". Questa è la tua fantasia rock 'n' roll, amico. Una band di sei elementi che lavorava in una piccola fabbrica di bare riconvertita di fronte a un cimitero dell’Alabama, su un registratore a otto tracce, senza editing computerizzato o Autotune, ha registrato tre canzoni, che rappresentano il 30% di uno dei più grandi dischi rock’n’roll di tutti i tempi. 904 00:15:03,000 --> 00:15:04,000 "Wild Horses" viene spesso definita una canzone country, ma è semplicemente una ballata degli Stones straordinariamente onesta che sembra avere un suono country. La progressione degli accordi e la melodia potrebbero prestarsi altrettanto facilmente ad un'interpretazione standard del jazz o ad un trattamento soul. In effetti, Arthur Alexander, Ray Charles o James Carr avrebbero potuto tutti realizzare “Wild Horses”. Keith era da tempo affascinato dalla musica country, crescendo ascoltando le "canzoni da cowboy" di Gene Autry, Jimmie Rodgers e Hank Williams. Sebbene si possa rintracciare una certa influenza country in “It’s All Over Now”, si manifestò sul serio nel periodo in cui Keith incontrò Gram Parsons nel 1968. 905 00:15:04,000 --> 00:15:05,000 Parsons era venuto in Inghilterra con i Byrds, che aveva portato in una direzione più country-rock. Si era unito di recente alla band e ha avuto immediatamente un'influenza significativa sul loro album del 1968 che definì il genere, Sweetheart of the Rodeo, che secondo Keith "all'epoca sconcertava tutti". Quando i Byrds si fermarono sulla strada per il Sud Africa, Keith e altri andarono a vederli suonare al Blaises Club, aspettandosi di vedere il folk-rock stridente per cui Roger McGuinn e gli altri erano famosi. Ma il personale era cambiato, e con esso il repertorio. 906 00:15:05,000 --> 00:15:06,000 Stupendi da questa nuova atmosfera country-rock, Mick e Keith sono andati nel backstage a chiacchierare con i Byrds. Parsons lasciò i Byrds e da un giorno all'altro lui e Keith divennero cari amici e compagni di droga. Parsons rimase a Redlands almeno per tutta l'estate, insegnando a Keith come suonare il pianoforte country e spiegando le sottili distinzioni tra i vari ceppi di musica country: Bakersfield, personificato da Merle Haggard e Buck Owens, e Nashville, rappresentato da Hank Williams e George Jones. 907 00:15:06,000 --> 00:15:07,000 L’incoraggiamento e la tutela di Gram avrebbero potuto spiegare la nuova fiducia di Keith nell’affrontare la musica country in modo più diretto, proprio come la band era stata disposta a lasciare che la propria influenza soul si mostrasse in un modo più evidente. Dickinson ha detto che quando Keith arrivava a Muscle Shoals prima degli altri, iniziava immediatamente a suonare con Dickinson su canzoni country. Questo scambio informale ha spianato la strada a Dickinson, che era più un rock 'n' roller, a suonare il piano in "Wild Horses". 908 00:15:07,000 --> 00:15:08,000 Mentre Keith era a suo agio nell'esplorare la musica country, Mick non è mai stato così disposto a immergersi così profondamente come avrebbe fatto con il blues e il soul. "Keith e io suonavamo i dischi di Johnny Cash e ascoltavamo gli Everly Brothers, che erano così country, fin da quando eravamo bambini", ha detto Mick. "Amavo la musica country anche prima di incontrare Keith.... Le canzoni country come "Factory Girl" o "Dear Doctor" su Beggars Banquet erano davvero dei pastiche. C'è un senso dell'umorismo, un modo di guardare la vita in modo umoristico... le canzoni "country" che abbiamo registrato più tardi, come "Dead Flowers" su Sticky Fingers o "Far Away Eyes" su Some Girls sono leggermente diverse. La musica vera viene suonata in modo completamente diretto, ma sono io che non vado legittimo con tutta la faccenda, perché sono un cantante blues, non un cantante country, penso che sia più adatto alla voce di Keith che alla mia. 909 00:15:08,000 --> 00:15:09,000 "Mick sente il bisogno di entrare in altre caricature", ha detto Keith, riferendosi al modo in cui Mick si è avvicinato a diversi stili di canzoni, non solo al country in sé. "Ha un approccio leggermente vaudeville. Quando la canta come una caricatura... ti aspetti che Mick esca nei suoi abiti da cowboy su un set di diciotto ruote.... O la canti nel suo CB...." 910 00:15:09,000 --> 00:15:10,000 A differenza della spassosa “Dead Flowers”, però, “Wild Horses” è più simile a uno dei pastiche di cui parlava Mick. Ma non è una parodia scherzosa; è un pezzo country-soul. O una ballata country-folk-soul-pop. È qui che le etichette falliscono. Come si caratterizza “Wild Horses” se non una “ballata Stonesy”? Mick l'ha definita una canzone pop, forse è per questo che la canta con tanta sincerità. Ne viene fuori che suona nient'altro che gli Stones. La musica country è utile come strumento nella cassetta degli attrezzi qui, un punto di partenza. Ma Parsons trovò un termine per il tipo di musica che cercava: musica cosmica americana. In mancanza di qualcosa di meglio, “Wild Horses” potrebbe anche essere definito un esempio di ciò. 911 00:15:10,000 --> 00:15:11,000 Il raffinato letto musicale acustico fornisce una tenerezza disinibita per sostenere il testo. L’idea del testo per il ritornello di “Wild Horses” è venuta a Keith, che si imbarcava in tournée ed era emotivamente diviso per aver lasciato dietro di sé il suo bambino, Marlon, nato nell’agosto del 1969. Keith aveva le parole per il ritornello e Mick ha terminato il resto del testo, riuscendo in qualche modo ad abbracciare sia l’ispirazione originale sia i suoi sentimenti nel lasciare Marianne alle spalle, fisicamente ed emotivamente. "La vita da bambino è facile da fare/Le cose che volevi, te le ho comprate." Potrebbe essere cantato a un bambino o a un amante vulnerabile. "Signora sgraziata, sai chi sono." Ad esempio, "Il mio divertente San Valentino..." o "Potrei non amarti sempre", è uno di quei testi che è così palesemente onesto nel suo abbraccio al reale, all'imperfetto. Come con i testi di altre canzoni, l'ascoltatore è attratto e dà per scontato che questa sia una canzone d'amore, per la forma stessa e la natura stessa per cui viene cantata così teneramente. 912 00:15:11,000 --> 00:15:12,000 Come molte grandi canzoni, parla di molteplici cose, con ispirazioni sia specifiche che generali. Ma le canzoni, combinazioni di parole con accordi e melodie, raramente sono pensate per parlare di una cosa sola. Afferrano un sentimento, un'emozione sfuggente, qualcosa che le parole da sole non riescono a catturare. Come scrive Keith, "In un certo senso vuoi entrare nel cuore degli altri. Vuoi piantarti lì, o almeno ottenere una risonanza, dove le altre persone diventano uno strumento più grande di quello che stai suonando.... Scrivere una canzone che venga ricordata e presa a cuore è una connessione... Un filo che attraversa tutti noi." Ci sono poche canzoni degli Stones più personali di questa. 913 00:15:12,000 --> 00:15:13,000 Un'influenza che Mick potrebbe aver preso da Parsons è il modo in cui quest'ultimo trattava la musica country come il blues dell'uomo bianco. Parsons aveva una gamma estremamente limitata di strumenti, ma pochi hanno fatto di più con così poco. "Lui... aveva questa cosa unica che non avevo mai visto fare a nessun altro ragazzo: poteva far piangere le puttane", scrive Keith. “Anche le cameriere incallite del bar Palomino* che hanno sentito tutto.” 914 00:15:13,000 --> 00:15:14,000 Allo stesso modo, Mick qui suona estremamente vulnerabile, ma con una voce straordinariamente forte per aver appena finito un tour (specialmente nel 1969, quando i monitor sul palco erano scadenti e quindi un cantante avrebbe avuto più difficoltà a sentire se stesso). La sua voce trema proprio al momento giusto, ma non c'è alcun evidente degrado del suo timbro. Si abbandona alla canzone. "Ricordo che inizialmente ci siamo seduti a fare questo con Gram Parsons, e penso che la sua versione sia uscita leggermente prima della nostra", ha ricordato Mick.† "Tutti dicono sempre che è stato scritto per Marianne ma non credo che lo fosse; a quel punto era tutto finito. Ma ero decisamente molto dentro emotivamente questo pezzo. È molto personale, evocativo e triste. Sembra tutto piuttosto cupo ora, ma è stato un periodo piuttosto pesante." 915 00:15:14,000 --> 00:15:15,000 Prima che iniziassero a suonare la canzone in studio, secondo il resoconto di prima mano di Booth, Stu uscì e Mick disse: "Avremo bisogno di un tastierista su questo". Jerry Wexler suggerì di poter chiamare un turnista, quando Dickinson intervenne: "Sono un tastierista". "Lo farai", è arrivato il timbro di approvazione di Mick. L'unico pianoforte accordato all'epoca era il tack piano, che veniva spesso ascoltato nelle colonne sonore dei vecchi film western. I martelli in feltro morbido avrebbero letteralmente dei puntini inseriti per dare quel suono percussivo. 916 00:15:15,000 --> 00:15:16,000 Il pianoforte virato si adatta perfettamente alla registrazione. Keith sta suonando la sua accordatura in Sol aperto a cinque corde su una chitarra a 12 corde, con le corde del Mi basso rimosse, rendendola una 10 corde. C'è anche una 6 corde con accordatura Nashville che suona su un lato del mix stereo, su cui Mick Taylor suona armoniche ben posizionate, toccando appena le corde senza premerle, lasciando risuonare quelle note spettrali mentre l'altra acustica fa tutto il lavoro pesante. Gli armonici si intrecciano e scompaiono nella stessa gamma di frequenze del pianoforte virata. Su una chitarra elettrica, Keith suona settime riff country in stile country, fluttuando un po' come una chitarra a pedali, con un po' di quel ritardo slap-back sentito anche sulla chitarra di Keith in "Brown Sugar". È una canzone molto stridente, con note raddoppiate che risuonano l'una contro l'altra, un suono autunnale che Keith descrive accuratamente come "desolato". 917 00:15:16,000 --> 00:15:17,000 Sebbene scritta da Mick e Keith, ogni musicista presente nella registrazione era emotivamente coinvolto nella canzone. Questo includeva anche lo stoico Charlie Watts. Il modo di suonare di Charlie potrebbe infatti essere l'elemento più drammatico della canzone. Anche Charlie era stato in viaggio; nessuno nella band aveva una vita domestica più stabile di lui. Forse sarebbe più doloroso per lui uscire di casa che per chiunque altro. Tutto quello che devi sentire è come Charlie sceglie le sue entrate e uscite in "Wild Horses" per capire quanto impatto emotivo dà a questa musica. Nessun batterista comanda un arrangiamento come lui, entrando e uscendo proprio nei momenti giusti. E poi, quasi altrettanto velocemente, abbandona di nuovo, lasciando che Mick e Keith portino quel peso e aprano le loro vene per te. E proprio quando i cantanti sono più vulnerabili, chi è lì a prenderli (e te)? Charlie, come una delle Fabulous Flames di James Brown, sempre dietro di lui. 918 00:15:17,000 --> 00:15:18,000 La seconda volta che Charlie entra, fa rullare il rullante prima nella strofa rispetto alla prima volta che è entrato, quando è entrato nel ritornello. Adesso entra a metà del verso. Lascia spazio, una battuta numero due incredibilmente prolungata. Un respiro profondo. Questo è Charlie nella sua forma più Zen-jazz. Come riesce a uscire da quella sezione middle-ight (alle 3:00)? Questa è la parte più “up” della canzone. La maggior parte dei batteristi prima di tutto suonava quella parte. Ma invece, controintuitivamente, aspetta fino al verso successivo. Il fill di batteria a sei note che entra nell'ultimo ritornello (a 5:07), è uno dei più devastanti di tutti i fill di Charlie. Questa è una canzone emozionante – testi, musica – eppure le scelte austere di Charlie sono ciò che rende la canzone più drammatica.* 919 00:15:18,000 --> 00:15:19,000 Tutta la band sapeva quando lasciare il giusto spazio. Nessuno sta cercando di mettersi in mostra qui. Bill in particolare non suona più note del necessario, un'economia di meno è di più che rende l'impatto della canzone molto più drammatico. "Vogliamo un suono morbido, caldo e adorabile da te, Wyman", ha detto Booth citando Keith. "Smettila di fare l'asino." C'è una nota killer sul basso (a circa 1:33) in cui Bill sembra atterrare involontariamente appena sotto la nota prevista e scivola in modo blues per adattarsi alla nota reale, come farebbe un cantante soul. 920 00:15:19,000 --> 00:15:20,000 Nonostante la profonda emozione della registrazione, la sessione, come descritta da Booth, sembrava che i musicisti si stessero divertendo, alimentati da cocaina, erba, birra e Jack Daniels. La band aveva termini diversi per indicare gli errori - qualcuno che suona una nota o un accordo sbagliato - che possono uccidere una buona ripresa. "Clams" è un termine comune tra i musicisti. Ma gli Stones avevano un intero glossario. Rovinando una versione altrimenti buona di “Wild Horses”, Keith annunciò: “Accetto la Golden Prune”. 921 00:15:20,000 --> 00:15:21,000 "Luci spente, bocche chiuse", ha detto Mick. Poi lo hanno deposto. 922 00:15:21,000 --> 00:15:22,000 * Un club nell'area di Los Angeles dove Parsons e la sua band, i Flying Burrito Brothers, suonavano spesso. 923 00:15:22,000 --> 00:15:23,000 † I Flying Burrito Brothers pubblicarono una versione nel loro disco del 1970, Burrito Deluxe. 924 00:15:23,000 --> 00:15:24,000 * La batteria è stata microfonata con solo tre microfoni, incluso un Neuman U47 davanti. "In effetti, Charlie Watts voleva comprare quel microfono!" disse Jimmy Johnson. "Ma ovviamente non lo venderei. Non riusciva a superare il suono che stavamo ottenendo." 925 00:15:24,000 --> 00:15:25,000 28 926 00:15:25,000 --> 00:15:26,000 Miglio al chiaro di luna 927 00:15:26,000 --> 00:15:27,000 REGISTRATO: 928 00:15:27,000 --> 00:15:28,000 Ottobre 1970, Stargroves 929 00:15:28,000 --> 00:15:29,000 USCITE: 930 00:15:29,000 --> 00:15:30,000 LP: Sticky Fingers, aprile 1971 931 00:15:30,000 --> 00:15:31,000 La canzone da strada più bella del rock 'n' roll 932 00:15:31,000 --> 00:15:32,000 Ho reso un mucchio di stracci i miei vestiti lucenti", lascia intendere Mick in questo sublime finale dell'album, un pezzo dall'atmosfera malinconica che sfuma in un'ondata di archi, con la band che ulula lungo "le linee ferroviarie". Ci sono molte canzoni sull'essere in viaggio. Alcuni di loro sono buoni. Alcuni di loro sono fantastici. "Moonlight Mile" è il migliore. 933 00:15:32,000 --> 00:15:33,000 Registrata allo Stargroves, la canzone sembra ispirata non solo dalla nozione astratta di casa, ma dal luogo stesso: "Abbiamo suonato in questa stanza enorme con una galleria e un'acustica fantastica", ha detto Mick Taylor. "Ed è stata una di quelle sessioni", ha raccontato l'ingegnere Andy Johns. "Abbiamo iniziato alle due o alle tre del mattino ed era proprio quell'ora della notte. E penso che fossero le quattro o le cinque del mattino quando abbiamo messo insieme tutti i suoni e tutti avevano imparato la canzone e la magia ha iniziato ad accadere, proprio mentre il sole iniziava a sorgere, solo un po' di luce entrava dalle finestre. Ricordo di aver pensato, ragazzi, è davvero bello, perché non avevano mai fatto niente del genere prima." 934 00:15:33,000 --> 00:15:34,000 "Mick me la cantò per la prima volta in uno scompartimento ferroviario di prima classe sulla strada da Londra a Bristol", ha detto Mick Taylor. Taylor ha detto che è stato lui a scrivere il riff finale di "Moonlight Mile" che è servito come ispirazione per l'arrangiamento degli archi. Keith aveva abbozzato qualcosa di semplice su una cassetta, intitolata "Japanese Thing", da cui sia Jagger che Taylor costruirono la canzone epica. Keith, che non è nella traccia, afferma: "Mick è arrivato con l'intera idea [della canzone] e la band ha imparato a suonarla". Keith non era ancora arrivato alle sessioni di Stargroves organizzate in modo approssimativo. 935 00:15:34,000 --> 00:15:35,000 Come in “Wild Horses”, Mick abbassa completamente la guardia e offre uno scorcio dell’uomo dietro il personaggio mascherato che aveva costruito per amore dell’arte o della difesa personale, o entrambi. Il testo offre una vista da un treno, che potrebbe davvero essere qualsiasi forma di trasporto - autobus turistico, aereo, qualunque cosa - purché lo porti a casa. "Nella finestra c'è una faccia che conosci." Il volto potrebbe essere quello di una persona cara in attesa alla finestra di casa. Ma più che probabile, è il volto di Mick, riflesso su di lui dal finestrino oscurato del treno. Il distacco della linea, il fatto che sia un volto che conosce ma non riconosce immediatamente come suo, simboleggia l'idea che Mick sente di perdersi in questo personaggio pubblico, ulteriormente confuso dalla "testa piena di neve", la cocaina che rappresenta l'esistenza sognante e drogata nel bozzolo della band. 936 00:15:35,000 --> 00:15:36,000 L'effetto vocale all'unisono a doppio binario, impiegato giudiziosamente dagli Stones nel corso del loro lavoro, allontana ulteriormente Mick dalla traccia. Non stiamo affatto mettendo in dubbio la sua sincerità qui. Al contrario, potrebbe essere uno dei suoi testi più personali. Ma la doppia traccia vocale riesce ad aggiungere un'aura di sogno alla canzone. Mick fluttua fuori da se stesso guardando dentro. Preferisce il silenzio della sua radio ai "suoni di estranei che non mi mandano in mente nulla". Sarebbe difficile trovare un sentimento più romantico, una frase che catturi quel desiderio malinconico, la solitudine del tempo lontano di "Sto solo vivendo per stare sdraiato al tuo fianco / Ma sono solo a circa un miglio al chiaro di luna lungo la strada". Ciò che non viene detto nella frase è ciò che ci colpisce di più; sappiamo che il cantante è a più di un miglio di distanza. È il tipo di poesia di strada triste che potremmo aspettarci da Hank Williams. 937 00:15:36,000 --> 00:15:37,000 Puoi sentire l'influenza asiatica del "Japanese Thing" nel modo di suonare la chitarra di Jagger, un riff a 2 corde con accordatura aperta sull'acustica, che canta insieme in falsetto al secondo giro. Ricorda un koto, uno strumento giapponese simile a una cetra, specialmente accoppiato con le corde del pianoforte pizzicate dal trombettista Jim Price. "[Il piano] inizia con un accordo, un trucco che puoi fare con un pianoforte", ha spiegato Johns. "Tieni premuto un accordo, poi premi il pedale del forte e... prendi un plettro e lo strimpelli sulle corde." Dopo l'introduzione, Price si assesta su un adorabile motivo naturale. Charlie suona con mazze dalla testa morbida, evocando grandi colpi simili a gong dai piatti. Taylor suona una chitarra elettrica, comprese alcune linee con uno slide. Quando la band raggiunge il ritornello, l'atmosfera eterea viene inchiodata in un controtempo quasi funky degli Stones. L'arrangiamento raggiunge il culmine (intorno alle 4:00). I flauti annunciano il ritorno della travolgente orchestrazione di Paul Buckmaster per portare la canzone a destinazione con un tocco drammatico. "Questo ha davvero dato il via a tutto", ha detto Johns. 938 00:15:37,000 --> 00:15:38,000 Sebbene gli Stones fossero tornati alle loro radici, per così dire, con “Jumpin’ Jack Flash” e le canzoni di Beggars Banquet, nel 1968, stavano ancora spingendosi nello spirito di sperimentazione con canzoni come “Moonlight Mile”, che ricorda i pezzi più lunghi e vampiri di Van Morrison, come il ciclo di canzoni che aveva pubblicato alla fine del 1968 su Astral Weeks. Gli Stones avevano una serie di canzoni di questo genere, ballate sognanti che trasudano e ondeggiano, estendendosi per più dei soliti tre minuti. Mi vengono in mente "Winter" su Goats Head Soup e "Time Waits for No One" su It's Only Rock 'n' Roll, arrangiamenti almeno parzialmente incoraggiati dall'abilità di Mick Taylor di fare un assolo avvincente per minuti, portando le canzoni ad un altro livello. 939 00:15:38,000 --> 00:15:39,000 Johns ha mixato la maggior parte del disco. "Ero appena sceso da un aereo a Heathrow. Partivo da Los Angeles, quindi ero sveglio da circa ventiquattr'ore. Per qualche motivo, ho chiamato gli Olympic Studios, devo aver detto che l'avrei fatto. [Qualcuno lì] ha detto: 'Faresti meglio ad arrivare qui in fretta. Mick vuole mixare questo pomeriggio. Vieni qui il più presto possibile.' Così sono salito su un taxi con la mia valigia e sono andato all'Olympic e lì lui stava aspettando. E dovevamo fare tutti questi fottuti mix in un pomeriggio. Me lo ricordo. nonostante non avessi dormito, abbiamo ottenuto tre o quattro canzoni in circa cinque o sei ore. 940 00:15:39,000 --> 00:15:40,000 "È stato fantastico ascoltare [il mix di "Moonlight Mile"] perché ero completamente fuori di testa alla fine dell'album ed era come ascoltare, ascoltare davvero", ha detto Keith. In un certo senso, sembra una ninna nanna per un drogato, un cenno fluttuante e pacifico. Questo album di chiusura cinematografico che ha posto le basi per tutti gli album di chiusura che seguirono, "Moonlight Mile" si perde in una fantasticheria. Possiamo immaginare Mick addormentarsi contro la finestra, a un altro miglio di luna da casa, dove preferirebbe essere, a dare fuoco a un mucchio di stracci dei suoi lucidi abiti di scena. Non è un singolo di successo, e nemmeno uno dei brani più profondi dell'album che è stato molto trasmesso nel corso degli anni, "Moonlight Mile" è comunque una specie di canzone dei Rolling Stones per i fan degli Stones, una stretta di mano segreta per coloro che vorrebbero ascoltare Sticky Fingers continuamente dall'inizio alla fine. 941 00:15:40,000 --> 00:15:41,000 Come ha riassunto Johns, "È un'opera d'arte importante, quella particolare canzone". 942 00:15:41,000 --> 00:15:42,000 29 943 00:15:42,000 --> 00:15:43,000 Rocce fuori 944 00:15:43,000 --> 00:15:44,000 REGISTRATO: 945 00:15:44,000 --> 00:15:45,000 Luglio e ottobre-novembre 1971, Villa Nellcôte, 946 00:15:45,000 --> 00:15:46,000 Villefranche-sur-Mer, Francia 947 00:15:46,000 --> 00:15:47,000 (Casa in affitto di Keith Richards) 948 00:15:47,000 --> 00:15:48,000 Dicembre 1971, Sunset Sound Studio, Los Angeles 949 00:15:48,000 --> 00:15:49,000 USCITE: 950 00:15:49,000 --> 00:15:50,000 LP Exile on Main Street, maggio 1972 951 00:15:50,000 --> 00:15:51,000 Registrazione in Riviera: The Sunshine Bores the Daylight Out of Me 952 00:15:51,000 --> 00:15:52,000 Il sole mi annoia", dichiara con orgoglio "Rocks Off". Esuli fiscali che vivevano in Francia, registrando di notte nel seminterrato opprimente e umido di una decadente villa logora e logora sulla Riviera, queste creature notturne avevano poco in comune con i corridori di topi dalle nove alle cinque. Non c'è modo più perfetto di "Rocks Off" per iniziare il doppio album capolavoro, Exile on Main Street. 953 00:15:52,000 --> 00:15:53,000 Don Was, che produsse le successive registrazioni degli Stones, osservò nel breve documentario Stones in Exile che all'epoca la band stava lavorando all'album, "C'era qualcosa nell'aria... C'era sicuramente la sensazione che gli anni Sessanta non funzionassero e che dovevi far saltare in aria il sistema o scappare da esso." Date queste due scelte, gli Stones sembravano essere in piena ritirata, certamente in esilio geografico in Francia, ma anche personalmente e psicologicamente. Mick è entrato nell'abbraccio totale della borghesia del jet set e Keith è scivolato in una fuga aiutata dalla droga, con poca presa sulla realtà. La band stava creando il proprio mondo fantastico (e la fantasia rock 'n' roll definitiva dei ragazzi di tutto il mondo), slegato dalla normale esistenza quotidiana. "Mi sento così ipnotizzato che non posso descrivere la scena", recita la prima riga del bridge di "Rocks Off". 954 00:15:53,000 --> 00:15:54,000 È questa esistenza senza radici - inglesi espatriati che amavano la musica americana che vivevano in Francia - che gli Stones usavano per "accendere il fottuto feed" in "Rocks Off". Come traccia iniziale, dà immediatamente il tono all'intero disco. Si apre con questo rumore confuso, mescolato al caratteristico riff degli Stones, incluso il ringhio umoristico di Mick di "Oh yeeeeaaaahhh". Sembra che qualcuno si stia sistemando sul sedile e si sentono altri suoni estranei. Il fatto stesso che il disco inizi così, con questi “errori” lasciati smascherati, è un segnale che questo sarà un insolito disco rock’n’roll mainstream. Il primo lato dei quattro è sovrappesato da una sequenza inesorabile di canzoni rock che sottomettono l'ascoltatore prima che possa alzarsi, girare l'album e rilassarsi nel folk acustico pastorale e nel country del secondo lato. 955 00:15:54,000 --> 00:15:55,000 Exile on Main Street rappresenta il culmine di un periodo sorprendentemente produttivo dal 1968 al 1972. Si tratta di un periodo di quattro anni per gli Stones ineguagliato da qualsiasi artista pop, ad eccezione dei Beatles, Bob Dylan e Stevie Wonder, e alla fine di tutto ciò gli Stones avevano ancora un surplus di materiale degno di nota. L'espansione del set di due dischi, il formato stesso, è inestricabile dal materiale al suo interno, poiché il disco offre un compendio di un'America favolosa, della musica americana e delle sue radici anglo, africane e caraibiche. E, se me lo stai chiedendo, non c'è una canzone scadente, quindi non darmi l'argomento "Sarebbe stato meglio come album singolo"; Non ho niente di tutto ciò. 956 00:15:55,000 --> 00:15:56,000 Opportunamente, la creazione del disco stesso porta con sé una propria mitologia e rappresenta l'apice della tradizione degli Stones. L’esagerazione principale è che l’intero disco è stato registrato nel seminterrato della casa di Keith nel sud della Francia. Sebbene quelle sessioni possano ragionevolmente essere considerate il cuore del disco e averlo definito nella coscienza del pubblico, molte delle canzoni migliori e più rappresentative dell’album sono state registrate a Stargroves, la casa di Mick in Inghilterra. Altri ancora risalgono al 1968-69 e furono registrati durante le stesse sessioni all'Olympic delle canzoni di Let It Bleed. Le canzoni iniziate prima che la band lasciasse l'Inghilterra includono "Tumbling Dice", "Sweet Virginia", "Shine a Light", "All Down the Line", "Shake Your Hips" e "Stop Breaking Down", alcune delle quali furono rifatte o ampliate a Villa Nellcôte e/o successivamente al Sunset Sound di Los Angeles. Niente dei fatti, tuttavia, distoglierà molti da questa illusione che tutto ruota intorno al sud della Francia. La narrazione si adatta. 957 00:15:56,000 --> 00:15:57,000 Anche recenti citazioni di Keith indicano che egli aderisce ancora all'altra componente principale della mitologia dell'esilio, ovvero che venivano "espulsi" dal loro paese, che le autorità li perseguitavano perché avevano abbastanza influenza sulle loro legioni di fan da essere percepiti come una minaccia alla struttura di potere esistente, "una forza da non sottovalutare", nelle parole di Keith. Questa teoria ignora opportunamente che, sotto il governo laburista dell’epoca, la loro aliquota fiscale era del 93% e non ne avevano pagato nulla. "Keith dice sempre di essere stato cacciato dall'Inghilterra dalla polizia", ​​ha detto Mick in Crossfire Hurricane. "Potrebbe crederci, ma voglio dire che non è proprio vero. La vera ragione per cui la band se ne andò furono i soldi." 958 00:15:57,000 --> 00:15:58,000 Gli Stones hanno dovuto escogitare rapidamente una strategia per salvare la loro terribile situazione fiscale, data la loro responsabilità fiscale e un rapporto contrattuale sfavorevole con Allen Klein. La band non aveva contanti con cui ripagare il debito fiscale arretrato nel Regno Unito. Il team finanziario - il principe Rupert Loewenstein, un banchiere d'affari con cui Mick aveva stretto amicizia nel 1969, gli avvocati della band e i loro consulenti fiscali - scoprì anche che Klein si era assegnato la proprietà delle registrazioni master della band e i diritti di pubblicazione delle loro canzoni acquistati da Andrew Loog Oldham nel 1967. Klein, si venne a sapere, aveva di nascosto incanalato quantità indicibili di denaro degli Stones in una società statunitense che per caso aveva hanno lo stesso soprannome di Nanker Phelge come pseudonimo del loro gruppo di cantautori e della loro compagnia britannica. Fu raggiunto un accordo in base al quale Klein mantenne i diritti sulle canzoni fino al 1971, motivo per cui alcune delle migliori canzoni del 1969-71 furono trattenute dai dischi precedenti, fino a quando non poterono essere pubblicate su Exile, al sicuro dalle affermazioni di Klein e della sua etichetta ABKO Records. 959 00:15:58,000 --> 00:15:59,000 L'opinione generale era che gli Stones sarebbero andati in rovina molto rapidamente se non si fossero trasferiti. La Francia sembrava l’opzione meno attraente. Se vivessero lì, per un minimo di ventuno mesi, ciò allevierebbe gran parte del loro attuale carico fiscale e consentirebbe loro di accumulare entrate sufficientemente consistenti da pagare le tasse arretrate. Come sottolinea Mick, lasciare l’Inghilterra “per ragioni fiscali non è stato davvero bello”, nella percezione dei fan del rock’n’roll. Ian Anderson dei Jethro Tull era uno di quei critici schietti. In un'intervista del 1976 con Melody Maker, rimproverò le rock star inglesi di sostenere che erano ingiustamente gravate dalle tasse, citando i Led Zeppelin e gli Stones, a cui Keith rispose: "Sembrava più un contabile fiscale provinciale. Chi vuole comunque che qualche strano suonatore di flauto acido ti insegni le tasse?" 960 00:15:59,000 --> 00:16:00,000 Nel 1970, la band aveva cercato di dare una pausa il più netta possibile, interrompendo il rapporto con Klein, lasciandosi alle spalle la precedente etichetta Decca, fondando la propria etichetta, la Rolling Stones Records, guidata da Marshall Chess, figlio del cofondatore della Chess Records, Leonard, e pianificando il trasferimento in Francia. Finirono individualmente in luoghi diversi, Keith affittò una decadente villa Belle Epoque sulla Riviera non lontano da Nizza, per circa $ 10.000 al mese. La sua gloria è svanita da tempo, Villa Nellcôte era il nome della casa di Villefranche-sur-Mer. 961 00:16:00,000 --> 00:16:01,000 Dopo aver perlustrato il sud della Francia per trovare uno studio adatto in cui lavorare, Stu, Miller e Andy Johns si ritrovarono vuoti. "Abbiamo provato vari cinema o sale che si potevano affittare", ha detto Miller. “Non abbiamo mai trovato un sito adatto e alla fine abbiamo preferito la comodità al suono.” Si decise che lavorare a casa di Keith con l'Unità Mobile dei Rolling Stones sarebbe stata la soluzione migliore e avrebbe anche garantito la sua presenza. Lui e Anita stavano scivolando sempre più nella dipendenza dall'eroina, un'abitudine iniziata sul serio alla fine del 1970. Dato che Keith stava diventando molto meno affidabile, lavorando "Keith time", un programma "bohémien", nelle parole di Charlie, divenne una necessità se la band voleva ottenere qualcosa. "L'idea era quella di trovare un altro posto per registrare, come una fattoria in collina", ha detto Keith. "Ma non sono riusciti a trovare da nessuna parte, quindi alla fine si sono voltati e mi hanno guardato. Ho guardato Anita e ho detto: 'Ehi, tesoro, dovremo occuparci della cosa.' Anita a volte doveva organizzare la cena per qualcosa come 18 persone. " 962 00:16:01,000 --> 00:16:02,000 Nel frattempo, venne celebrata una maggiore domesticità da rockstar espatriate quando Mick e Bianca si sposarono nel maggio 1971 a St. Tropez. Iniziò una rotazione estiva di rock star che entravano e uscivano dalla casa di Keith. Le foto dell'estate di Dominique Tarlé, raccolte nel suo eccellente libro da collezione, Exile, mostrano John e Yoko, Clapton, Parsons, Stephen Stills, Ringo, Paul e Linda e altri. “Molti di loro non avevano niente da fare” dopo il matrimonio, dice Tarlé. "Quindi, come al solito, finisce a casa di Keith." Lo stesso Tarlé rimase a Nellcôte per sei mesi, scattando foto che aggiungono romanticismo alla mitologia specifica dell'esilio e al decadente stile di vita rock 'n' roll degli anni '70. 963 00:16:02,000 --> 00:16:03,000 Anche in un ambiente così tranquillo ed esotico, lì sulla Costa Azzurra, un senso di disagio ha dominato la giornata. Bianca, che si era scontrata con Keith e Anita, era nelle ultime fasi della gravidanza durante quell'estate e tornò a Parigi e Mick divise il suo tempo tra le due località. Anche l’uso di droghe da parte di Keith contribuiva alla distanza personale. Mick e Keith scrivevano separatamente più spesso. Dato che non c'era un programma prestabilito, i membri della band erano distribuiti geograficamente (Charlie era a sei-sette ore di macchina) e il lavoro era sporadico, i membri della band restavano per alcuni giorni alla volta. Nessuno sembrava avere il controllo. "... Darsi da fare. Stare sveglio tutta la notte... Sballato su qualcosa; una cosa o l'altra", è come lo ha descritto Mick. "Era questa cosa comune in cui non sai se stai registrando, se vivi o se stai cenando; non sai quando suonerai, quando canterai: molto difficile. ... Erano tutti così fuori di testa. E gli ingegneri, i produttori, tutte le persone che avrebbero dovuto essere organizzate, erano più disorganizzate di chiunque altro. " Come ha detto Jimmy Miller: “Semplicemente non riuscivamo a iniziare”. 964 00:16:03,000 --> 00:16:04,000 Quando finirono per lavorare, la cucina nel seminterrato costituiva il fulcro di un labirinto di stanze trasformato in uno studio improvvisato. Keys mi ha descritto il seminterrato: 965 00:16:04,000 --> 00:16:05,000 Era come una catacomba, tante stanze compartimentate. … Era un’atmosfera molto improvvisata e sperimentale quella in cui stavamo registrando. Sai, a volte Jim e io eravamo nel lungo corridoio lontani da tutti gli altri ragazzi e non potevamo vedere nulla… faceva più caldo che infernale lì dentro e indossavamo costumi da bagno, pantaloncini e infradito e bevevamo un sacco di whisky e birra. Era un setup molto primitivo per quanto riguarda la registrazione. Non c'era alcun contatto visivo tra Keith o Mick, e Charlie, e Jim e io, perché eravamo fuori in un corridoio e non potevamo vedere Jimmy Miller, e non potevamo vedere nessuno. Era una specie di progetto scientifico, ma ha funzionato. 966 00:16:05,000 --> 00:16:06,000 La batteria di Charlie era sistemata nella cantina. Prezzo e chiavi sistemati in un corridoio. Il pianoforte è rimasto al piano di sopra. In cucina venivano suonate le chitarre acustiche. Le persone comunicavano tramite microfoni e cuffie. I ragazzi del camion dovevano continuamente correre dentro e fuori casa. "Inoltre... qualcuno ha avuto la brillante idea di dire: 'Oh, risparmiamo denaro e attingiamo alla corrente elettrica lungo la strada'", ha detto Johns. "E ovviamente andava su e giù. E stavano facendo funzionare gli amplificatori dal camion. Una volta sceso al di sotto di un certo voltaggio o amperaggio, l'interruttore si spegneva. E questo accadeva continuamente. Inoltre era così dannatamente umido, le chitarre si scordavano. Era un vero problema. " 967 00:16:06,000 --> 00:16:07,000 Affrontare una ripresa con le chitarre stonate ha provocato una comprensibile frustrazione. La band lavorava sulle tracce per settimane, Keith eseguiva continuamente riff di chitarra alla ricerca della sensazione e del suono giusti. Le due tracce di chitarra principali ascoltate in "Rocks Off" sono state sovraincisioni registrate da Keith. Aveva una versione della parte ritmica su nastro, con le tracce base della band registrate in una sessione durata tutta la notte. Tutti si dirigevano a casa o di sopra a letto allo spuntare dell'alba. Ma Keith sentiva che la traccia non era sufficientemente coinvolgente e in un impeto di ispirazione si avvicinò all'altra parte di chitarra. Quando Andy Johns entrò nella villa che condivideva con Price, a circa mezz'ora di macchina, squillò il telefono. Keith era in linea. "Dove cazzo sei?" chiese a Johns. "Beh, stavi dormendo", ha spiegato Johns. "Oh cavolo, devo fare questa parte di chitarra. Torna indietro!" disse Keith. Johns obbedì e Keith registrò la seconda parte, entrambi con una Telecaster del '57, "e il tutto venne alla luce, e iniziò davvero a suonare bene", disse Johns. 968 00:16:07,000 --> 00:16:08,000 Le chitarre gemelle pulite entrano, sbuffando in una diffusione stereo estrema, più forte di qualsiasi altra cosa nel mix, mentre batteria, fiati, piano e basso si fanno strada nella traccia. Keith suona anche quella chitarra dal suono alto, un po' distante, nel mezzo. Nel suo libro ricorda di aver girato l'amplificatore, lontano dal microfono, per rivolgerlo verso l'angolo di una stanza piastrellata.* 969 00:16:08,000 --> 00:16:09,000 Tutto il resto suona nitido e presente, incluso il pianoforte di Nicky Hopkins, che entra con la sua mano destra dominante nel ritornello suonando il proprio ritmo in un'ottava sufficientemente alta da tagliare. Dimostra ancora una volta perché era il miglior pianista per una band hard rock 'n' roll. Nessun altro pianista potrebbe inserire un pianoforte acustico in un arrangiamento rock completo meglio di Hopkins. Sebbene “Sympathy for the Devil” sia spesso citato come l’apice tra i suoi contributi agli Stones, è in canzoni come “Rocks Off”, dove avrebbe dovuto ritagliarsi il proprio spazio in un arrangiamento denso, che Hopkins ha davvero brillato. Nel 1971, gli Stones erano effettivamente una band di otto elementi: i cinque membri effettivi, più due fiati, e Nicky era uno della band. Uscirono dal tour europeo carichi come una pistola e continuarono a girare su bobine di nastro in studio. "Siamo stati invitati ad andare e siamo andati", ha detto Keys. Keith ha detto: "Siamo noi contro il mondo adesso. Vaffanculo... Lo faremo tutti, ragazzi, ce ne andremo tutti e saremo una famiglia, ed ecco il posto giusto. E in un certo senso è stato energizzante". 970 00:16:09,000 --> 00:16:10,000 Era un modo insolito di registrare, poiché i fiati erano generalmente sovraincisi durante le sessioni dei primi anni '70. Adesso facevano parte dell'ensemble. "Normalmente non avresti una sezione di fiati in giro con te per tutto il tempo che stavi registrando", ha detto Mick. Ma “sono diventati parte integrante del documento”. 971 00:16:10,000 --> 00:16:11,000 "Non si possono avere i fiati, immagino, da parete a parete, dall'inizio alla fine su ogni cosa, su ogni canzone", si è lamentato Keys. Ho risposto che Exile si avvicina molto a quel sogno di fiati da parete a parete. "Beh, te lo dirò, abbiamo avuto molto tempo per le sovraincisioni", ha riso. "Sì, è stato un buon album su cui suonare le fiati. Per prima cosa, Jim e io eravamo lì e niente era scritto o arrangiato e cose del genere. Abbiamo avuto il tempo di sederci e ripassare le tracce e Jimmy Miller aveva delle idee, e Keith aveva idee, e Mick aveva idee, e sai, penso che anche noi avessimo qualche idea. Ma abbiamo avuto tutto il tempo per lavorare su cose perché diavolo, era nel seminterrato di Keith e non eravamo in uno studio, a timbrare un orologio o qualcosa del genere." 972 00:16:11,000 --> 00:16:12,000 Con l’intero ensemble che gira su tutti i pistoni in “Rocks Off”, Mick è abbastanza sepolto nel mix, in un certo senso come previsto. Quando una voce è troppo in primo piano nel mix, una traccia diventa automaticamente meno rock e perde la sua spinta. L'orecchio viene portato via dalle chitarre e dalla batteria. La band lo imparò soprattutto presto, quando i mix mono avrebbero portato la voce in primo piano più facilmente e, combinati con la compressione aggiunta dalle stazioni radio, sarebbero diventati ancora più prominenti.* Miller e Johns potrebbero aver compensato eccessivamente portando la sua voce così bassa su alcune di queste tracce. "Nel mix di 'Rocks Off' abbiamo inserito un effetto eco sulla voce di Mick e siamo stati fortunati", ha detto Johns. "Si lega insieme." 973 00:16:12,000 --> 00:16:13,000 "Mick e io abbiamo sempre litigato un po' per la sua voce", ha detto Jimmy Miller nel libro di Richard Buskin Inside Tracks. "Pensavo che avrebbero dovuto essere sinceri, ma ogni volta che stavamo mixando lui veniva e diceva: 'Troppa voce, troppa voce'. Io rispondevo: 'Stai scherzando! Si riesce a malapena a sentirlo!'" Miller chiese a Mick una volta perché voleva che la sua voce fosse sempre così bassa e Mick spiegò che voleva che fosse come i vecchi dischi blues con cui è cresciuto, cercando sempre di decifrare le parole. Mick ha spiegato che avrebbe comprato i dischi e li avrebbe ascoltati ripetutamente. Miller ha detto che Mick voleva vendere più dischi a coloro che erano interessati ad imparare le parole, che non erano stampate sulla confezione degli album degli Stones. 974 00:16:13,000 --> 00:16:14,000 In "Rocks Off", l'effetto "sepolto" funziona bene. L'ascoltatore deve piegare le orecchie per cercare di discernere cosa sta cantando Mick. Per gli Stones le parole sono inestricabili dalla musica. Gli ascolti ripetuti premiano l'ascoltatore. Il titolo è gergale per "escire in modo orgasmico", la canzone è "schizzata sulla strada sporca" di sesso e violenza. L'"amica ballerina... di Mick viene ogni volta che lei piroetta" su di lui. È un sogno proibito estremo. La musica infatti è forte e non si ferma, ma le immagini oniriche aprono l'album in modo surreale. Il fatto che Mick non possa vedere la bocca di una persona muoversi ma possa sentirla parlare, o che lui stesso voglia gridare ma “non riesca a malapena a parlare”, potrebbe riflettere la frustrazione della band mentre si allontanavano – o si ritiravano – sempre più dalla vita normale. 975 00:16:14,000 --> 00:16:15,000 La canzone si ferma a metà tempo in modo ancora più drogato, durante la parte centrale, dove sembra che ci stiamo muovendo al rallentatore, sott'acqua. "Jimmy avrebbe davvero ottime idee", mi ha detto Johns. "Ho imparato alcuni trucchi sonori da Jimmy nel corso degli anni. Ad esempio, nella canzone "Rocks Off", sai che c'è quella parte di ripresa sulle otto centrali, sai, è in fase [modulando un suono contro un altro per un effetto travolgente]. Jimmy ha detto, dobbiamo fare qualcosa con questo, perché non lo mettiamo in fase? E io ho detto, okay, possiamo farlo, e poi mi è venuta l'idea del tono più basso della voce di Mick con il tremolo... ho usato un oscillatore a bassa frequenza. Questa è stata un'idea di Jimmy e l'ho semplicemente modificata. 976 00:16:15,000 --> 00:16:16,000 In tutto questo, le armonie strazianti di Keith a volte mancano la parola o la nota target, in senso positivo, ovviamente. Ci sono voci spettrali anche sotto le parti diverse dal middle-ight, intenzionalmente inquietante, dove voci surreali fluttuano all'indietro e vengono travolte in un vortice. Mick Taylor si libera proprio alla fine dell’arrangiamento, con la band che si scatena sul riff di fiati, simile alla fine della rivista soul di James Brown. Charlie lancia un fill di batteria start-stop-recupero prima di tornare in controtempo. Anche la parte vocale di sottofondo si attiene a uno schema percussivo funky: "Toglili solo, toglili solo, toglili!" 977 00:16:16,000 --> 00:16:17,000 Non appena Taylor inizia ad aggiungere il suo assolo blues, il mix svanisce. Taylor ha avuto molti riflettori per l'assolo su Sticky Fingers, come avrebbe fatto nei due dischi successivi, così come durante gli spettacoli dal vivo. Ma Exile, anche se esteso, gli offriva pochissime opportunità di elevarsi al di sopra della band e librarsi in volo come fa in "Can't You Hear Me Knocking" o "Winter". Si tratta di servire la canzone, l'ensemble e il ritmo, in questo dei dischi degli Stones più influenzato dal soul. Come scrive Peter Guralnick a proposito di quegli studi che erano terreno sacro per gli Stones, "Proprio come Stax, i FAME non avevano un chitarrista solista appariscente nel loro gruppo in studio; il ritmo era la componente chiave". 978 00:16:17,000 --> 00:16:18,000 Anche il ritmo era una componente così importante per Keith Richards che quel giorno aveva convocato Johns alle prime luci dell'alba per registrare la sua nuova idea di chitarra ritmica. Chi era Johns per rifiutarlo? "Ho ventuno anni e sono lì nel sud della Francia a lavorare con la migliore band del pianeta", ha detto Johns. "È stata la mia iniziazione a come potresti davvero vivere... rock 'n' roll." 979 00:16:18,000 --> 00:16:19,000 Gli Stones non vivevano solo il rock 'n' roll, ma vivevano la vita come teatro, continuando a coltivare, nelle parole di Marianne Faithfull, la "patina di decadenza aristocratica" che era apparsa per la prima volta quando Brian aveva incontrato Anita. Con fidanzate modello, servitù, droga e un vortice vorticoso di tirapiedi annidati in una villa sul lungomare della Riviera dal glamour sbiadito, stavano creando il modello per le rock star degli anni Settanta. 980 00:16:19,000 --> 00:16:20,000 Ben oltre il loro status di semplici pop star degli anni Sessanta, gli Stones erano divinità del rock, che vivevano nell'enigmatica mitologia della musica roots americana. “Una piccola poesia triste venuta fuori dall’America”, così Jack Kerouac ha descritto le foto di Robert Frank nell’introduzione della collezione dell’emigrato svizzero del 1958, The Americans. Quell'epigramma potrebbe anche descrivere l'Esilio. Sono state queste foto, così come alcune nuove commissionate da Frank, che gli Stones hanno utilizzato per la confezione dell'album. Il semplice atto di scegliere Frank indica la mentalità della band. Sottoscrivevano abbastanza volentieri la visione romantica distorta dell’America da parte di un outsider, che avevano accumulato in anni di ascolto di blues, rock ’n’ roll, country, folk e jazz. E stavano anche contribuendo consapevolmente a quella tradizione, creando apocrifi contemporanei, come glorificare Angela Davis in “Sweet Black Angel”, diciamo, o far cadere i nomi di Pat e Dick Nixon e dell’oscura groupie di Dallas, la Butter Queen, in “Rip This Joint”. 981 00:16:20,000 --> 00:16:21,000 Si adatta alla tradizione romantica dell'album secondo cui mentre Keith era un bambino in Inghilterra e ascoltava il primo rock 'n' roll su Radio Luxembourg, il buon vecchio ragazzo texano Bobby Keys, coetaneo, stava vivendo in prima persona la nascita della musica. Da bambino Bobby aveva visto Buddy Holly e i Crickets allenarsi a casa del vicino di casa di sua zia. E Keys stesso aveva suonato il sax con i Crickets dopo la morte prematura di Holly. Bobby, che aveva incontrato gli Stones nel loro primo tour negli Stati Uniti nel 1964, ora stava vivendo il sogno con loro nel sud della Francia mentre registravano questo disco di Americana. Il background del texano ha aggiunto una certa autenticità ai riferimenti americani sull'esilio, risuonando, come fa, di juke joint su strade polverose e chiaro di luna che ha alimentato l'inferno nella sala sindacale. 982 00:16:21,000 --> 00:16:22,000 Ma nel 1971, la band non era più delusa o ciecamente nostalgica riguardo a cosa fosse veramente l’America. Gli Stones avevano visto abbastanza della brutta realtà dell'America per fare un buco nella versione a palloncino gonfiato. Eppure, come artisti, aspiravano a creare qualcosa di simile a ciò che viene catturato nelle foto di Frank, “quella sensazione folle che si prova in America quando il sole è caldo per le strade e la musica esce da un jukebox o da un funerale”, come ha scritto Kerouac. Il loro compito non era riportare la realtà; il loro compito era dargli forma. Non si ritraevano dall'oscurità e dal brutto; l'hanno abbracciato. Ed è per questo che Exile doveva essere composto da due dischi. Consiste in musica che potrebbe provenire da un jukebox e musica che potrebbe provenire da un funerale. 983 00:16:22,000 --> 00:16:23,000 Ma in realtà si tratta di quel corpus di lavori risalenti al ’68. L'esilio era solo gli ultimi due capitoli. E questo potrebbe essere il motivo per cui sono rimasti delusi da questo capolavoro imperfetto. Non c’era alcun concetto dichiarato. Mick dice che “il processo di scrittura è stato molto lento”. Le sessioni a Nellcôte sono nate dagli inceppamenti. “Improvviso come un singhiozzo”, così lo descrisse Keys. Keith stesso afferma di non pianificare mai nulla, ma "Mick ha bisogno di sapere cosa farà domani. Io sono semplicemente felice di svegliarmi e vedere chi c'è in giro. Mick è rock. Sono bravo." Mick in particolare ha ripetutamente affermato che avrebbe dovuto essere migliore. "È stato frustrante e ci è voluto un periodo di tempo piuttosto lungo", ha detto Mick. "Molti dei brani non sono stati realizzati nel sud della Francia. Erano brani che avevamo realizzato o che non avevamo finito, o che non erano stati pubblicati nell'album precedente... Exile è stato registrato in circostanze molto difficili, e in quello che non era un ottimo posto per registrare. È stato un po' in salita... E c'erano così tanti problemi di droga...." 984 00:16:23,000 --> 00:16:24,000 Ma nel 2010, quando gli Stones hanno rimasterizzato e ripubblicato Exile con tracce bonus e un film documentario di accompagnamento, anche Mick si è ripreso un po’ e ha messo in discussione i suoi ricordi e le sue frustrazioni passate. "Sì, c'erano problemi esterni di diversa natura, era un momento di cambiamento, ma che ora non lo è?" chiese, come se stesse parlando con se stesso del passato. "Persone che si sposano, come me, altre persone che hanno un sacco di figli. Sono successe un sacco di cose. È stato come un periodo di tre anni, sai? ... [Non] è stato tutto negativo. In parte è stato fantastico. Era molto pieno di incidenti, ma non era solo angoscia, quando vedi le fotografie tutti si divertono. Puoi dipingerla come un'esperienza degradante, ma in realtà non sembra così quando la guardi." 985 00:16:24,000 --> 00:16:25,000 Era caduto preda della mitologia degli Stones? Lo stava alimentando consapevolmente? Se sì, era per ragioni puramente commerciali o alla fine aveva ceduto alla nostalgia personale? Quando vedi le fotografie... quando le guardi. Ora anche Mick aveva ridotto il disco e l'epoca a una serie di istantanee, disposto a dimenticare tutte le banali lotte iterative quotidiane necessarie per creare il tutto. 986 00:16:25,000 --> 00:16:26,000 Non c’è bisogno di adattare “Rocks Off” alla mitologia. Questo è puro e puro esilio della Costa Azzurra su Main Street. 987 00:16:26,000 --> 00:16:27,000 * La band utilizzava principalmente amplificatori Ampeg durante le sessioni. 988 00:16:27,000 --> 00:16:28,000 * È per questo motivo che, durante le sessioni di mixaggio, Stu portò un acetato del mix di “All Down the Line” ad una stazione radio di Los Angeles per farlo suonare mentre gli Stones giravano per Los Angeles una notte, ascoltando la radio. 989 00:16:28,000 --> 00:16:29,000 30 990 00:16:29,000 --> 00:16:30,000 Dadi cadenti 991 00:16:30,000 --> 00:16:31,000 REGISTRATO: 992 00:16:31,000 --> 00:16:32,000 Luglio e ottobre-novembre 1971, Villa Nellcôte, 993 00:16:32,000 --> 00:16:33,000 Villefranche-sur-Mer, Francia 994 00:16:33,000 --> 00:16:34,000 (Casa in affitto di Keith Richards) 995 00:16:34,000 --> 00:16:35,000 Dicembre 1971, Sunset Sound Studio, Los Angeles 996 00:16:35,000 --> 00:16:36,000 USCITE: 997 00:16:36,000 --> 00:16:37,000 LP: Exile on Main Street, maggio 1972 998 00:16:37,000 --> 00:16:38,000 Singolo, aprile 1972, che si classifica al numero 7 negli Stati Uniti 999 00:16:38,000 --> 00:16:39,000 e il numero 5 nel Regno Unito 1000 00:16:39,000 --> 00:16:40,000 Uscire dagli anni Sessanta e trovare il Santo Graal del groove negli anni Settanta 1001 00:16:40,000 --> 00:16:41,000 Giocherebbero molto male per due o tre 1002 00:16:41,000 --> 00:16:42,000 giorni su qualunque canzone e poi se Keith si alzasse 1003 00:16:42,000 --> 00:16:43,000 e guardavi Charlie, allora lo sapevi 1004 00:16:43,000 --> 00:16:44,000 qualcosa stava per succedere. E poi Bill 1005 00:16:44,000 --> 00:16:45,000 si alzava e metteva il suo basso a questo proposito 1006 00:16:45,000 --> 00:16:46,000 Un angolo di 84 gradi e hai detto "ah, eccolo". 1007 00:16:46,000 --> 00:16:47,000 arriva. Lo faranno adesso.' Poi tutto 1008 00:16:47,000 --> 00:16:48,000 si trasformerebbe in questa meravigliosa musica donata da Dio. 1009 00:16:48,000 --> 00:16:49,000 —Andy Johns in Pietre in esilio 1010 00:16:49,000 --> 00:16:50,000 Quello shuffle, il tempo perfetto, quella leggera trascinatura: "Tumbling Dice" è il Santo Graal del groove ed era così ambito che Rod Stewart in seguito portò una cassetta di "Tumbling Dice" nelle sue sessioni Foot Loose e Fancy Free (1977) per suonarla alla band che aveva messo insieme per registrare "Hot Legs". Joe Strummer dei Clash ha detto di questo: "Si impenna in avanti, ma non è un tempo semplice. È a metà strada tra un rock lento e un rock diretto. Ha un ritmo mistico". 1011 00:16:50,000 --> 00:16:51,000 Ma questa sensazione perfetta e flessibile ha richiesto anni di perfezionamento, a partire dal 1970 come un generico brano blues ottimista chiamato “Good Time Women”. Era "come cavare un dente", ha detto Johns. Quando è arrivato a Nellcôte, ci sono volute ore e dozzine di bobine di nastro (Johns ha rivendicato da trenta a cento bobine) prima che scattasse e finalmente arrivasse quella ripresa piacevolmente ronzata e rilassata. "Suonavano per giorni senza entrare e ascoltare nulla", mi ha detto Johns. "Quando andavano a registrare un disco, i primi giorni erano semplicemente orribili, perché non suonavano insieme da un po' e suonavano semplicemente terribili." 1012 00:16:51,000 --> 00:16:52,000 "Ricordo di aver scritto il riff al piano di sopra nell'elegante salotto", ha detto Keith, "e lo abbiamo portato di sotto la sera stessa e l'abbiamo tagliato." Eppure, un pomeriggio, Keith suonò quel riff nella ripresa per sei ore. Come ha detto Charlie, a Keith piace “marinare” qualcosa e tornarci più tardi. Se la pensi in questo modo, "Tumbling Dice" ha quel suono ben marinato, come se fosse stato pestato, poi immerso nel marsala invecchiato per giorni, prima di essere tirato fuori, grigliato croccante e servito su un piatto. Johns mi disse che aveva pensato che fosse una nuova canzone che Keith aveva suonato in Francia e fu solo anni dopo, quando qualcuno gli suonò un mucchio di bootleg risalenti agli anni '60, che si rese conto che era stata un'idea in circolazione da anni. 1013 00:16:52,000 --> 00:16:53,000 Ma anche questa versione dell’album richiedeva un po’ di magia in studio. Parlando del pezzo finale, Johns ha spiegato: "C'era un grosso vuoto da inserire lì [sul nastro]. E per qualche motivo Charlie aveva un blocco mentale. Di tanto in tanto, Charlie aveva un blocco mentale, soprattutto se Mick o Keith lo stavano dando del filo da torcere per qualcosa che poteva essere abbastanza semplice. E Jimmy disse: "Beh, posso farlo, cazzo". E io risposi: "Oh, l'hai già fatto prima, perché non vai a farlo adesso?" Avevo già convinto Charlie a farlo. raddoppia la traccia della batteria in quella parte." Johns pensava che potesse davvero ingrossare il ritmo, quindi ha inserito Miller che suonava le due parti e secondo lui non avrebbe potuto durare più di mezz'ora, se fosse stato così. Puoi sentire la differenza negli stili. 1014 00:16:53,000 --> 00:16:54,000 Nell'autunno del 1972, quando l'estate finì e tutti avevano preparato la festa mobile, Keith e Anita, stremati, furono lasciati soli in quella grande casa sul lungomare con la loro famiglia in erba. Era chiaro che le sedute a Nellcôte avevano fatto il loro corso. Miller e Johns raccolsero tutti i nastri e li portarono a Los Angeles per selezionarli e mixarli. È stato quando hanno iniziato a srotolare le registrazioni al Sunset Sound, a suonare la musica per gli amici della band, ad aggiungere cantanti di sottofondo e musicisti ospiti, che gli Stones hanno capito cosa avevano in "Tumbling Dice". La canzone e il resto dell'album iniziarono a prendere vita. 1015 00:16:54,000 --> 00:16:55,000 La base musicale era completa, ma Mick non aveva ancora scritto la maggior parte dei testi. Si è tentati di credere che l’ispirazione per il testo di “Tumbling Dice” sia stata influenzata dal gioco d’azzardo di Monte Carlo, a due passi da Nellcôte, dove alcuni musicisti facevano occasionali escursioni. E questo potrebbe essere vero in modo indiretto. Ma nonostante la sua immagine di fuorilegge, Keith non è un giocatore d'azzardo. Spesso Johns, Jim Price e Bobby Keys trascorrevano alcune notti giocando d'azzardo ai tavoli di Monte Carlo. "A volte Keith veniva con noi", ha detto Johns, "ma si rifiutava di giocare d'azzardo. Immagino che sarebbe stato un brutto colpo se avesse perso. A Keith non piaceva essere un perdente". 1016 00:16:55,000 --> 00:16:56,000 Tuttavia, come per molte, se non la maggior parte, delle canzoni di Exile, "Tumbling Dice" è stata portata a Los Angeles per essere mixata senza avere testi oltre a poche frasi. Keith e Mick impiegarono persino la famosa tecnica del “cutup” dell’autore beat William Burroughs (che avevano incontrato negli anni ’60) come ispirazione per alcune canzoni (“Casino Boogie”, per esempio), ritagliando parole e frasi da giornali e altre fonti e riassemblandole casualmente. Ma il testo di “Tumbling Dice”, nato dallo sketch della canzone “Good Time Women” del 1969, è stato ispirato da una governante di Los Angeles. "Mi sono seduto con la governante e le ho parlato del gioco d'azzardo", ha detto Mick, che anche lui non giocava d'azzardo. "Le piaceva giocare a dadi e io non ne sapevo molto. Ma gliel'ho fatto capire e sono riuscito a ricavarne la canzone." 1017 00:16:56,000 --> 00:16:57,000 Gli Stones erano studiosi dell'Americana, delle tradizioni del blues e del folklore. Sapevano dove gettare le reti. Il fatto che Mick avesse lanciato il suo in direzione della governante non era una pura sciocchezza. Stava consapevolmente sfogliando le rocce, cercando qualcosa di specifico. Potrebbe aver già avuto l'idea di usare il logoro cliché dell'amante/giocatore d'azzardo/escursionista, ma aveva bisogno dei dettagli per arrivare a qualcosa del tipo: "Sono tutto sei, sette e nove". 1018 00:16:57,000 --> 00:16:58,000 La sua voce ferita sembra come se fosse appena sceso dal letto dopo aver cercato di dormire per smaltire i postumi di una sbornia. Sembra vulnerabile e pieno di sentimento, pieno di rimpianti, in contrasto con la spacconeria poco convincente dei testi. Sembra che si stia scrollando di dosso il suo personaggio di Jack Flash. Potrebbe “giocare in campo ogni sera”, ma sta perdendo. Anche se questo è solo un altro personaggio, sembra che ci sia molto di Mick stesso investito in questa performance. 1019 00:16:58,000 --> 00:16:59,000 La sua voce è così eccezionalmente bassa nel mix da essere quasi sopraffatta dall'arrangiamento. Fa solo parte dell'ensemble. "Mi piace molto quel mix denso in cui Mick lavora duro per imporsi in pista", ha spiegato Keith. Aggiunge un tocco di urgenza, come un cantante soul dal vivo. Sta vendendo la canzone, ma non è molto più forte di un corno nella sezione dei fiati. Quando il singolo fu pubblicato, ci fu un concorso in un giornale musicale in cui gli ascoltatori offrivano le loro migliori ipotesi sui testi indecifrabili. 1020 00:16:59,000 --> 00:17:00,000 Mick ha spesso denigrato il suono dei mix di Exile. "Ho iniziato a mixarlo in ottobre o novembre e stava andando molto lentamente, moooolto lentamente", ha detto Johns. "E ho fatto quattro o cinque mix e poi c'è stata la pausa natalizia e Mick stava diventando davvero impaziente." Così sostituirono Johns con Joe Zagarino per finire il mixaggio, ma anche lui ebbe difficoltà e gli Stones non erano ancora soddisfatti. "Così Mick mi ha chiamato e mi ha detto di tornare", ha detto Johns. "Ho fatto tutto in una maratona di tre giorni. Ed è stato praticamente da solo. Mick ha detto: 'Ecco i nastri, vai e fallo.'" La difficoltà nel mixare derivava dai suoni oscuri della sorgente che avevano registrato in Francia. "È stato difficile ottenere un buon suono in quel seminterrato", ha spiegato Johns. "Lo è stato davvero. Se avessero suonato in modo spettacolare, tutto sarebbe andato insieme e anche il suono sarebbe stato buono. Altrimenti ci sarebbe voluto molto tempo per arrivare a qualcosa." 1021 00:17:00,000 --> 00:17:01,000 Mick in seguito affermò di essere certo che la versione sul disco fosse il mix sbagliato di "Tumbling Dice". Robert Greenfield, che era presente alla sessione di mixaggio, ricorda che Mick disse a Miller che gli andava bene uno dei due mix. Piuttosto che assumere un ruolo attivo nel mixaggio, "Jimmy era un paio di orecchie", ha detto Johns. 1022 00:17:01,000 --> 00:17:02,000 Non importa, il suono di "Tumbling Dice" è quel particolare gumbo di Exile: chitarre con accordatura aperta e slide che sfornano, qualche sax baritono e/o trombone, Charlie e Jimmy che suonano alcuni ritmi tribali, e il pianoforte di Nicky che in qualche modo trova casa in tutto questo. Mick Taylor suonava il basso, mentre Mick Jagger suonava la seconda chitarra con Keith.* 1023 00:17:02,000 --> 00:17:03,000 Mentre Mick aveva in testa questa visione dell'arrangiamento vocale finito, la maggior parte di ciò che stava facendo in Francia consisteva nel portare avanti le tracce. Quando sono arrivati ​​a Los Angeles per la voce e le sovraincisioni, hanno aggiunto l'ensemble di supporto composto da Venetta Fields, Clydie King e (forse) Merry Clayton.† "Un po' di quelle ragazze fa una strada tremendamente lunga", ha detto Mick. Le cantanti aggiungono un sentimento gospel. C'è un dolore palpabile in questa canzone, non solo nella particolare registrazione di Exile, ma qualcosa che emerge anche nelle successive versioni live. Nel momento in cui Miller si lancia nella vecchia coda avvilita, ci rimane un desiderio acuto, una crescente nostalgia: per cosa? Per le estati perdute? Romanzi perduti? L’ottimismo irrealizzato degli anni Sessanta? Marianne nota che la loro idea degli anni Sessanta finì con i busti del 1967: “Negli anni Sessanta ci ribellavamo perché avevamo ancora speranza”. Ma quando la speranza si è trasformata in disillusione, lei, Anita e Keith sono passati dall'acido che apre la mente all'eroina che stordisce la mente. I Beatles si sciolsero ufficialmente nel 1971. Gli Stones erano sopravvissuti, ma non indenni; Brian era morto e sembrava che forse anche Keith se ne stesse andando. "[I] non vedo il tempo che passa", nega Mick mentre canta. 1024 00:17:03,000 --> 00:17:04,000 Se c'era qualche messaggio, veniva lanciato. "Non smetto mai di preoccuparmi", canta Mick riguardo a qualunque preoccupazione possa essere urgente: gli anni di Nixon, la guerra, la sparatoria alla Kent State nel 1970, gli arresti, le ricadute, le finanze precarie della band, qualunque cosa fosse. "Tesoro, non posso restare/Devi trascinarmi/Continua a rotolare." Puoi vedere l'attrazione, il motivo per cui Keith ha dovuto suonare ripetutamente quel riff di ripresa; come l'ultimo tramonto di una vacanza estiva, tutti leggermente bruciati dal sole e indulgenti troppo, non vogliamo che neanche quella parte malinconica finisca. Sappiamo che dobbiamo tornare a casa, ma non siamo ancora pronti a partire. Ci soffermiamo e assaporiamo questo momento. La sicura spavalderia del testo della canzone è sovvertita dalla coda, in definitiva, agrodolce. 1025 00:17:04,000 --> 00:17:05,000 Il tema della sopravvivenza è sostenuto nei testi di Exile. Con la scomparsa dei Beatles, toccò agli Stones portare il testimone. Dylan si stava trasformando in una versione molto meno rilevante di ciò che era stato dieci anni prima. Dei tre grandi, gli Stones non solo erano durati, ma erano migliorati fino all'esilio. Nel 1971-72, gli Stones erano in circolazione da abbastanza tempo che, per alcune persone, assistere ai loro spettacoli avrebbe potuto iniziare a provare la sensazione di una riunione di scuola superiore, ritrovando alcuni vecchi amici. Recensendo il singolo "Tumbling Dice", Melody Maker ha affermato, "è impossibile vedere i loro nomi sull'etichetta e non subire convulsioni interiori in cui gioia, allegria, lacrime, nostalgia ed emozione profonda sono inevitabilmente intrecciate". 1026 00:17:05,000 --> 00:17:06,000 Johns si considerava uno di quei fan. "I Rolling Stones erano il centro del maledetto universo del rock and roll", ha ricordato per la rivista Goldmine. "E il rock and roll allora significava un po' di più di adesso. Aveva un significato sociale, distruggeva l'establishment e tutto il resto. Rappresentava il modo in cui una generazione sentiva le cose." 1027 00:17:06,000 --> 00:17:07,000 Erano ancora il centro dell’universo del rock’n’roll, certo. Ma c'erano nuovi entusiasmanti artisti come Bowie e T. Rex che gareggiavano per attirare l'attenzione dei fratelli più piccoli dei fan degli Stones. Come scrisse Bowie nel successo dei Mott the Hoople del 1972, "All the Young Dudes", "Mio fratello è tornato a casa con i suoi Beatles e i suoi Stones/Non siamo mai riusciti a divertirci con quella roba rivoluzionaria". Sebbene i cosiddetti gruppi glam fossero apparentemente futuristici, il rock 'n' roll che cantavano era autoreferenziale e, a modo loro, erano consapevoli di sé quanto gruppi retrò come Sha Na Na. Entrambe le tensioni riguardavano la fuga dal presente e la rinuncia al potere del rock 'n' roll di cambiare qualcosa di significativo, armeggiando mentre Roma bruciava. 1028 00:17:07,000 --> 00:17:08,000 Gli Stones sono riusciti a combinare sia il terreno che l'antico con l'avanguardia e il teatrale. Unpretentious Exile mira più a celebrare l’eredità della musica americana e tradisce una preoccupazione iniziale per il mantenimento della rilevanza del rock’n’roll di fronte ai rapidi cambiamenti. La vera evasione sarebbe arrivata più tardi, a metà degli anni ’70, con la disco e, in una certa misura, il punk rock,* in un’epoca in cui anche la formattazione radiofonica divenne più frammentata. Nel 1972, sentivi ancora "Tumbling Dice" nelle top 40 radio contemporanee accanto, per esempio, a "The Candy Man", di Sammy Davis, Jr., "Let's Stay Together", di Al Green, o "Burnin' Love", di Elvis. 1029 00:17:08,000 --> 00:17:09,000 Un grande successo durante le registrazioni degli Stones nel 1971 fu “American Pie”, in cui Don McLean canta in modo melodrammatico la morte del rock 'n' roll, portando con sé tutti i suoi ingenui sogni giovanili. McLean si presenta come uno di quei fan ossessivi che si rivoltano contro i propri idoli, apparentemente amareggiato da ciò in cui si è trasformata la musica rock e, cosa interessante, prendendo in giro gli Stones con le sue battute, "Jack Flash si sedette su un candelabro", prima di passare a deboli allusioni a "Sympathy For the Devil" di Altamont: "Nessun angelo nato all'inferno potrebbe spezzare quell'incantesimo di Satana". Sul sito Web di Don McLean, “American Pie” è descritta come “l’orazione funebre di un’epoca”. Il produttore della canzone, Ed Freeman, ne spiega seriamente il significato: "Senza di essa, molti di noi non sarebbero stati in grado di elaborare il lutto, raggiungere una conclusione e andare avanti. Don lo ha visto e ha scritto la canzone che ci ha reso liberi. Dovremmo essere tutti eternamente grati a lui per questo". 1030 00:17:09,000 --> 00:17:10,000 Immagino che per la maggior parte degli altri - almeno gli outsider più alla moda di quelli che guidavano la loro "Chevy to the levee" e tamburellavano sul volante sull'uno e tre tempi mentre cantavano "Bye bye, Miss American Pie..." - "Tumbling Dice" ed Exile fornirono un vero funerale in stile New Orleans, invece della tesa "orazione" di McLean per la morte di un'epoca. 1031 00:17:10,000 --> 00:17:11,000 Il resto della citazione di Lester Bangs, sul "fare festa nonostante ciò", riassume la reazione contemporanea a Exile per coloro che hanno capito il disco al momento della pubblicazione: "La festa è ovvia. Le vittime sono inevitabili. È la ricerca di alternative, qualcosa da fare (anche qualcosa che valga la pena) che ci unisce continuamente agli Stones". 1032 00:17:11,000 --> 00:17:12,000 * Nelle versioni live, Taylor sembrava non sapere bene cosa fare e ha aggiunto un riff ripetitivo che riprende la principale di Keith. Ma mina la parte di Keith e distrae. Quando irrompe in linee soliste, ristabilisce l'equilibrio. 1033 00:17:12,000 --> 00:17:13,000 † Clayton ha rifiutato di confermare o smentire la sua presenza nell'album. 1034 00:17:13,000 --> 00:17:14,000 * Mi riferisco al ceppo più nichilista del punk (Sex Pistols) rispetto a quello impegnato e socialmente consapevole (i Clash). 1035 00:17:14,000 --> 00:17:15,000 31 1036 00:17:15,000 --> 00:17:16,000 Lascialo perdere 1037 00:17:16,000 --> 00:17:17,000 REGISTRATO: 1038 00:17:17,000 --> 00:17:18,000 Luglio e ottobre-novembre 1971, Villa Nellcôte, 1039 00:17:18,000 --> 00:17:19,000 Villefranche-sur-Mer, Francia 1040 00:17:19,000 --> 00:17:20,000 (Casa in affitto di Keith Richards 1041 00:17:20,000 --> 00:17:21,000 Dicembre 1971, Sunset Sound Studio, Los Angeles 1042 00:17:21,000 --> 00:17:22,000 USCITE: 1043 00:17:22,000 --> 00:17:23,000 LP: Exile on Main Street, maggio 1972 1044 00:17:23,000 --> 00:17:24,000 Il Vangelo dei Rolling Stones 1045 00:17:24,000 --> 00:17:25,000 Chi è quella donna al tuo braccio?/Tutta vestita per farti del male" inizia "Let It Loose", forse la canzone più incredibilmente sincera ed emozionante che gli Stones abbiano registrato. "Penso che Keith l'abbia scritta, in realtà", ricorda Mick, riferendosi alle battute di apertura. "È una canzone molto strana e difficile. Avevo tutta un'altra serie di testi, ma si sono persi nel dimenticatoio. …Non ho capito bene di cosa si trattasse, dopo l’evento.” Mick ha definito "Let It Loose" "sconclusionato" e col senno di poi non era sicuro del significato della canzone. Ma c'era chiaramente qualcosa di personale lì dentro. La registrazione sembra che Mick abbia i nervi scoperti, esprimendo una delle sue voci più appassionate mai registrate. 1046 00:17:25,000 --> 00:17:26,000 È perfettamente logico che Keith abbia scritto quelle righe di apertura. Come gran parte di Exile, "Let It Loose" è quasi certamente Keith e Mick che scrivono di se stessi e l'uno dell'altro, come le righe di apertura di un'altra canzone gospel stellare dell'album, "Shine a Light", per esempio, dove Mick canta a Keith, "Saw you stretched in room ten-oh-nine with a smile on your face and a lacrim right in your eye... Just saw too many fly on you/I just can't brush 'em off." Mentre i precedenti Glimmer Twins di Let It Bleed erano fratelli d'armi nel romanticizzare lo stile di vita edonistico di "Live With Me" e "Monkey Man", in Exile, Mick e Keith si scambiavano messaggi attraverso le canzoni, qualcosa che avrebbero continuato per il resto della loro carriera. (Lo stile di Keith catturato poeticamente in “Shine a Light” con l’immagine dei “gioielli berberi”). A questo punto, chi era più affascinante dei Rolling Stones in termini di argomenti, e chi meglio di loro stessi poteva scrivere su di loro? Ma ora i testi spesso avevano a che fare con le conseguenze, il danno creato dalla droga e dalle cattive relazioni, dalla sfiducia e dal tradimento. 1047 00:17:26,000 --> 00:17:27,000 Gran parte del materiale lirico di Exile riflette quel mondo sempre più insulare in cui i membri si ritiravano, isolandosi mentalmente mentre il mondo esterno e gli estranei si riversavano fisicamente. Ecco chi sono le squallide "mosche". Keith potrebbe vedere una donna che si approfitta di Mick, ma Mick vede alcuni personaggi più insidiosi intorno a Keith. Exile è il Grande Gatsby degli Stones. C'è una festa costante al piano di sopra in questa decadente villa sul lungomare per tutta l'estate, con parassiti e parassiti di dubbia reputazione che vanno e vengono apparentemente a piacimento, mentre giù nel seminterrato simile a una catacomba, come le stanze buie e solitarie in cui Gatsby si rifugiò nella sua stessa villa, la band ha cercato di mettersi al lavoro seguendo la loro musa, la loro Daisy Buchanan, se continui ad assecondare la metafora. Ma sia Mick che Keith si vedono come osservatori alla Nick Carraway, “al corrente di quello che farà” nei confronti del loro amico Jay Gatsby. 1048 00:17:27,000 --> 00:17:28,000 Se Keith avesse scritto solo le prime righe di “Let It Loose”, preoccupandosi che qualche donna si approfittasse del suo amico, allora le righe successive sembrano essere Mick che risponde, ammettendo: “Bit off more than I can bech/E io sapevo, sapevo a cosa stava portando”. Quindi, se Mick non è riuscito a capire consapevolmente di cosa parlava la canzone, o l’ha capito solo più tardi, allora o ha attinto alla stessa lunghezza d’onda subconscia su cui si trovava Keith, oppure Keith ha scritto il tutto come un dialogo tra due amici, personaggi che avevano una somiglianza terribilmente stretta con Mick e Keith intorno al 1971-72. 1049 00:17:28,000 --> 00:17:29,000 Il volo di Mick come farfalla sociale svolazzò verso l'alto dopo aver sposato Bianca, cosa che Keith commentò causticamente nelle interviste pubbliche. "Da quando ha sposato Mick, Bianca è enorme. Tutti conoscono Bianca", ha detto. "È su Vogue, sui giornali, ma non è qualcosa che fai, non è un lavoro, non è un'arte farsi notare sui giornali. Cosa hai creato?" 1050 00:17:29,000 --> 00:17:30,000 Mick, che considerava i pettegolezzi e gli incontri con gli strati più alti della società una buona pubblicità per la band, era tuttavia pienamente consapevole della disapprovazione del suo compagno. “Non credo che a Keith piacesse particolarmente niente di tutto ciò”, rifletteva alla fine degli anni ’70. "Non pensava che fosse un bene per me." Keith ha chiarito, tuttavia, indicando un problema più specifico con Mick che sposava Bianca, che semplicemente non era compatibile con Keith e Anita: all'improvviso, Mick e Keith non trascorrevano più tanto tempo insieme e, di conseguenza, non scrivevano più in modo costante. Questa è diventata una preoccupazione più urgente mentre cercavano di superare l'esilio. "Il matrimonio di Mick con Bianca ha interrotto alcune possibilità che scrivessimo insieme perché è successo a raffiche; non è una cosa stabile", ha detto Keith. "Certamente ha reso molto più difficile scrivere insieme e molto più difficile semplicemente uscire insieme." 1051 00:17:30,000 --> 00:17:31,000 "All'inizio pensavo che Bianca fosse solo una stupida", scrive Keith in Life. "È stata anche piuttosto distaccata per un po', il che non l'ha resa cara a nessuno intorno a noi." Questo era un problema comune ad altre band, in particolare ai Beatles, poiché i giovani cresciuti insieme in questi gruppi musicali fin dall'adolescenza ora raggiungono i trent'anni e scoprono che "Wedding Bells Are Breaking Up That Old Gang of Mine", come dice la vecchia canzone. 1052 00:17:31,000 --> 00:17:32,000 Gran parte del dramma all'interno della band è rappresentato in "Let It Loose", la produzione gospel più emozionante che gli Stones abbiano mai prodotto. Il fatto che provenga dal canto voodoo da tenda revival di "Just Want to See His Face" è in qualche modo appropriato; Gesù non è menzionato da nessuna parte, ma alla fine di “Let It Loose” mi sento come se avessi visto il volto di Dio. Dopo trentacinque anni che ascolto la canzone, mi riduce ancora in macerie. Si apre con un arpeggio di chitarra suonato attraverso un veloce altoparlante d'organo Leslie, dandogli quell'atmosfera da chiesa fin dall'inizio, come se un predicatore potesse intonare una voce fuori campo, "Fratelli e sorelle, siamo riuniti qui..." Poi Mick entra con quelle battute. Il suono vocale è grezzo, come se fosse stato fatto dal vivo durante le sessioni nel seminterrato, cosa che secondo Johns è possibile; hanno fatto alcune tracce vocali dei Keeper in Francia.* Ma si può sentire quella che sembra essere la voce fantasma originale di Mick che canta con la band che filtra nei microfoni aperti in sottofondo. Ci sono altri rumori extra, fischi, grida fuori microfono, suoni distanti, che si aggiungono a quella sensazione paludosa e stratificata dell'album. 1053 00:17:32,000 --> 00:17:33,000 L'arrangiamento si sviluppa e si ferma in vari punti, con Charlie che stabilisce le sue tipiche entrate ed uscite drammatiche alla batteria. Quando entra per la prima volta nella seconda strofa è come un pugno allo sterno. Le chitarre sono state potenziate da piccoli soffi di archi tramite il Mellotron di Nicky e le sue parti di pianoforte che si intrecciano attorno al reticolo di chitarra Leslie dal vibrato veloce di Keith. Quando Mick canta: "Le do solo un mese o due", riceve una chiamata e risposta da un ensemble vocale gospel di sei persone che gli risponde mentre pronuncia l'ultima parola della sua frase. Entrano rumorosamente almeno quanto lo stesso Mick. I cantanti sono stati assemblati in parte dal Dr. John, che canta con loro, e includono Joe Green, Venetta Fields, Tamiya Lynn, Clydie King e Shirley Goodman. Alcuni avevano lavorato in vario modo con Billy Preston, Quincy Jones, Dr. John e/o avevano avuto i propri successi. Goodman aveva fatto parte di un duo di New Orleans negli anni '50 chiamato Shirley e Lee, e in seguito ebbe un successo nel 1974 con "Shame, Shame, Shame", nei panni di Shirley 1054 00:17:33,000 --> 00:17:34,000 Dopo che la canzone ha raggiunto uno dei suoi picchi, la band si abbassa e Mick rimane in silenzio per un minuto intero, mentre il mini-coro canta un vampiro rilassante, lussureggiante e dai sentimenti sacri, "oooh", ripetuto come un mantra, contro solo la figura della chitarra di Keith, come se la canzone fosse stata reintrodotta. È il tipo di arrangiamento gospel che potresti sentire in Songs in the Key of Life di Stevie Wonder del 1976. Le voci sono riccamente stratificate, calde e ben registrate, come "Have a Talk with God" di Wonder. Nicky inizia a suonarli fin dall'intervallo con alcuni trilli country-evangelici. Charlie lancia un fill allungato che ci porta al culmine della canzone, con l'arrivo dei maestosi fiati. È semplicemente uno dei momenti più emozionanti di qualsiasi disco. I fiati elevano la canzone a un livello quasi sacro. 1055 00:17:34,000 --> 00:17:35,000 Questo è ciò di cui parlano le persone che amano Exile. Questo è ciò che è mancato in molti dischi successivi degli Stones. Non sto dicendo che gli Stones sarebbero dovuti restare una band gospel imbastardita. E avendo registrato una dozzina di dischi in venticinque anni di carriera in una band e come musicista solista, non mi illudo che qualche artista debba ripetersi. Ma semplicemente mi mancano gli elementi gospel e soul di questo periodo più di ogni altro componente, più perfino della favolosa chitarra di Mick Taylor o del singolare modo di suonare il basso di Bill Wyman. L'esilio riguarda la profondità dei sentimenti e meno l'intellettualizzazione venuta prima o dopo. La finzione e l'artificio non sono presenti nell'album. Niente parla di questo potere emotivo più dell'influenza del Vangelo rappresentato in Exile. 1056 00:17:35,000 --> 00:17:36,000 Keys e Price hanno avuto un ruolo importante in questo, essendo arrivati ​​dalla scena di Delaney e Bonnie. "Giusto", rispose Keys. "E anche Billy Preston ha portato molta di quella influenza." Preston suonò in "Shine a Light" da Exile e "I Got the Blues" da Sticky Fingers, così come in altre registrazioni degli Stones della metà degli anni '70. Preston portò Mick in una o due chiese a base gospel a Los Angeles per vedere la musica autentica nell'ambiente giusto. 1057 00:17:36,000 --> 00:17:37,000 "Se ci pensi", mi ha detto Chuck Leavell, "il pianoforte rock 'n' roll deriva in gran parte dalla chiesa e dal gospel. Little Richard, Jerry Lee Lewis, Ray Charles, Billy Preston e altri devono gran parte del loro stile al gospel. Questo vale anche per me." 1058 00:17:37,000 --> 00:17:38,000 Keys era felice di far parte di questa era di ritorno degli Stones alla musica radicale. "Le parti che mi hanno attratto sono sempre arrivate dagli inizi del rock 'n' roll, sai Muddy Waters, Bo Diddley, Holly, Presley..." ha detto. "Tutti questi elementi erano presenti nella musica degli Stones. Forse non suonavano esattamente allo stesso modo, ma la sensazione era la stessa. Questo è ciò che il rock 'n' roll è sempre stato, per quanto mi riguarda, è una sensazione." 1059 00:17:38,000 --> 00:17:39,000 Quella sensazione, e lo spirito indicato da Tamiya Lynn, è ciò che sentiamo dopo che i fiati entrano in azione e Mick è abbastanza ispirato da dare la performance di una vita. Non posso indicare un'altra delle sue prestazioni vocali che preferisco. Certo, potrebbe essere semplicemente troppo crudo ed emotivo per alcuni ascoltatori. Ritorna all'arrangiamento verso le 3:00 e, durante un particolare break di batteria, nel botta e risposta con il ritornello, tira fuori una frase profondamente sorprendente: "Mayyyyyyyyy, i tuoi amici pensano che io sia solo un estraneo/La tua faccia non vedrò mai più."* Questa distanza crescente tra due persone di cui si lamenta è così ovviamente personale e sentita, sembra che sia crollato, e lo cede al coristi, che improvvisano le proprie parti ispirate. Keith reintroduce il riff di chitarra sulla penultima ripetizione, che segnala la fine ritardata della canzone, con i cantanti che concludono la canzone mentre la musica svanisce, come se stessero mettendo le mani sulle spalle accasciate e sudate del povero vecchio Mick, come i suoi eroi James Brown e Solomon Burke, tutti esausti. 1060 00:17:39,000 --> 00:17:40,000 * Nel mio precedente libro su Exile, mi ero apparentemente imbattuto in alcune ricerche errate che collocano la registrazione agli Olympic Studios. Ma ogni altra ricerca indica che è stato registrato a casa di Keith. 1061 00:17:40,000 --> 00:17:41,000 * Questo verso è in realtà tratto da una ballata tradizionale Man of Constant Sorrow, resa famosa da Dick Burnett nel 1913, ripresa successivamente dagli Stanley Brothers e altri. 1062 00:17:41,000 --> 00:17:42,000 32 1063 00:17:42,000 --> 00:17:43,000 Felice 1064 00:17:43,000 --> 00:17:44,000 REGISTRATO: 1065 00:17:44,000 --> 00:17:45,000 Luglio e ottobre-novembre 1971, Villa Nellcôte, 1066 00:17:45,000 --> 00:17:46,000 Villefranche-sur-Mer, Francia 1067 00:17:46,000 --> 00:17:47,000 (Casa in affitto di Keith Richards) 1068 00:17:47,000 --> 00:17:48,000 Dicembre 1971, Sunset Sound Studio, Los Angeles 1069 00:17:48,000 --> 00:17:49,000 USCITE: 1070 00:17:49,000 --> 00:17:50,000 LP: Exile on Main Street, maggio 1972 1071 00:17:50,000 --> 00:17:51,000 Il Tao di Keith Richards 1072 00:17:51,000 --> 00:17:52,000 Prendevo [eroina] fondamentalmente per nascondermi. Nasconditi dalla fama 1073 00:17:52,000 --> 00:17:53,000 ed essere quest'altra persona. Perché tutto io 1074 00:17:53,000 --> 00:17:54,000 quello che volevo era suonare e portare la mia famiglia 1075 00:17:54,000 --> 00:17:55,000 su. Con un colpo di schiaffo potevo attraversarlo 1076 00:17:55,000 --> 00:17:56,000 qualsiasi cosa e non me ne frega niente. 1077 00:17:56,000 --> 00:17:57,000 —Keith Richards, Pietre in esilio 1078 00:17:57,000 --> 00:17:58,000 Ecco la canzone simbolo di Keith Richards, il suo biglietto da visita, il suo manifesto. Se "Let It Loose" era una tenera riflessione sulla crescente distanza tra amici e partner, allora "Happy" è una reazione più furiosa allo stile di vita yin-yang di Keith e Mick. C'è la vita da jet set di Mick e Keith, che odiava questo stile di vita. E se Exile è il Grande Gatsby degli Stones, allora "Happy" è un aggiornamento rock 'n' roll di "I Get a Kick Out of You" di Cole Porter dell'era del jazz. 1079 00:17:58,000 --> 00:17:59,000 Porter "non ha avuto alcun effetto dallo champagne", Richards "non ha mai avuto un lampo dai cocktail". Laddove Porter non ha ricevuto “nessun calcio in un aereo”, Richards “non ha mai avuto un passaggio dai jet Lear”. 1080 00:17:59,000 --> 00:18:00,000 Potrebbero non esserci altro che coincidenze nelle somiglianze di questi versi, e lo stesso Keith scrive di non sapere da dove o quale fonte provenisse il testo (sebbene fosse noto che negli anni successivi avesse fatto una cover della canzone di Porter). 1081 00:18:00,000 --> 00:18:01,000 Tra i versi in stile Porter di "Happy", Keith aggiunge alcuni vecchi cavalletti blues e rock 'n' roll sul non lavorare per il capo e sul bisogno solo di amore per renderlo felice. Ma sono battute come "Prendevo sempre caramelle dagli sconosciuti", che suonano semplicemente fedeli alla personalità di Keith, poiché sta promulgando questa immagine rock 'n' roll zingara/pirata. Ma lo accettiamo volentieri come un'onesta autovalutazione; la canzone è pura gioia di vivere che rappresenta il rovescio della medaglia della desolazione ascoltata in "Let It Loose". Keith sa cosa vuole dalla vita. Una villa in affitto sulla Costa Azzurra, una casa piena di amici festaioli, e la sua band in giro tutta l'estate per registrare un disco, con una piccola sferzata ogni tanto, ed è felice; un drogato bon vivant. 1082 00:18:01,000 --> 00:18:02,000 "Ho conosciuto Keith molto bene", ha detto Bobby Keys riguardo a questo periodo a Nellcôte. "E dal modo in cui suona, e ho potuto identificare il modo in cui suona la chitarra, ho preso molti dei miei riff di corno e del suo ritmo." Bobby e Keith costituiscono la base del riff principale di "Happy". Keith stava ripassando la parte di chitarra nel seminterrato di Nellcôte, mentre Bobby soffiava su un nuovo sax baritono, imitando la ribattuta. Può essere ascoltato chiaramente durante la pausa (intorno alle 2:09–2:15), sebbene sia stato aggiunto anche un trombone nella stessa estensione come sovraincisione. 1083 00:18:02,000 --> 00:18:03,000 Keith ha sempre mostrato un senso del ritmo unico, suonando parti che possono suonare come false partenze o talvolta cambiando il ritmo di una canzone.* Ad esempio, il riff di Keith all'inizio di "Happy" sembra iniziare nel punto "sbagliato". È una specie di movimento complicato che si muove attorno al battere, creando tensione. Se provi a contare in 4/4 (quattro battute per misura), non riuscirai mai a controllare questo pesce scivoloso di leccata. La prima misura della canzone è in 6/4 (conta fino a sei prima di tornare a uno) prima che arrivi la batteria per guidarla verso un ritmo più standard. Stai aspettando che la cosa sfuggente atterri e si blocchi ad un certo punto. Ma anche allora, quando Keith entra in quell'assolo di slide intorno a 1:13, l'arrangiamento dà cinque misure, il che è bizzarro, dato che di solito le pause dell'assolo sono in blocchi di quattro. 1084 00:18:03,000 --> 00:18:04,000 La canzone venne a Keith tutta in una volta, in un lampo di ispirazione. L'unico altro musicista presente era Keys. Jimmy Miller si è seduto alla batteria e quei tre hanno formato la traccia base. Keith ha sovrainciso una parte di basso. Anche se la base musicale era già terminata quando arrivarono gli altri Stones, la canzone era ulteriormente stratificata con sovraincisioni: piano elettrico Wurlitzer di Nicky, Jim Price alla tromba e al trombone, e sembra che Bobby abbia aggiunto un sax tenore oltre al baritono. Suonava anche le maracas. Oltre ad un basso potente, Keith ha aggiunto una seconda parte slide sull'altro lato del mix stereo. 1085 00:18:04,000 --> 00:18:05,000 Non c'è mai stato alcun dubbio sul fatto che Keith sarebbe stato il cantante della canzone. Andy Johns dice che Keith si era cimentato con la voce solista mentre era ancora in Francia, invece di aspettare finché non fossero andati a Los Angeles per sovrainciderla. "Ero seduto a guardare la cosa crescere, ecco che andava, wow, sta andando molto più facilmente del solito, perché quell'album andava lentamente, te lo posso garantire. E poi Keith ha detto: 'Perché non mi lasci cantare?' Perché no davvero? Quindi ha fatto una parte vocale molto velocemente e penso che abbiamo mantenuto quella parte vocale. Penso che sia quella che alla fine è stata usata." Mick e Keith hanno sovrainciso le cori a Los Angeles. Alla fine Mick inizia a prendere in mano le improvvisazioni, per le quali Keith sembra allontanarsi volentieri dal microfono. 1086 00:18:05,000 --> 00:18:06,000 L'effetto è rauco e sciolto, un delirio che avrebbe potuto essere più a suo agio nel primo lato di Exile. Sembra quello che stavano facendo i Faces, che a loro volta erano profondamente in debito con gli Stones. (A questo punto, i Faces avevano pubblicato i loro primi due LP, che erano tutti incentrati sul rock 'n' roll divertente e pieno di sentimento, con una grande quantità di influenza di Sam Cooke, principalmente attraverso la voce di Rod Stewart.) Ronnie Wood somigliava a Keith e suonava come lui alla chitarra da alcuni anni. Ora, nella seconda traccia dell'album con la voce solista di Keith, c'era un po' della raucedine come la carta vetrata di Stewart, mescolata con un piccolo suono nasale di Dylan, nel suo tenore acuto. E Hopkins ha suonato i tasti del Wurly, lo strumento preferito da Ian McLagan dei Faces. Forse i Faces sono stati un calcio nel culo per gli Stones, ricordando loro di restare fedeli al nocciolo di ciò che hanno sempre fatto meglio. 1087 00:18:06,000 --> 00:18:07,000 È significativo che "Happy" sia stata realizzata senza alcun input da parte di nessuno degli Stones oltre a Keith. C’erano le parti vocali sovraincise di Mick, ma c’era tutto Keith, come autore e dietro la maggior parte della strumentazione. Dato che tutti erano lontani e non c'era un programma di registrazione dichiarato, c'erano relativamente poche registrazioni che presentavano la formazione tradizionale degli Stones, con tutti e cinque i membri sui loro strumenti adeguati. Mick era spesso a Parigi con Bianca. Alla fine del loro soggiorno in Francia, era evidente che il divario tra Mick e Keith si era allargato pericolosamente e che ognuno aveva le proprie percezioni sulla band e su come avrebbe dovuto essere. E le persone che lavoravano con loro iniziarono a sentire che dovevano essere trascinate nel campo dell’uno o dell’altro. Miller ha notato questo cambiamento, affermando: "Il materiale di base per le canzoni veniva fuori da una bellissima collusione tra Mick e Keith. Ma poi è diventata la canzone di Mick o la canzone di Keith, che è iniziata anche su Exile, motivo per cui penso che sia l'album di Keith." 1088 00:18:07,000 --> 00:18:08,000 Negli anni '70, Keith era ancora amareggiato per la genesi della separazione Keith/Mick. "Il fatto è che Mick ha trascorso la maggior parte del suo tempo durante l'esilio lontano, perché Bianca era incinta; sai, i reali stanno avendo un bambino. Quindi cosa dovrei fare? Dovrei fare un album. Ma non l'ho mai considerato il mio album." Keith, però, era contento che avesse guadagnato così tanti convertiti nel corso dei decenni. Dalle critiche iniziali e dalle recensioni contrastanti a uno dei più grandi album di tutti i tempi il percorso è lungo, ma è ciò che avrebbe potuto prevedere. A cavallo tra gli anni '60 e '70, aveva la sensazione che la band stesse finalmente scrivendo per qualcosa di più del qui e ora. Erano album che sarebbero stati digeriti negli anni e apprezzati in seguito. Ha detto: “L’esilio… potrebbe essere la cosa migliore che abbiamo mai fatto”. 1089 00:18:08,000 --> 00:18:09,000 * Per "invertire il ritmo" in una canzone si intende qualcosa che inizia a suonare, diciamo, sul secondo e sul quarto movimento di un ritmo particolare, inizia a insinuarsi verso l'altro lato dei movimenti, l'uno e il terzo, mentre si è ancora nello stesso tempo. Proprio come la canzone disco che prende il nome dal concept, la “capovolgi”. 1090 00:18:09,000 --> 00:18:10,000 33 1091 00:18:10,000 --> 00:18:11,000 Scendendo di nuovo 1092 00:18:11,000 --> 00:18:12,000 REGISTRATO: 1093 00:18:12,000 --> 00:18:13,000 Novembre-dicembre 1972, Dynamic Sound Studios, 1094 00:18:13,000 --> 00:18:14,000 Kingston, Giamaica 1095 00:18:14,000 --> 00:18:15,000 Maggio 1973, Island Recording Studios, Londra 1096 00:18:15,000 --> 00:18:16,000 USCITE: 1097 00:18:16,000 --> 00:18:17,000 LP: Goats Head Soup, agosto 1973 1098 00:18:17,000 --> 00:18:18,000 Il rovescio della medaglia di “Felice” 1099 00:18:18,000 --> 00:18:19,000 Se la band fosse stata in uno stato d'animo più letterale, "Coming Down Again" sarebbe stato un titolo più adatto per il disco di Goats Head Soup, un'idea sciocca venuta dalla registrazione dell'album in Giamaica, dove la capra è, come ha sottolineato Mick a titolo di spiegazione, "il piatto nazionale". "Coming Down Again", un altro pezzo cantato da Keith, è una traccia dell'album agrodolce che poche persone, a parte i fan sfegatati, ricordano, come una gemma segreta "nascosta" in bella vista, che chiede di essere riscoperta. Keith si chiede, con voce ferita: "Dove sono tutti i miei amici? Vengo di nuovo." Ma rifletteva l'atteggiamento prevalente della band in quel momento. 1100 00:18:19,000 --> 00:18:20,000 L'estate di Nellcôte era alle spalle, la festa era finita, il tour era finito e tutti i sostenitori si erano divisi. La controcultura del baby boom fu lasciata vagare nel deserto della metà degli anni '70, chiedendosi che diavolo fosse successo a tutto ciò. Guardando indietro alla metà degli anni '80, Jagger disse a un intervistatore: "Per usare un cliché, gli anni Sessanta non finirono mai veramente fino alla fine degli anni Settanta. Ricordo che l'album Exile on Main Street fu registrato in Francia e... dopo quello andai in tournée e pensai: 'È il '72. Fanculo. Ce l'abbiamo fatta.' Ci abbiamo ancora provato dopo, ma non credo che i risultati siano mai stati così meravigliosi". 1101 00:18:20,000 --> 00:18:21,000 La citazione di Mick si riferisce al tour del 1972, uno dei tour rock 'n' roll più leggendari di tutti i tempi, raccontato in tutti i suoi dettagli dissoluti in S.T.P.: A Journey Through America with The Rolling Stones di Robert Greenfield e nel film di Robert Frank, Cocksucker Blues. Mentre Mick era in giro con un entourage composto da Truman Capote, Lee Radziwill e altri esponenti dell'alta società per gran parte della tappa americana del tour, Keith aveva artisti del calibro di William Burroughs e del regista Kenneth Anger. Se gli Stones stavano definendo il concetto stesso di glamour decadente, o ricreandolo per una nuova generazione, allora Mick era il glamour e Keith la decadenza. Nel film, ogni volta che c'era una scena di festa in una stanza d'albergo, con Keys o Frank e le groupie, era Keith che vedevi, non Mick. “Elegantemente sprecato” era il termine usato per descrivere Keith negli anni settanta. 1102 00:18:21,000 --> 00:18:22,000 La band era al suo apice assoluto nel tour del 1972, senza mai suonare così bene né prima né dopo, con performance incendiarie, soprattutto nel motore a due chitarre ben oliato che Keith e Mick Taylor erano diventati. Come prova, c'è Ladies and Gentlemen, the Rolling Stones, il documentario del concerto che è stato pubblicato in DVD nel 2010. Il filmato di Frank inizialmente doveva essere inserito nelle parti del concerto girate per Ladies and Gentlemen, ma gli Stones hanno messo fine a quell'idea una volta che hanno visto il filmato grezzo dell'uso di droga, del divertimento con le groupie e del caos generale. La band cercò di vietare definitivamente il film, ma fu raggiunto un accordo, con una decisione del tribunale che consentiva di proiettare il film una volta all'anno purché Frank fosse presente. 1103 00:18:22,000 --> 00:18:23,000 Il tour di due mesi è stato un circo assoluto, leggendario per il suo edonismo. Il ritmo era estenuante, cinquanta spettacoli, con due spettacoli al giorno in molte date. "Alla fine del tour del 1972 ho detto: 'Ne ho abbastanza'", ha detto Charlie. "... Volevo solo andarmene. Avevo bisogno di una pausa, e poi stavo di nuovo bene." A un altro intervistatore disse: "Sono sceso dall'aereo nel '72 e ho detto Basta, cazzo, perché in realtà non mi piace andare in tour e non mi piace vivere con le valigie. Odio stare lontano da casa. Faccio sempre i tour pensando che siano gli ultimi, e alla fine lascio sempre la band". Charlie è leggendario per le sue dimissioni dalla band dopo ogni tour. 1104 00:18:23,000 --> 00:18:24,000 Terminato il tour, la band non perse molto tempo per mettersi al lavoro sul prossimo LP. Goats Head Soup fu il seguito destinato a fallire della brillante serie di quattro dischi iniziata con Beggars Banquet. E a detta di tutti, la band era in uno dei suoi livelli più bassi a livello personale, sicuramente il più basso fino a quel momento. La droga aveva cominciato a farsi sentire pesantemente, anche su Jimmy Miller, che aveva prodotto la maggior parte del materiale della band, e sull’ingegnere Andy Johns, che era stato responsabile della maggior parte degli aspetti sonori e tecnici dei tre album precedenti. I due avevano ceduto alla dipendenza da eroina e Miller era inefficace. Gli Stones avevano imparato tutte le sue tecniche di produzione e sentivano di non aver più bisogno di lui. Non a caso, questo sarebbe l’ultimo disco di Miller con i Rolling Stones. Johns lavorò su un altro, It's Only Rock 'n' Roll. Miller, ha detto Keith, "è entrato come un leone ed è uscito come un agnello. Lo abbiamo consumato completamente... ha finito per intagliare svastiche nella console di legno... Gli ci sono voluti tre mesi per intagliare una svastica. Nel frattempo, Mick e io abbiamo finito di preparare Goats Head Soup". Johns disse: "Non stavano più ascoltando il povero vecchio Jimmy". 1105 00:18:24,000 --> 00:18:25,000 Per ragioni commerciali, legali e fiscali, gli Stones finirono per registrare l'album a Kingston, in Giamaica, presso l'avamposto relativamente primitivo dei Dynamic Sound Studios, raffigurato nel film di Jimmy Cliff del 1972 The Harder They Come. Dovevano considerare questo luogo principalmente perché non potevano essere in Inghilterra o in America, e ora potevano aggiungere la Francia alla lista, poiché sulle teste di Keith e Anita pendevano mandati di arresto per reati di droga. Anita si era liberata dall'eroina per la sua seconda gravidanza, quella che aveva dato alla luce la loro figlia, Dandelion. Ma una volta nato il bambino, ha ripreso da dove aveva interrotto. Ora vivevano vicino a Montreaux, in Svizzera, uno degli ultimi posti che avrebbe permesso loro di risiedere. Se gli Stones avevano considerato la vita in Costa Azzurra un esilio per ragioni fiscali, la Giamaica doveva sembrare un asilo per tossici braccati dalla polizia in più paesi. Mick, che ora era molto coinvolto negli affari della band, andava a trovare Keith di tanto in tanto per discutere i dettagli finanziari. "Mick ha colto il problema, io ho colto il colpo", ammette Keith. 1106 00:18:25,000 --> 00:18:26,000 Dynamic Studios era uno studio essenziale a otto tracce con piccole stanze e amplificatori fissati al pavimento. Fu fortificato dietro cancelli con una guardia armata nella violenta Kingston. Johns era andato a far avanzare il posto e aveva richiesto alcune modifiche e attrezzature aggiuntive. "La sala di registrazione era fantastica", ha detto. "Aveva un bel suono. La sala di controllo aveva bisogno di alcuni cambiamenti.... Gli altoparlanti: ce n'era uno in fondo al muro, a circa tre metri da te e un altro che era un po' lontano a destra della tua testa. Quindi non c'era modo di lavorare in quel modo. Così ho chiesto loro di cambiare una o due cose.... Naturalmente, quando siamo arrivati ​​lì, non avevano fatto nulla. Orario giamaicano!" 1107 00:18:26,000 --> 00:18:27,000 La band e la troupe erano tutti rintanati al Terra Mansion, un hotel che era stato la tenuta di famiglia di Chris Blackwell, fondatore della Island Records. Hanno scoperto che la preoccupazione per la sicurezza mostrata nello studio non era sproporzionata, con storie di ragazzi che litigavano nello studio con i machete. E la famiglia Stones ha dovuto fare i conti con le proprie esperienze di brutalità. Secondo Johns, dopo circa un mese e mezzo dall'inizio della registrazione, la stanza di Bill e Astrid è stata forzata da un intruso armato di coltello. "Oh cavolo, è stato terribile", ha detto Johns. "Poveri vecchi Bill e Astrid.... Era un posto davvero violento, Kingston. E un tizio è entrato dalla porta scorrevole in vetro, ha fatto infilare Bill sotto il letto e ha violentato Astrid. Ha questo grosso coltello che ha piantato fino al collo di Astrid. Bill deve sentire tutto questo... È semplicemente orribile. E poi ha preso i soldi. " 1108 00:18:27,000 --> 00:18:28,000 "Lei [Astrid] mi ha raccontato quello che era successo. Era più preoccupata per il povero vecchio Bill che per se stessa. ... Così mi sono messa un paio di pantaloni, ho saltato il muro sul retro e sono corsa dietro a questo. Avevo pensato che questo ragazzo sarebbe andato nel vicolo sul retro, sai. E avevo con me un coltello, o una bottiglia di birra rotta o qualcosa del genere, e mi ero tagliato i piedi a brandelli. C'erano tutti questi vetri rotti in strada. E lui era andato completamente nella direzione opposta." 1109 00:18:28,000 --> 00:18:29,000 Essendo stato registrato in un'atmosfera insolitamente violenta, "Coming Down Again" è un quadro musicale meravigliosamente ricco, con la voce di Keith supportata da un'armonia bassa e morbida di Mick in tutti i ritornelli. Le voci sono intimamente vicine nel mix. Nella rimasterizzazione digitale del 2009, puoi sentire i rumori fuori microfono di Keith, i suoni delle labbra e tutto il resto. All'inizio della traccia, puoi sentirlo fare le fusa qualcosa come "Bene..." sottovoce. 1110 00:18:29,000 --> 00:18:30,000 In "Shine a Light", Mick aveva cantato: "E i tuoi amici a tarda notte ti lasceranno nella fredda alba grigia". Ora Keith, che ha scritto lui stesso “Coming Down Again”, risponde confermando l’allarme di Mick, svegliandosi come stordito. La musica ha il suono sobrio e grigio dell'alba stessa. “Coming Down Again” potrebbe certamente essere letto al di là di una mera riduzione della droga, ma la foschia della droga è al centro. In effetti, la musica stessa è una confusa cascata di wah-wah e chitarre con altoparlanti Leslie, voci atmosferiche, un triste assolo di sax di Keys, un prominente basso melodico di Mick Taylor. Charlie dimostra ancora una volta la sua finezza jazz, scivolando dentro e fuori dall'arrangiamento. La cosa principale della canzone, però, è il maestro del motivo, il pianoforte di Nicky Hopkins, che inizia la canzone con uno dei suoi vampiri più adorabili. Continua a fornire la forma della canzone durante tutto l'arrangiamento. Le chitarre pendono e svolazzano attorno come un mantello sbrindellato sullo scheletro di uno spaventapasseri. 1111 00:18:30,000 --> 00:18:31,000 Questo sarebbe il penultimo album a presentare in primo piano Hopkins. The Stones had decided his schedule as a solo artist and session musician was incompatible with theirs after It’s Only Rock ’n’ Roll.* Additionally, Billy Preston’s involvement with the Stones was dovetailing with Hopkins’s (they toured together on the 1973 tours, with Billy mostly playing organ and Nicky piano), and the band believed Preston’s African-American gospel upbringing, as well as his solo career as an RandB hitmaker, lent the Rolling Stones’ “recitare” un'anima un po' più autentica, in particolare nelle esibizioni dal vivo; Preston era uno showman e Mick spesso sfruttava l'energia di Billy in concerto. "Billy ha prodotto un suono diverso per noi", scrive Keith. "... era come giocare con qualcuno che avrebbe lasciato il suo segno su tutto. Era abituato a essere una star a pieno titolo." However, upon reflection, Keith said in 1983 that the mid-1970s Stones were in danger of “studio musicians and sidemen taking over the band. The real problem with those albums was the band was led astray by brilliant players like Billy Preston. We’d start off a typical Stones track and Billy would start playing something so fuckin’ good musically that we’d get sidetracked and end up with a compromised track. That made the difference.” 1112 00:18:31,000 --> 00:18:32,000 Anche se Nicky rimase amichevole e continuò a lavorare con i singoli membri, rimase ferito dalla fine della relazione con gli Stones. Potrebbero essere freddi nei loro rapporti. Il tour del 1973 per Goats Head fu anche l'ultimo per più di un decennio per Keys. Ma quella fu più direttamente la sua rovina. Era sprofondato nella spazzatura, dicendo dell'epoca: "Non ero un musicista, ero un drogato". Sentiva di essere peggiorato così tanto, dopo un incidente in cui si era schiantato con un'auto in un canale in Olanda, quasi uccidendo se stesso e sua moglie, che dovette andarsene durante il tour. Quando tornò in Inghilterra, sentì che Keith sarebbe stata la persona da chiamare. Ma Keith rispose soltanto: "Keys, nessuno lascia i Rolling Stones. Nessuno". Non suonò più con loro fino al 1989, e anche allora Keith dovette riportarlo di nascosto e Mick non disse una parola a Bobby per tutto il tour. Ad oggi, Mick ha poche parole da dire a Bobby. 1113 00:18:32,000 --> 00:18:33,000 Bobby era solo uno di quegli amici di Keith che si lasciavano prendere dal tentativo di tenere il passo e di essere come il fuorilegge figo con la costituzione leggendaria. Ma la musica cominciava a soffrire. La band stava diventando famosa tanto per l'abuso di droga di Keith quanto per i loro dischi. Numerosi giornali e riviste pubblicavano cupi orologi sulla morte delle celebrità, con Keith che arrivava regolarmente in cima a quelli che avevano maggiori probabilità di morire per primi. Ed è curioso leggere recensioni e reazioni agli album della band degli anni '70, da parte della critica e della band stessa, nel corso degli anni, dal momento immediato del rilascio, fino alle successive rivalutazioni. L'esilio, in particolare, passò dall'essere stroncato a lodato entro un anno dalla sua uscita. Bud Scoppa, recensendo Goats Head Soup nel 1973 per Rolling Stone, sottolinea chiaramente questo punto con le sue frasi di apertura: "La storia ha dimostrato che non è saggio trarre conclusioni affrettate sugli album dei Rolling Stones. All'inizio Sticky Fingers sembrava semplicemente una dichiarazione di droga alla moda in cui gli Stones (secondo l'elegante espressione di Greil Marcus) "snocciolavano droghe come se fossero maracas". 1114 00:18:33,000 --> 00:18:34,000 Scoppa prosegue facendo un'osservazione simile sull'accoglienza inizialmente fredda di Exile, solo per diventare sempre più amata con il passare degli anni. 1115 00:18:34,000 --> 00:18:35,000 Lenny Kaye—who later was a founding member of the Patti Smith Group and a sought-after record producer—had given Exile a mostly negative review in Rolling Stone, but once fans had time to live with it and make sense of the record, it grew and continued to grow in appreciation and gain adherents. Al contrario, Goats Head Soup è stato più o meno inizialmente accolto positivamente dalla critica, a giudicare dalle vecchie recensioni. Scoppa lo definì "l'antitesi di Exile", una critica positiva che indicava la crescita della band e il desiderio di andare avanti come artisti. But since then, it has often been unfairly slammed and held up as representative of the slide into formula and mediocrity the band was taking—the drugginess, the sense of entitlement as rock aristocracy. 1116 00:18:35,000 --> 00:18:36,000 La droga era diventata un argomento più frequente in ogni album, direttamente e metaforicamente. "La situazione stava diventando piuttosto complicata in Giamaica", ha detto Johns. "Keith era completamente preso e ormai lo ero anch'io, così come Jimmy Miller. E Mick [Jagger] ne faceva qualcosa ogni tanto. Mi chiamava e diceva: 'Perché non vieni nella mia stanza e porti qualcosa con te'. Lo faceva, tipo, martedì e venerdì. Non mi sono mai appassionato davvero con Mick Taylor. Penso che sia stato più tardi. Probabilmente lo stava provando. 1117 00:18:36,000 --> 00:18:37,000 "Ma ricordo che Jimmy fece questa storica corsa a Los Angeles per fare la guardia per noi, perché eravamo a corto di tempo e Keith e io stavamo parlando come matti. E ricordo che Keith mi chiamò dal bar e disse: 'Vieni al bar, Andy, possiamo bere fino in fondo.' E io andai al bar, presi un Bloody Mary e immediatamente vomitai per terra. E ripensandoci, Keith aveva ovviamente preso qualcosa da qualche parte e voleva qualcuno con cui uscire, e lui non mi ha offerto nulla. 1118 00:18:37,000 --> 00:18:38,000 "E poi ho pensato che probabilmente Jimmy aveva lasciato qualcosa nella sua camera d'albergo. E ho detto a Keith: 'Sai, scommetto che c'è qualcosa nascosto nel bagno di Jimmy'. 'Bene, andiamo a scoprirlo'. Così Keith mi ha fatto strisciare attraverso la finestra del bagno di Jimmy e ho aperto l'armadietto dei medicinali e lì c'era un rasoio elettrico, e ci ho guardato dentro e infatti, ci sono due grammi di schifezza. E sono molto soddisfatto di me stesso e ho pensato, "Keith, guarda, ho preso questi." E lui li prende immediatamente entrambi e dice: "Fantastico, andrà bene". 1119 00:18:38,000 --> 00:18:39,000 Gli arresti, le udienze e i problemi con il visto erano un costante rumore di sottofondo e una distrazione per la band, e ovviamente ben pubblicizzati. Quando arrivarono alla metà degli anni '70, Keith era il simbolo del cattivo comportamento. Ma non era più l’immagine cool del fuorilegge. I giovani punk sentivano l'odore del sangue quando si avventarono sul loro ex eroe, che dopo l'arresto di Toronto nel 1977 sembrava semplicemente una versione patetica e debole di se stesso. 1120 00:18:39,000 --> 00:18:40,000 Eppure, anche prima di arrivare a ciò, Lester Bangs ha espresso il suo punto di vista dissenziente su Goats Head Soup for Creem: "C'è una tristezza riguardo agli Stones adesso, perché equivalgono a un enorme 'E allora?'. La tristezza arriva quando si misura non solo un album, ma l'intero senso che stanno trasmettendo ora rispetto a ciò che significavano una volta..." 1121 00:18:40,000 --> 00:18:41,000 "Non molto tempo fa ho detto che non l'avrei scritto senza l'eroina", dice Keith a proposito di "Coming Down Again". "Non so se riguardasse la droga. Era solo una canzone lugubre, e quella malinconia la cerchi in te stesso." Continua discutendo della convinzione di alcuni ascoltatori che la canzone riguardasse lui che rubava Anita, cosa che Keith liquida come "acqua passata al cazzo di ponte". Ma è difficile non leggerlo in una canzone, che contiene i versi brillanti "Infilato la lingua nella torta di qualcun altro... Avere fame, non è un crimine". Il sesso e il dolore; l'umorismo e la tristezza; l'intelligenza e il sentimento, il tutto racchiuso in un verso eloquente, espresso in una versione vocale brutalmente espressiva. La voce di Keith in qualche modo riusciva a suonare forte in alcuni punti, ma nel complesso stanca, come un lungo sospiro sconfitto. 1122 00:18:41,000 --> 00:18:42,000 Anche se non c’è dubbio che la band avesse raggiunto il picco nel 1971-72, quel picco fu così straordinario e duraturo che alla fine dovette finire. Piuttosto che un precipitoso calo di qualità, Goats Head è un facile calo. Ciò che rende il disco così amato da alcuni fan sono le ballate e i testi impressionistici alla Van Morrison in canzoni come "Winter", "100 Years Ago", "Angie" e il lamento di Keith, "Coming Down Again". Il tono lunatico dell'album presentato con queste ballate liquide e vaporose è solo leggermente compensato dalla volgarità simbolica di "Starfucker" (alias "Star Star"), dalla violenta "Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker)", dal funk da cartone animato di Halloween di "Dancing with Mr. D" e così via. Sì, sono tutte belle canzoni, ma il meglio di Goats Head si sente nelle ballate. I rocker sembrano un po' meccanici e poco convincenti. 1123 00:18:42,000 --> 00:18:43,000 "E a quel punto avevo lavorato molto nel campo country, soprattutto con Gram Parsons", spiega Keith, "e quella profonda malinconia solitaria ha una certa attrazione sulle corde del cuore". Anche se una prima versione di "Coming Down Again" sembra essere stata tentata nelle sessioni di novembre-dicembre 1972, la versione dell'album fu probabilmente registrata nel maggio 1973. Nel frattempo, il buon amico e fonte di ispirazione di Keith, Gram Parsons, andò in overdose e morì di una triste morte in un motel economico vicino a Joshua Tree. Parsons è considerato un cantautore country-rock. Ma con i suoi album solisti GP e Grievous Angel, aveva presentato canzoni simili alle ballate degli Stones e di Van Morrison. In effetti, la triste “New Soft Shoe” o “Brass Buttons” potrebbero essere influenze musicali dirette su “Coming Down Again”.* “Dove sono tutti i miei amici?” chiede Keith tristemente in “Coming Down Again”. 1124 00:18:43,000 --> 00:18:44,000 "È stato un periodo terribile per le vittime", aggiunge Keith, che ora aveva perso un altro amico a causa dell'abuso di droga. Non aveva mai veramente affrontato la perdita di Brian. Gli Stones si sono fatti strada, lavorando a un ritmo febbrile. Marianne Faithfull ha definito la morte di Brian una "bomba al rallentatore. Ha avuto un effetto devastante su tutti noi. ... Anita ha attraversato l'inferno a causa del senso di colpa del sopravvissuto chiaro e semplice. Ha sviluppato macabre compulsioni. ... Il modo di Keith di reagire alla morte di Brian è stato quello di diventare Brian. È diventato l'immagine stessa del drogato che cade, lapidato, in bilico perennemente sull'orlo della morte. " 1125 00:18:44,000 --> 00:18:45,000 “Ognuno ha un modo diverso di comportarsi”, ha detto Keith nel 2012, ripensando a quel periodo. "E per un po' non l'ho fatto [ride]. Mi sono appassionato a quella roba." C'era davvero qualcosa di molto triste negli Stones nel 1973, un dolore palpabile e un riconoscimento. E quell’emozione riempie la meditativa “Coming Down Again” con un struggente rimpianto e una momentanea sobrietà, una pausa prima del prossimo successo. 1126 00:18:45,000 --> 00:18:46,000 * Ha suonato in due canzoni su Black And Blue. 1127 00:18:46,000 --> 00:18:47,000 * Sebbene fosse inclusa nell'album Grievous Angel del 1974, pubblicato postumo, "Brass Buttons" era una canzone che risale alla metà degli anni '60. Sicuramente Keith l'aveva sentito, se non la registrazione vera e propria. 1128 00:18:47,000 --> 00:18:48,000 34 1129 00:18:48,000 --> 00:18:49,000 Angie 1130 00:18:49,000 --> 00:18:50,000 REGISTRATO: 1131 00:18:50,000 --> 00:18:51,000 Novembre-dicembre 1972, Dynamic Sound Studios, 1132 00:18:51,000 --> 00:18:52,000 Kingston, Giamaica 1133 00:18:52,000 --> 00:18:53,000 Maggio 1973, Island Recording Studios, Londra 1134 00:18:53,000 --> 00:18:54,000 USCITE: 1135 00:18:54,000 --> 00:18:55,000 LP: Goats Head Soup, agosto 1973 1136 00:18:55,000 --> 00:18:56,000 Singolo, agosto 1973, che si classificò al numero 1 negli Stati Uniti e 1137 00:18:56,000 --> 00:18:57,000 numero 5 nel Regno Unito 1138 00:18:57,000 --> 00:18:58,000 Non è bello essere vivi? 1139 00:18:58,000 --> 00:18:59,000 Sarebbe difficile incolpare chiunque trovi questa classica ballata degli Stones un ottimo esempio di ciò che Ian Stewart aveva in mente quando definì Goats Head Soup “troppo maledettamente insipida”. È certamente una debole canzone pop MOR (middle of the road) secondo la maggior parte delle definizioni di "wimpy": archi insidiosi arrangiati da Nicky Harrison, l'ultimo nella bella tradizione di giovani e talentuosi ingegneri che si sono fatti le ossa agli Olympic Studios, e un testo con un'ispirazione indefinita, solo un triste sentimento sulla fine di una vaga relazione. Ma gli Stones dovrebbero essere sempre agitati e ruzzolati? Non è loro concesso solo un po' di schmaltz da radio AM degli anni '70 in stile Elton John di tanto in tanto? In effetti Mick postula che gli archi prominenti e il pianoforte siano "probabilmente il motivo per cui all'epoca era così popolare nei paesi latini. Per noi fu sicuramente un cambio di ritmo, quasi come una reazione ai suoni più duri di Exile". 1140 00:18:59,000 --> 00:19:00,000 Anche se preferisco di gran lunga “Winter” come canzone – e ho considerato di scriverne invece –, “Angie” ha segnato un’altra pietra miliare innegabile per la band. Qui stavano ottenendo un successo numero uno negli Stati Uniti, numero cinque nel Regno Unito, e rimanendo nelle classifiche statunitensi per tredici settimane, competendo con artisti del calibro di Donnie Osmond, i Carpenters e Cher. E non hanno dovuto compromettere troppo il loro suono per farlo. Mick era frustrato dal modo in cui Exile venne fuori come album, ma era altrettanto allarmato dalla relativamente modesta trasmissione radiofonica, con solo "Tumbling Dice" che superò la top ten e l'album arrivò a 176 nella Billboard Top 200 per il 1972. Mick divenne molto più consapevole e calcolatore dal punto di vista commerciale dal 1973 in poi. Goats Head potrebbe essere stato più un disco di Mick che di Exile, ma la realtà è che "Angie" è la progressione, la melodia e il titolo del duro Keith. 1141 00:19:00,000 --> 00:19:01,000 Contrariamente alla mitologia, non si tratta di Angela Bowie. Ma un inno alla moglie del suo amico sarebbe stato sicuramente un materiale interessante. Guarda il mix di coppie rock dell'epoca: Eric Clapton e Pattie Boyd (partner di George Harrison); Keith con la ragazza di Brian, Anita; Anita con Mick; Keith con Marianne. Come scrive Keys, "Gli inglesi sono strani nel cambiare moglie. Lo fanno davvero. E poi i ragazzi vanno avanti e rimangono amici. Non so se le mogli rimangono amiche o no". 1142 00:19:01,000 --> 00:19:02,000 Ahimè, sia Mick che Keith dicono che "Angie" non è stata scritta su Angela Bowie. Per prima cosa, Mick dice che probabilmente non aveva ancora incontrato Angie, come era conosciuta, al momento della registrazione. Inoltre, abbiamo il resoconto straziante di Keith di aver perso il controllo dopo aver terminato l'esilio a Los Angeles. Prima di salire sull'aereo per la Svizzera si è “caricato bene”, sapendo benissimo che era diretto alla clinica di riabilitazione e che avrebbe dovuto essere portato dall'hotel alla clinica in ambulanza in stato di overdose. Mentre lui prendeva a calci, Anita stava dando alla luce la loro figlia, Dandelion. Una volta che riuscì a sedersi e a muovere le dita, Keith iniziò con gli accordi incerti di "Angie", adatti al nome che lui e Anita avrebbero dato a sua figlia (non avevano ancora conosciuto il sesso del bambino). Quando l'ospedale cattolico insistette per un nome cristiano, fu aggiunta Angela. Quando Angela Dandelion crebbe, rifiutò di essere chiamata con quell'appellativo floreale, o con la sua variante del soprannome, "Dandy". Preferiva Angela. Quando era sposata, durante la cerimonia nuziale veniva suonata "Angie". 1143 00:19:02,000 --> 00:19:03,000 È la collocazione dell'ispirazione nella clinica, però, che certamente fa chiedersi se nei testi non sia l'eroina stessa, specialmente in versi come "Ovunque guardi, vedo i tuoi occhi". In effetti, potresti scegliere molti dei testi e leggere le lotte contro la dipendenza che Keith e Anita stavano attraversando. Ma è stato Mick a scrivere la maggior parte dei testi. C'è da chiedersi se ancora una volta fosse sintonizzato e avesse dato voce alle lotte di Keith. O forse Mick sta cantando: "Non è bello essere vivi" e "Non possono dire che non ci abbiamo mai provato", a Marianne, che aveva drammaticamente tentato il suicidio, aveva abortito una gravidanza e sicuramente aveva quella tristezza nei suoi occhi. Forse contiene tutte queste preoccupazioni nel testo. Come in “Coming Down Again”, c’è un senso di genuino rimorso. Il problema è che è mantenuto un po’ troppo generalizzato, non dandoci abbastanza a cui aggrapparci. Ma è proprio quel livello di apertura che potrebbe aver contribuito all’abbraccio commerciale del singolo, un contenitore spazioso per trasportare i significati degli ascoltatori. 1144 00:19:03,000 --> 00:19:04,000 La musica stessa non lascia dubbi sulla tristezza voluta, pesante sull'interazione strimpellata tra le chitarre acustiche di Keith e Mick Taylor. Con Goats Head, il terzo album completo degli Stones aggiunto alla sua discografia, Taylor ha portato alla band un nuovo livello di musicalità. Mentre aggiunge assoli melodici vertiginosi in "Winter" e strati densi in "Can You Hear the Music", in "Angie" si accontenta di aggiungere un elegiaco letto a 12 corde agli arpeggi in tonalità minore di Keith. 1145 00:19:04,000 --> 00:19:05,000 Nicky suona una delle sue parti più ispirate in “Angie”, un delicato motivo country-soul che tuttavia si afferma e si intreccia nelle chitarre per formare la forza principale della canzone. Bill aggiunge le sue linee di basso tipicamente sottovalutate e sottovalutate mentre il suo partner nella sezione ritmica, Charlie, impiega ancora il suo approccio stop/start, sottolineando la drammaticità del testo nei momenti giusti, mettendosi in mostra in altri. È stata un'idea di Mick quella di aggiungere gli archi, arrangiati da Nick (accreditato come "Nicky") Harrison, che ha anche lavorato su alcuni arrangiamenti di Joe Cocker. 1146 00:19:05,000 --> 00:19:06,000 Sotto l’intera registrazione ci sono quelle voci fantasma, dalla traccia guida originale di Mick, che cantano mentre la band registrava le tracce base. I resti della sua voce guida sono forti come quasi ogni altra traccia degli Stones che si possa ricordare. A giudicare da queste vocalizzazioni originali in sottofondo, sembra che le idee di Mick su dove sarebbero andate le parole nell’arrangiamento fossero drasticamente diverse prima che scrivesse effettivamente i testi e sovraincidesse la sua voce. Nella traccia vocale finale, la sua voce suona giovanile, al massimo della sua naturale estensione tenorile. Sembra un ragazzo malinconico con il cuore spezzato. 1147 00:19:06,000 --> 00:19:07,000 Interpreta quella parte mentre la canta nel videoclip promozionale della canzone. Nei giorni precedenti a MTV, le etichette discografiche iniziarono a mettere insieme brevi pezzi promozionali da proiettare in programmi televisivi sindacati, tra gli altri punti vendita. "Angie" è stata una delle prime che mi ha colpito. Si trattava tipicamente di clip in cui la band mimava una base musicale mentre il cantante cantava dal vivo. Gli Stones sono seduti attorno alle labbra di un palco cosparso di petali di fiori, truccati pesantemente, Mick e Charlie in abiti bianchi. Il povero Mick Taylor, con il suo rossetto e il trucco sugli occhi, con una camicetta a collo aperto e una collana, sembra una giovane Margaret Thatcher. Mick canta la voce dal vivo sopra la voce esistente. 1148 00:19:07,000 --> 00:19:08,000 Fu il primo singolo di successo dei Rolling Stones che ricordo di aver sentito contemporaneamente, raggiungendo il numero uno e piazzandosi all'85° posto assoluto negli Stati Uniti nel 1973, l'anno che vide "Tie a Yellow Ribbon 'Round the Old Oak Tree" di Tony Orlando e Dawn e "Bad, Bad Leroy Brown" di Jim Croce al primo e al secondo posto. “Crocodile Rock” di Elton John, “Let’s Get It On” di Marvin Gaye e Paul McCartney 1149 00:19:08,000 --> 00:19:09,000 35 1150 00:19:09,000 --> 00:19:10,000 È solo Rock 'n' Roll 1151 00:19:10,000 --> 00:19:11,000 (Ma mi piace) 1152 00:19:11,000 --> 00:19:12,000 REGISTRATO: 1153 00:19:12,000 --> 00:19:13,000 Dicembre 1973, lo stoppino 1154 00:19:13,000 --> 00:19:14,000 (Studio domestico di Ron Wood) 1155 00:19:14,000 --> 00:19:15,000 Aprile-maggio 1974, Stargroves e 1156 00:19:15,000 --> 00:19:16,000 Studi di registrazione dell'Isola, Londra 1157 00:19:16,000 --> 00:19:17,000 USCITE: 1158 00:19:17,000 --> 00:19:18,000 LP: It's Only Rock 'n' Roll, ottobre 1974 1159 00:19:18,000 --> 00:19:19,000 Singolo, agosto 1973, classificandosi al numero 16 negli Stati Uniti 1160 00:19:19,000 --> 00:19:20,000 e il numero 10 nel Regno Unito 1161 00:19:20,000 --> 00:19:21,000 Ronnie Wood fa il check-in 1162 00:19:21,000 --> 00:19:22,000 Forse ad alcune persone è piaciuta la zuppa di testa di capra, lo è 1163 00:19:22,000 --> 00:19:23,000 Solo Rock 'n' Roll e Black and Blue, ma 1164 00:19:23,000 --> 00:19:24,000 fondamentalmente, quegli album non rappresentavano il 1165 00:19:24,000 --> 00:19:25,000 il meglio dei Rolling Stones. …Lo eravamo 1166 00:19:25,000 --> 00:19:26,000 compiacente, che è ciò che dicevano i critici, 1167 00:19:26,000 --> 00:19:27,000 e anche se in quel momento non ci credevo, 1168 00:19:27,000 --> 00:19:28,000 guardando indietro, posso accettare il fatto che noi 1169 00:19:28,000 --> 00:19:29,000 stavano costeggiando. 1170 00:19:29,000 --> 00:19:30,000 —MICK JAGGER, 1171 00:19:30,000 --> 00:19:31,000 intervista a metà degli anni 80 1172 00:19:31,000 --> 00:19:32,000 Verso la metà del 1973, Anita e Keith erano un completo disastro. A giugno Anita è stata nuovamente arrestata per droga, questa volta in Giamaica. A luglio, ci fu un'irruzione a casa di Keith a Cheyne Walk, Londra, che portò al suo arresto per possesso di erba, eroina, una pistola e un fucile. Sempre a luglio ci fu un enorme incendio nella loro casa a Redlands. Quell'anno non c'era stato nemmeno il primo incendio. Il fuoco era un tema ricorrente per la coppia. Lo staff di Nellcôte aveva salvato la coppia nuda svenuta dal materasso in fiamme nell'autunno del 1971. Quando Bill aveva chiamato Mick per raccontargli la notizia dell'ultimo arresto di Cheyne Walk, "Mick ha detto che non poteva crederci, ma in verità, tutti noi potremmo", scrive Bill. “… Eravamo tutti tristi e delusi per quello che gli stava succedendo.” 1173 00:19:32,000 --> 00:19:33,000 Mentre la band affrontava un periodo intermedio irregolare, Mick riusciva in gran parte a tenere insieme il tutto. Ma anche a questo livello basso, la band stava ancora ottenendo un successo numero uno negli Stati Uniti con "Angie". Molti grandi fan degli Stones—per lo più gente che era ragazzina negli anni '70 e comprava questi dischi discutibili appena usciti—considera ancora solidi questi pochi dischi dal 1973 al 1976, con alcuni autentici picchi alti. Eppure molti concordano sul fatto che il periodo fosse pieno di canzoni mediocri e di troppi riempitivi negli album. Sono uno di quei ragazzi degli anni '70 che ama questi dischi, nonostante i loro difetti. Naturalmente non furono così grandi come nel 1968-72, ma qual è? 1174 00:19:33,000 --> 00:19:34,000 It’s Only Rock ’n’ Roll è un disco molto solido e divertente, nel modo in cui i Faces hanno cooptato le vibrazioni divertenti degli anni di punta degli stessi Stones. E qui, gli Stones iniziarono a mixarsi, letteralmente, con i Faces, jammando con Ron Wood, Kenney Jones, insieme a Willie Weeks come sezione ritmica in questa traccia (niente Charlie Watts o Bill Wyman in questa canzone). Lungo il percorso, hanno mantenuto o recuperato parte di quel fascino purista del rock 'n' roll. 1175 00:19:34,000 --> 00:19:35,000 Nel 1971, Ron Wood aveva acquistato la sua villa di venti stanze, chiamata "the Wick", a Richmond Hill e aveva installato uno studio domestico di livello professionale nel seminterrato. Divenne immediatamente una club house rock 'n' roll, con una porta girevole di musicisti che entravano e uscivano, si schiantavano lì, registravano tra una gita al pub locale e contribuivano ai dischi solisti di Wood. Nel dicembre del 1973, Mick si era fermato e aveva dato una mano a "I Can Feel the Fire" di Ronnie e, a sua volta, Ronnie aveva contribuito a mettere insieme una registrazione di "It's Only Rock 'n' Roll". Mick e Ronnie erano alla chitarra, e David Bowie si unì a Ronnie nelle parti di backup di "But I like it". Weeks e Jones come sezione ritmica furono sovraincisi successivamente. Mick era così emozionato dalla jam session che telefonò a tarda sera all'ingegnere olimpico George Chkiantz (che aveva lavorato su Let It Bleed) e lo pregò praticamente di venire a casa di Ronnie per registrarla. Chkiantz era appena diventato padre e disse a un intervistatore che Mick "era molto serio riguardo alla mia venuta... si è persino offerto di pagare una babysitter". Chkiantz è sceso e in seguito lo ha trasferito all'Olympic, inaugurando la pista alle fasi successive, che sono state prodotte dai Glimmer Twins. L'album è il primo disco che Mick e Keith hanno prodotto da soli. L'era di Jimmy Miller era ufficialmente finita. 1176 00:19:35,000 --> 00:19:36,000 Mick lo portò agli Stones per le loro sovraincisioni, inclusa la sostituzione di tutte le cori con Mick, Keith e Mick Taylor. E Keith informò scherzosamente Ronnie: "Ho preso la precauzione di rimuovere le parti della tua chitarra", anche se ha lasciato la galoppante acustica a 12 corde di Ronnie. Keith suona riff mixati a volume molto alto da un lato e riff mixati a volume meno elevato dall'altro. La voce di Mick è un ringhio urgente, con un'armonia bassa aggiunta da lui stesso durante la canzone, le strofe e i ritornelli. Stu, a cui “è piaciuto molto It’s Only Rock ’n’ Roll”, è qui con il tipo di pianoforte per cui è nato, mentre suona figure in sedicesimi sul vampiro dell’outro. Ma il modesto Charlie, dopo aver sentito Kenney Jones, disse che non avrebbe fatto la parte di batteria in nessun altro modo e la lasciò. In effetti, Jones è uno dei batteristi più sottovalutati nella storia del rock 'n' roll. Ha davvero un ritmo funky in "It's Only Rock 'n' Roll". 1177 00:19:36,000 --> 00:19:37,000 E questo è ciò che è la registrazione: una versione funky dell'opera di Chuck Berry per cui gli Stones erano famosi. È la prima canzone ritmata degli Stones davvero emozionante dopo le sessioni di Exile. Ma è una canzone degli Stones? È più simile a una canzone di Jagger che include alcuni riff di Keith sovraincisi. "È la canzone di Mick", scrive Keith, "e l'ha incisa con Bowie... era dannatamente bella. Merda, Mick, perché la fai con Bowie? Dai, dobbiamo riprenderci quel figlio di puttana. E lo abbiamo fatto, senza troppe difficoltà". 1178 00:19:37,000 --> 00:19:38,000 Importava poco. Keith era soddisfatto dell'atmosfera del brano e Ron Wood, accreditato nell'album come "ispirazione", si stava già facendo strada nella band. Infatti, scoprì solo anni dopo che gli Stones lo avevano chiamato nel 1969 per vedere se fosse interessato a sostituire Brian Jones. "Che fortuna, Ronnie Lane ha risposto al telefono", ha ricordato Ronnie, riferendosi al suo compagno di band nei Faces. "Mick ha chiesto: 'Woody si unirebbe agli Stones?' Lane gli ha detto: 'Ronnie è abbastanza felice dove si trova, grazie mille.'" 1179 00:19:38,000 --> 00:19:39,000 Quindi, in un certo senso, il singolo presagisce il Mach III degli Stones, quando Ronnie si unì a loro un paio di anni dopo, mentre finiva Black and Blue e registrava l'intero LP Some Girls. "It's Only Rock 'n' Roll" suona divertente e rilassato, sentimenti che si associano a Ronnie. Erano ormai nell'era della metà degli anni '70 degli Stones, dove erano diventati così famosi, appariscenti e autoreferenziali da trasformarsi in una sorta di versione cartoon di se stessi, auto-caricature. Ma questo è inteso nel miglior modo possibile. Gli Stones erano di nuovo divertenti, in base alla progettazione. La nuova missione di Mick è il messaggio della canzone: non prenderla così sul serio. Rilassati. Ci piace, sì, ma dopotutto è solo rock 'n' roll, ragazzi. 1180 00:19:39,000 --> 00:19:40,000 Essendo l'atmosfera molto più leggera con It's Only Rock 'n' Roll, la pesante coltre invernale di Goats Head Soup si è sollevata. L'album contiene la prima cover dopo Exile, una decostruzione della terra bruciata di "Ain't Too Proud to Beg" dei Temptations. Otteniamo un numero di danza nichilista intitolato semplicemente "Dance Little Sister", con un ritmo rock 'n' roll insistente, che nega il mondo, che fa tremare il culo e che precede di un anno o due l'oblio evasivo della discoteca. E c'è il burlesque boogie-woogie di "Short and Curlies", con il classico ritornello "It's too bad, she's got you by the balls", ancora un'altra canzone di amici che sembra essere diretta da Keith al suo amico fica, Mick. "Luxury" è la prima delle canzoni pseudo-reggae/ska della band, con un testo su una cercatrice d'oro e l'uomo che mira a compiacerla. Tra il divertimento dell'happy hour della band da bar, abbiamo alcune ballate adorabili e brillanti momenti di musicalità, incluso il miglior assolo di Mick Taylor su un disco degli Stones, in "Time Waits For No One". 1181 00:19:40,000 --> 00:19:41,000 Ma è in “It’s Only Rock ’n’ Roll” che Mick potrebbe divertirsi più di tutti. Cos'altro volete da me, gente? chiede. “Se potessi piantarmi un coltello nel cuore/Suicidarmi sul palco/Sarebbe sufficiente per la tua lussuria adolescenziale?” Sebbene sia apparentemente indirizzato a una donna che pensa di essere l’unica ragazza in città, questa volta non è un’affermazione pesante. Non si tratta di guerra, stupro, omicidio o Satana. Non è, come ha deriso in un'intervista del 1973, "l'album definitivo della band. Questo è il genere di cose che un recensore dice 'Questo è l'ALBUM DEFINITIVO DI NEIL DIAMOND.'" No, è solo rock 'n' roll. Ma gli piace ancora, dopo dieci anni nel gioco. 1182 00:19:41,000 --> 00:19:42,000 Sì, gli Stones esistevano solo da circa dieci anni e i critici si chiedevano ancora una volta se la band avesse già oltrepassato il livello di accoglienza. Poche band erano durate così a lungo. Erano pionieri, che si avventuravano fino ai trent'anni (sussulto!). Ma erano ancora vitali. Le recensioni per l'album tendevano ad essere molto positive. "L'idea della canzone ha a che fare con il nostro personaggio pubblico in quel momento", ha detto Mick nelle note di copertina della compilation del 1993, Jump Back. "Mi stavo un po' stancando delle persone che provavano, tutto quel, 'oh, non è bello come l'ultimo' business. La copertina singola aveva una foto di me con una penna che mi affondava come se fosse una spada. Era una cosa spensierata e anti-giornalistica." 1183 00:19:42,000 --> 00:19:43,000 L'immagine del cartone animato era stata promulgata dagli stessi Stones, con l'unica copertina menzionata da Mick, una caricatura con le labbra grandi di lui impalato da una penna, e il video, che rimane il video musicale più divertente di tutti i tempi, o almeno fino all'uscita di "Sabotage" dei Beastie Boys. Prima di tutto, l'intera band è vestita con abiti da marinaio bianchi. L'unico che non ride o non trattiene una risata fin dall'inizio è lo stesso Mick, che rimane in questa sorta di personalità spastica pre-punk che ha sviluppato. Ma il resto degli Stones sorridono e ridono fin dall'inizio. Ma quando il piccolo tendone da circo in cui si trovano inizia a riempirsi di schiuma di sapone, superando infine completamente Charlie, sono isterici. "Il povero vecchio Charlie è quasi annegato", ha detto Keith "... perché ci siamo dimenticati che era seduto." 1184 00:19:43,000 --> 00:19:44,000 36 1185 00:19:44,000 --> 00:19:45,000 Il tempo non aspetta nessuno 1186 00:19:45,000 --> 00:19:46,000 REGISTRATO: 1187 00:19:46,000 --> 00:19:47,000 Gennaio 1974, Musicland Studios, Monaco 1188 00:19:47,000 --> 00:19:48,000 Aprile-maggio 1974, Stargroves e 1189 00:19:48,000 --> 00:19:49,000 Studi di registrazione dell'Isola, Londra 1190 00:19:49,000 --> 00:19:50,000 USCITE: 1191 00:19:50,000 --> 00:19:51,000 LP: It's Only Rock 'n' Roll, ottobre 1974 1192 00:19:51,000 --> 00:19:52,000 Mick Taylor fa il check-out 1193 00:19:52,000 --> 00:19:53,000 Se l’album It’s Only Rock ’n’ Roll parlava di rock ’n’ roll di evasione, perdendo se stessi nella musica, allora “Time Waits for No One” è stata una pausa e una riflessione momentanea. “Il tempo può abbattere un edificio, o distruggere il volto di una donna/Le ore sono come i diamanti, non lasciarli sprecare”, canta il trentenne Mick con ancora un’altra variazione stilistica, un finto patois caraibico stranamente affettato. Ricopre il ruolo di un saggio, poiché avverte che nessuno sfuggirà alla morte o alle ingiurie del tempo, anche coloro che sono sazi del tempo libero", cosa che certamente era. 1194 00:19:53,000 --> 00:19:54,000 La maggior parte di It's Only Rock 'n' Roll era stata registrata subito dopo che la band si era allontanata dal tour, con l'idea che fossero in ottima forma. Le canzoni venivano scritte abbastanza velocemente, anche se la collaborazione tra Jagger e Richards non era in piena sincronia. Ancora incapace di lavorare in Inghilterra (questioni fiscali) o negli Stati Uniti (questioni sindacali), la band ora lavorava ai Musicland Studios di Monaco, di proprietà del re della discoteca Giorgio Moroder, che scoprì Donna Summer. "Le sessioni sono andate abbastanza bene, ma non posso dire che siano state le sessioni più ispirate a cui ho lavorato", ha ricordato Johns. "Immagino che qualcuno avesse suggerito lo studio, il che non era poi così male. La sala di controllo era piuttosto bella. Ricordo che avevano questi fantastici monitor lì dentro." Lo studio stesso era situato nel seminterrato di un hotel, quindi i musicisti potevano semplicemente uscire dall'ascensore. Anche i Queen, i Led Zeppelin, David Bowie e Summer di Monaco (che Moroder ha reso una superstar mondiale) hanno registrato brani nella struttura. 1195 00:19:54,000 --> 00:19:55,000 Keith aveva relativamente poco a che fare con "Time Waits for No One", che potrebbe essere iniziata con uno dei suoi riff ma "è stata ripresa da altri nella band", ha detto, "trasformata in qualcosa che non immaginavo nemmeno". È uno dei momenti più belli di Mick Taylor, una canzone che sostiene di aver scritto insieme a Jagger. Questo, tuttavia, a quanto pare non è il modo in cui Jagger ha scelto di vederlo. Il giornalista Nick Kent diede la notizia a Taylor, raccontandola in un passaggio devastante in The Dark Stuff di Kent: "Lo avevo visto qualche giorno prima e aveva parlato con entusiasmo di alcune canzoni che aveva scritto con Jagger e Richards e che sarebbero apparse su It's Only Rock 'n' Roll", scrisse Kent. "Quando gli ho detto che avevo visto la copertina finita con i crediti di composizione e che il suo nome non era presente, è rimasto in silenzio per un secondo prima di mormorare un brusco 'Vedremo!' quasi sottovoce. In realtà sembrava più rassegnato che altro. ..." 1196 00:19:55,000 --> 00:19:56,000 Taylor dice che Keith era spesso assente e che lui e Jagger avevano trascorso molto tempo insieme in studio, collaborando, motivo per cui Taylor aveva il cuore spezzato quando non riceveva credito. Probabilmente Jagger aveva in mente il quadro più ampio, e sapeva quale effetto uno o due crediti tra Jagger e Taylor avrebbero avuto sulla fragile natura della band come squadra, scegliendo di correre il rischio con un Taylor amareggiato piuttosto che con un Richards adirato. 1197 00:19:56,000 --> 00:19:57,000 L'inizio della fine per Taylor era iniziato nel 1972, quando lasciò l'Inghilterra per la Francia con gli Stones. Taciturno, sposato, ma solo in Francia, in attesa che la band prendesse piede, con pochissimi spettacoli dal vivo e una mancanza di riconoscimento come autore di canzoni: tutto aveva iniziato a tormentare la giovane star che credeva di avere più potenziale che semplicemente ribollire nell'amarezza mentre era perso nell'irrealtà (o nella realtà parallela) della vita negli Stones.* A un certo punto aveva persino chiamato Bill e Charlie per vedere se erano interessati a fare qualche progetto parallelo, ma ne era stato rapidamente e silenziosamente sollevato. quelle deliranti ambizioni della sezione ritmica. 1198 00:19:57,000 --> 00:19:58,000 Taylor ha avuto difficoltà ad adattarsi all’incertezza del programma degli Stones. "L'intera band sembrava andare in pezzi", ha detto a un intervistatore. "... per un anno intero non abbiamo fatto proprio nulla. Non ci vedevamo... penso che stesse succedendo ogni sorta di cose, che non avevano assolutamente nulla a che fare con la band e l'essere in viaggio e fare dischi, che interferivano con le relazioni all'interno della band.... Era una lotta costante per far andare avanti la band... Avevano ogni sorta di problemi finanziari e problemi di droga." Ha detto che non si pente di aver lasciato la band, ma quasi allo stesso tempo ammette: "Se fossi stato un po' più grande, non credo che me ne sarei andato". 1199 00:19:58,000 --> 00:19:59,000 Ma nel 2012 ha ammesso nel documentario Crossfire Hurricane che temeva che sarebbe morto per abuso di droga se fosse rimasto negli Stones. Le mani inattive e il facile accesso alla droga nel mondo di Keith, uniti all'insoddisfazione musicale, lo portarono a considerare seriamente le dimissioni. Con Goats Head Soup, si lamentava apertamente del suo desiderio di abbandonare gli Stones. Disse ad Andy Johns: "'Non credo che sarò in grado di farlo ancora per molto'. E io: 'Cosa sei, pazzo?! Lascerai gli Stones? Sei fuori di testa!'" 1200 00:19:59,000 --> 00:20:00,000 Ma l'album segnò la fine per lo stesso Johns, e l'inizio di un breve rapporto di lavoro con Keith Harwood, che più tardi morì in un incidente stradale lasciando Stargroves dopo una sessione. "Conoscevo Keith [Harwood] da quando aveva iniziato all'Olympic", ha detto Johns. "Keith era molto bravo, non direi che fosse stellare o al top della classifica, ma era molto bravo ed era un bravo ragazzo. Andavo d'accordo con Keith. Avevo solo dei problemi con gli Stones, e stavo diventando troppo sballato. E avevano assunto questa signora, Anna Menzies, per dirigere l'ufficio degli Stones, che mi odiava. Mi odiava da quando avevo circa diciassette anni. Quindi li fece sbarazzarsi di me e mi fece sostituire con Keith. E il La cosa divertente è che, nel '78 o qualcosa del genere, Mick mi chiamò e mi chiese se volevo andare a Parigi e registrare un album con loro. E non mi sarebbe piaciuto di più. Assolutamente niente. Ho ancora dei sogni da parte dei Rolling Stones, per l'amor del cielo. Ma avevo appena firmato un contratto con la CBS e quindi ero obbligato a farlo. Non l'avevo capito, sai, ma siamo i Rolling Stones e vogliamo che tu venga a lavorare con noi, come hai potuto dire di no? Quindi non credo che mi abbia mai perdonato. Oh, ho visto Mick da allora, ma non come ho visto Keith [Richards] e Charlie e Ronnie quando era nei Faces. Ma Mick non vuole davvero avere molto a che fare con me in un certo senso mi ha bloccato. 1201 00:20:00,000 --> 00:20:01,000 Taylor e Johns si unirono per un altro progetto post-Stones subito dopo It's Only Rock 'n' Roll. Quando a Taylor fu offerta la possibilità di collaborare a un progetto guidato da Jack Bruce, che Johns stava progettando, abbandonò la nave. Sia Johns che Taylor erano scomparsi dallo Stones World. Taylor era arrivato negli Stones come un cherubino dal volto fresco e se n'era andato con una sua dipendenza dalla droga. 1202 00:20:01,000 --> 00:20:02,000 Prima della sua separazione, però, Taylor ha coronato la sua straordinaria eredità all'interno della band con alcuni dei suoi migliori contributi personali. Se meritasse o meno un credito come autore di "Time Waits for No One"—la prima canzone registrata per le sessioni dell'LP—sarà noto solo agli stessi membri della band, ma il suo segno indelebile sulla canzone attraverso il lirismo della chitarra sbalorditivo è innegabile. Gli Stones non avrebbero mai più raggiunto le vette musicali raggiunte quando Taylor svettava al fianco di Nicky Hopkins. Certo, arrivarono altre grandi canzoni, così come un altro album di continua eccellenza con Some Girls nel 1978, ma quando Taylor, Hopkins, Keys e altri erano con gli Stones, c'era una potente combinazione di songwriting superiore, una delle più grandi sezioni ritmiche della musica, e musicalità sobria e melodica con gusto di Taylor e dei sidemen che miglioravano ciò che il nucleo originale di quattro persone aveva portato sul tavolo. Cosa sarebbe, ad esempio, “Time Waits for No One” se non fosse per le parti di Taylor? 1203 00:20:02,000 --> 00:20:03,000 Raramente gli Stones si sono protratti così a lungo in una registrazione in studio per consentire a un musicista di brillare. Questa non è mai stata una jam band, grazie al cielo. "Ci sarebbe stato uno spazio per un assolo di chitarra, era la prima volta", ha ricordato Taylor. "Voglio dire, la traccia di accompagnamento e l'assolo di chitarra sono la prima o la seconda volta che eseguiamo effettivamente la canzone, quindi l'assolo di chitarra è stato eseguito dal vivo. C'è una sorta di lungo assolo di chitarra esteso alla fine, perché era un buon assolo e stava raggiungendo il picco. Questo è quanto dura la traccia." Taylor vola per tre minuti gloriosi, elevando il vamp di due accordi a vette vertiginose e commoventi. È sorprendente che sia stata una sola ripresa, dal vivo, senza punch-in da riparare. "A volte ascoltavo Mick Taylor ero in soggezione", ha scritto Keith. "Immagino che sia lì che è venuta fuori l'emozione. Amavo quel ragazzo, amavo lavorare con lui, ma era molto timido e distante... Ho sempre trovato molto difficile trovare qualcosa di più del Mick Taylor che avevo incontrato la prima volta... Stava combattendo contro se stesso da qualche parte dentro di sé." 1204 00:20:03,000 --> 00:20:04,000 In questa canzone, Taylor non ha scandagliato le sue solite scale pentatoniche blues. Ha attribuito un po' di influenza latina ad un viaggio in Brasile prima della registrazione. Come in “Can’t You Hear Me Knocking”, c’è qualche suggerimento di Carlos Santana. Il modo di suonare di Taylor ha tirato fuori il meglio di Hopkins, che sembra si stia alzando dalla panchina con entusiasmo verso la fine, travolto dalle improvvisazioni. 1205 00:20:04,000 --> 00:20:05,000 Si sente la band nel suo insieme espandere i propri ruoli in "Time Waits for No One", un arazzo affascinante che ha rappresentato una svolta tanto quanto quasi ogni precedente canzone degli Stones. Charlie, che inizia e finisce la canzone sfacciatamente con un ritmo tic-tac, suona in uno stile più jazzistico e raffinato, abbandonando il solito controtempo per qualcosa di più sfumato. L'esotismo vistoso è fornito dal famoso percussionista inglese Ray Cooper (The Who, Elton John, Paul McCartney) - che era stato portato da Mick durante le sessioni di sovraincisione agli Island Studios - che si intrecciano con la traccia che Charlie aveva registrato. Bill aggiunge un po' di sintetizzatore e Keith esegue una parte ritmica vorticosa che è stata suonata attraverso un sintetizzatore per chitarra EMS Synthi Hi-Fli. Taylor suona anche un'acustica a 12 corde, per lo più ascoltata nelle strofe. 1206 00:20:05,000 --> 00:20:06,000 Sarebbe facile dimenticare quale cambio di ritmo rappresentassero ballate come queste, così come quelle di Goats Head Soup, che in parte spiega un po' del contraccolpo che gli album hanno ricevuto. Tuttavia, col senno di poi diventa chiaro che questa fu la naturale evoluzione della band. Sebbene pubblicarono un altro disco rock 'n' roll più convincente, la crescita principale del loro modo di scrivere canzoni divennero le ballate. Black and Blue, che seguì It's Only Rock 'n' Roll, conteneva alcuni brani lenti agrodolci. Dopo Some Girls, i tentativi della band di scrivere pezzi rock al passo con i tempi iniziarono a produrre rendimenti sempre minori, fino al punto di totale imbarazzo. ("You Got Me Rocking", qualcuno?) Ma la loro capacità di scrivere ballate soddisfacenti e, a volte, sublimi è continuata anche nei loro album più recenti. 1207 00:20:06,000 --> 00:20:07,000 La canzone chiude estaticamente il primo lato dell'LP in vinile, la seconda di due ballate dopo tre rocker (due dei quali in realtà hanno la parola "rock" contenuta nei titoli). La penultima canzone a lato è in realtà l'ultima registrazione con Taylor, "Till the Next Goodbye", opportunamente. 1208 00:20:07,000 --> 00:20:08,000 * Anche se Taylor negò con veemenza in un'intervista del 1975 che la mancanza di riconoscimento come autore di canzoni avesse qualcosa a che fare con la sua partenza, nel 1991 disse a un altro intervistatore: "Mi era stato detto che avrei avuto credito per quelle canzoni, questo è uno dei motivi principali per cui me ne sono andato. Non scrivono canzoni del genere adesso, vero?" 1209 00:20:08,000 --> 00:20:09,000 37 1210 00:20:09,000 --> 00:20:10,000 Motel della memoria 1211 00:20:10,000 --> 00:20:11,000 REGISTRATO: 1212 00:20:11,000 --> 00:20:12,000 Marzo-aprile 1975, Musicland Studios, Monaco 1213 00:20:12,000 --> 00:20:13,000 Ottobre-novembre 1975, Mountain Recording 1214 00:20:13,000 --> 00:20:14,000 Studi, Montreux 1215 00:20:14,000 --> 00:20:15,000 USCITE: 1216 00:20:15,000 --> 00:20:16,000 LP: Black and Blue, aprile 1976 1217 00:20:16,000 --> 00:20:17,000 Trentenni 1218 00:20:17,000 --> 00:20:18,000 Una notte, alla fine del 1974, mi ritrovai... seduto tra i due Mick, Jagger e Taylor", scrive Ronnie, "quando MT si chinò e disse a MJ 'Sto lasciando il gruppo.'... Ho riso. Ma Taylor mi ha guardato e ha detto: "Dico sul serio" e, proprio così, si è alzato e ha lasciato la festa. 1219 00:20:18,000 --> 00:20:19,000 Jagger si rivolse a Ronnie proprio lì per lì e chiese il suo aiuto, se non come sostituto permanente, almeno come possibile chitarrista temporaneo in tournée per il 1975. Wood accettò di aiutarlo se gli Stones avessero avuto bisogno di lui. Lo fecero e chiamarono Ronnie per le successive sessioni di registrazione. 1220 00:20:19,000 --> 00:20:20,000 Notoriamente, Black and Blue è stato il disco dell'audizione del chitarrista dei Rolling Stones. Dopo che Taylor lasciò la band, gli Stones dovettero trovare un sostituto. Lo sentivamo fin dagli anni Sessanta: gli Stones sono sempre stati una band con due chitarre ed è sempre stata l'interazione tra due chitarre ad accendere Keith. Tuttavia, è proprio l'intreccio dentro e fuori del ritmo e delle parti soliste che definisce il suono degli Stones, non un ragazzo che si libra melodicamente sopra il resto della band, come Taylor aveva fatto abbastanza regolarmente. Gli Stones non avevano licenziato Taylor, ma ora che se n'era andato non batterono ciglio prima di mettersi alla ricerca di un nuovo giocatore. 1221 00:20:20,000 --> 00:20:21,000 Nel dicembre del 1974, un mese o due dopo la partenza di Mick Taylor, gli Stones iniziarono nuove sessioni per Black and Blue a Monaco, con il loro vecchio amico Glyn Johns di nuovo a bordo dell'ingegneria. Era entusiasta di essere tornato nel cuore degli Stones, con Nicky Hopkins. La cosa più emozionante per Johns fu che la band sembrava essere tornata allo swing produttivo in cui si trovava negli anni '60. A Monaco registrarono undici canzoni in meno di due settimane. Quando si fermarono per le vacanze e si riunirono di nuovo in una sala prove per orchestre ("l'idea di Mick Jagger di risparmiare denaro", spiegò Johns) a Rotterdam a gennaio, iniziarono a provare i chitarristi. 1222 00:20:21,000 --> 00:20:22,000 Sette nomi sono comunemente menzionati come quelli che hanno suonato e/o registrato con gli Stones nell'album, inclusi due americani, Wayne Perkins e Harvey Mandel. Anche Jeff Beck registrò alcune parti ma la band le cancellò. Nessuna delle due parti lo riteneva adatto al suo caso. Inoltre non c'erano altri potenziali clienti nell'album: Eric Clapton; Small Faces e Humble Pie hanno fondato Steve Marriott; o Rory Gallagher, un bluesman irlandese poco conosciuto negli Stati Uniti ma che aveva venduto milioni di dischi in tutto il mondo. Perkins era conosciuto soprattutto come session man a Muscle Shoals. Mandel era un rispettato musicista blues che aveva suonato nei Canned Heat e in una versione dei primi anni '70 della band di John Mayall. 1223 00:20:22,000 --> 00:20:23,000 Ronnie, però, afferma di non avere idea che ci fosse un'audizione in corso e pensava che sarebbe venuto semplicemente per aiutare nelle sessioni. E non si è comportato in quel modo una volta che ha visto tutti gli altri giocatori entrare e uscire dallo studio. "Clapton mi disse a Monaco: 'Sono un chitarrista molto migliore di te'. Io risposi: 'Lo so, ma devi vivere con questi ragazzi oltre a suonare con loro. Non è possibile farlo.' Il che è vero. Non sarebbe mai potuto sopravvivere alla vita con gli Stones". 1224 00:20:23,000 --> 00:20:24,000 Keith dice che il problema è stato Perkins e Wood, che suonavano ancora con i Faces. Ma quando Ronnie prese un giornale con l'annuncio che il suo amico, Rod Stewart, avrebbe lasciato i Faces (Ronnie Lane se n'era andato in precedenza) la scelta di Wood e degli Stones divenne del tutto chiara. È stata una decisione basata sulla personalità più di ogni altra cosa. Tutti nella band amavano Ronnie. Era praticamente una famiglia. Nel 1974, Keith aveva vissuto a casa di Ronnie per quattro mesi, avventurandosi raramente fuori. Mick aveva già iniziato a registrare "It's Only Rock 'n' Roll" con Ronnie nel suo studio nel seminterrato. Anche Charlie e Bill andavano d'accordo con l'adorabile Ronnie. Infatti, Charlie aveva suonato in una band con il fratello maggiore di Ronnie, Art, prima di unirsi agli Stones. A detta di tutti, Ronnie è arrivato come se il lavoro fosse già suo, tirando fuori immediatamente la canzone "Hey Negrita" affinché potessero tagliarla. "È appena entrato e ci sta già comandando", ha detto Charlie. Nonostante fosse andato in tournée con la band nel 1975, la scelta di Ronnie come sostituto non sarebbe diventata ufficiale fino al 1976.* 1225 00:20:24,000 --> 00:20:25,000 Per tutte queste audizioni di chitarristi di successo, ci si aspetterebbe di sentire una chitarra spettacolare che spruzza assalti e riff violenti su Black and Blue. Ma ha ben poco in termini di vistose parti di chitarra rock. In effetti, le due migliori canzoni dell'album unfocused sono ballate. "Memory Motel", un vasto diario di viaggio ambientato su un piano elettrico Fender Rhodes sbiadito e chitarre gorgheggianti, è un cenno al soul dagli occhi azzurri e al suono soft rock della metà degli anni '70. I Beatles non erano rivali degli Stones da sei o sette anni. Ora stavano cercando di mettere da parte artisti come Hall e Oates per la trasmissione in onda. 1226 00:20:25,000 --> 00:20:26,000 La generazione del baby boom aveva ormai superato i trentacinque anni e allevava famiglie, probabilmente non prestando la stessa attenzione ai nuovi dischi delle band con cui erano cresciuti. Nella sua recensione dell'album da parte di Creem, il sempre appassionato Lester Bangs ha definito Black and Blue il primo album "privo di significato" degli Stones, notando anche che la band non solo era al passo, ma probabilmente in anticipo sui tempi. Ma vedi, questo è il significato. La band rifletteva il loro ambiente trentenne. Ascoltando queste canzoni soft rock, funk leggero e finto reggae ti senti come se fossi a una festa di baby boomer, come quella di cui canta Carly Simon in "You're So Vain". Quando la canzone di Simon fu pubblicata, con le armonie di Mick, ci furono molte speculazioni sul fatto che fosse Mick il soggetto vanaglorioso della canzone. 1227 00:20:26,000 --> 00:20:27,000 Forse per coincidenza, molti fan hanno letto che Hannah, il soggetto di "Memory Motel", fosse una controfigura di Simon, un "tipo di ragazza vivace", i cui "occhi erano nocciola e il suo naso era leggermente ricurvo". Circolavano voci di una fugace relazione tra i due, come spesso accadeva nelle pagine di gossip riguardanti Mick e altre donne. “Non mi preoccupo del futuro”, dichiarò Mick nel 1975, paragonandosi ad altri trentenni. “Vivo perpetuamente i miei sogni da adolescente.” 1228 00:20:27,000 --> 00:20:28,000 Jagger canta dell'incontro con la donna nel vero Memory Motel a Montauk, Long Island, New York, dove l'amico della band Andy Warhol aveva una residenza estiva. Gli Stones stavano provando per il loro tour del 1975 a casa di Warhol tra aprile e maggio di quell'anno. Hanno anche provato a Baton Rouge, in Louisiana, a maggio, da dove hanno dato il via al loro tour il 1 giugno, seguito da uno spettacolo a San Antonio, in Texas. Tutti questi luoghi figurano nella canzone. 1229 00:20:28,000 --> 00:20:29,000 Mick non riesce a scrollarsi di dosso il ricordo di "Hannah" mentre se ne va a Boston con un camioncino zoppicante, mentre lui deve volare "fino a Baton Rouge" per le date del concerto. Sebbene sia molto lontano dalla “Soddisfazione”, parla anche di irrequietezza. Questa volta, è sotto forma di una crisi esistenziale pre-mezza età. È come se Mick preferisse “cantare in un bar” a Boston piuttosto che viaggiare “diecimila miglia” con la sua band superstar. Si strugge per questa donna, sicuramente più giovane, per la sua età, bellezza e libertà percepita, tutte cose che sembrano scivolare dalla sua presa. L'ispirazione per il suo personaggio è stata "una vera ragazza americana indipendente", ha detto Mick. La parte del “ritorno a Boston” potrebbe certamente alimentare la speculazione nella direzione del New Englander Simon. 1230 00:20:29,000 --> 00:20:30,000 "Memory Motel" ha più in comune con "Moonlight Mile" che con l'allitterazione della doppia M del titolo. Entrambi sono epici lamenti dalla strada, ma "Memory Motel" trova un Mick più vecchio, più saggio e più maturo rinchiuso in una camera d'albergo al ventiduesimo piano, mentre alcuni suoi amici "stanno bussando alla porta", cercando di tirarlo fuori dal suo funk e riportarlo al divertimento di un tour rock 'n' roll. Come ha detto, stava vivendo le sue fantasie adolescenziali, ma qui testimoniamo la sua ambivalenza riguardo alla vita che sta vivendo, proprio come facciamo in “Fool to Cry”. Hai la sensazione che Mick abbia appena superato tutto. 1231 00:20:30,000 --> 00:20:31,000 Non era stato pianificato come tale, ma Keith interpreta la parte di un coro greco individuale, cantando due ponti nella canzone che sono così sostanziali che la parte trasforma la canzone in una sorta di duetto. Keith interviene con una seconda voce solista calorosamente presente, schietta e stanca (a doppia traccia, o con un ritardo per approssimare lo stesso effetto), come se stesse conversando con Mick. Oppure interpreta la voce interiore di Mick, offrendo supporto. "Ha una mente propria e la usa bene." Keith aggiunge anche armonie di sottofondo profondamente emotive per accentuare certe frasi, schiacciando quelle battute fuori dal parco. 1232 00:20:31,000 --> 00:20:32,000 La cosa affascinante dell’interazione tra Mick e Keith è che è l’unica traccia di cui sono a conoscenza in cui sono entrambi alle tastiere. Keith è al piano elettrico Fender Rhodes, riffando il suo partner, che sta suonando il piano acustico. Durante le sessioni di inizio aprile 1975 a Monaco, Mick aveva iniziato a mostrare a Keith un po' di quello che aveva scritto, quando Keith si unì. "... Mi piace che tutto sia finito, fatto, scritto su carta, battuto a macchina, tutto scritto", ha detto Mick. "Ma a [Keith] non piace, quindi dice, ho una parte centrale qui, e lui si siede all'altro pianoforte, il piano elettrico, e suona la parte centrale. Poi io imparo quella e lui impara la mia parte, e poi creiamo la traccia, e io canto quello che ho. E poi vado a finire le parole. Sono tutte fatte in un giorno. E infatti, quando Keith ha scritto la parte centrale, ha fatto quelle parole... lui dice... mmmm... lei ha un mente... di sua iniziativa..." 1233 00:20:32,000 --> 00:20:33,000 Insolito è anche che non ci sia Rolling Stone, passato o presente, su nessuna delle tracce di chitarra. Ci sono invece due parti, una acustica di Wayne Perkins e una elettrica di Harvey Mandel. Senza Keith né Ronnie in pista, però, Mandel e Perkins fanno un lavoro ammirevole nel far suonare "Memory Motel", beh, Stonesy. È davvero una continuazione della dinamica Keith/Mick Taylor, con Perkins che suona arpeggi e strimpellate sull'acustica, e Mandel che scivola in brani melodici malinconici e raffinati in modo non invadente tra le due toccanti parti di pianoforte. Con il botta e risposta neo-doo-wop e le voci di backup "sha la la", il pad di corde sintetizzato di Billy Preston e i bassi di Bill, la registrazione suona meno come l'epica "Moonlight Mile" dei primi anni '70 e più come il Philly Soul che la band aveva iniziato a esplorare su It's Only Rock 'n' Roll, con i Blue Magic che cantavano i backup su "If You Really Want to Be My Friend". Gruppi come i Delfonics, i Chi-Lites e Harold Melvin e i Blue Notes avevano bruciato le classifiche americane nella prima metà degli anni '70. Gli Stones incorporarono con successo alcuni elementi dell'anima di quel gruppo vocale nel suono complessivo degli Stones, proprio come avevano fatto con le loro prime influenze da Stax e Motown. Charlie aggiunge, come al solito, i suoi punti drammatici di entrata e di uscita ben scelti. 1234 00:20:33,000 --> 00:20:34,000 I suoni di "Memory Motel" e di Black and Blue in generale hanno un suono sorprendentemente più chiaro e nitido, con una secchezza piatta che non si sente normalmente negli album degli Stones fino a questo punto. Come la copertina altamente definita scattata dal fotografo di moda Hiro, il mix porta la voce in primo piano pur consentendo uno spazio particolare per ogni elemento, dall'impalcatura che Charlie costruisce per sostenere l'arrangiamento, alla sinuosa linea di basso che esplora la propria melodia, fino alle guglie appuntite dello scintillante synth di Preston. Gli ingegneri principali Glyn Johns e Andy Johns uscirono entrambi dall'orbita degli Stones con questo album, lasciando Keith Harwood a gestire il progetto con i Glimmer Twins, inclusa la registrazione di "Memory Motel". Harwood aveva lavorato a It's Only Rock 'n' Roll e ad alcuni importanti dischi dei Led Zeppelin. Glyn non aveva lavorato con gli Stones dalle prime sessioni di Sticky Fingers e nel frattempo aveva ottenuto un grande successo con Steve Miller e gli Eagles. Glyn era stato uno di quei pionieri che aveva iniziato nei primissimi anni '60 con sistemi primitivi, inaugurando la produzione discografica attraverso tutte le sue fasi, e nel 2012 stava ancora lavorando.* 1235 00:20:34,000 --> 00:20:35,000 Con la porta girevole di ingegneri, chitarristi e studi multipli, non c'è da meravigliarsi che Black and Blue manchi di un focus generale, costituito da alcune jam appena rimpolpate per completare i punti più alti. Come "Tumbling Dice", "Memory Motel" combina quella malinconia di fine estate, quell'atmosfera sexy da ballata lenta, con Mick che canta di lasciare la cittadina balneare di Long Island su quegli archi sintetici e linee di chitarra fluide che strappano una nostalgia per quelle estati di fine anni '70, come il singolo afoso dell'estate del '76 di Elvin Bishop "Fooled Around and Fell in Love". 1236 00:20:35,000 --> 00:20:36,000 “Memory Motel” è un epillion moderno, una mini-epica romantica. Posizionato su questo flusso di strumentazione, Mick canta la canzone nella canzone, come incantato dal canto della sirena che Hannah ha cantato per lui sulla spiaggia e che "è rimasto dritto nel [suo] cervello". È una vignetta accattivante su come un uomo possa rimanere intrappolato in una relazione che lo tormenta come qualcosa di più di una scappatella. 1237 00:20:36,000 --> 00:20:37,000 * Solo nel 1990, su insistenza di Wyman e Watts, Wood divenne partner a pieno titolo dei Rolling Stones. 1238 00:20:37,000 --> 00:20:38,000 * La tecnologia di registrazione ha continuato a migliorare rapidamente nel corso degli anni '70, probabilmente raggiungendo il picco prima dell'avvento delle prime e fragili versioni della registrazione digitale. Sebbene la tecnologia digitale sia migliorata notevolmente e la flessibilità degli strumenti digitali sia indiscutibile, molti misurano ancora l’analogico della fine degli anni ’70 come il punto più alto del suono. 1239 00:20:38,000 --> 00:20:39,000 38 1240 00:20:39,000 --> 00:20:40,000 Sciocco da piangere 1241 00:20:40,000 --> 00:20:41,000 REGISTRATO: 1242 00:20:41,000 --> 00:20:42,000 Marzo-aprile 1975, Musicland Studios, Monaco 1243 00:20:42,000 --> 00:20:43,000 Ottobre-novembre 1975, Mountain Recording 1244 00:20:43,000 --> 00:20:44,000 Studi, Montreux 1245 00:20:44,000 --> 00:20:45,000 USCITE: 1246 00:20:45,000 --> 00:20:46,000 LP: Black and Blue, aprile 1976 1247 00:20:46,000 --> 00:20:47,000 Singolo, aprile 1976, che si classifica al numero 6 nel Regno Unito 1248 00:20:47,000 --> 00:20:48,000 e numero 10 negli Stati Uniti* 1249 00:20:48,000 --> 00:20:49,000 Papà, cosa c'è che non va? 1250 00:20:49,000 --> 00:20:50,000 Il titolo stesso di Black and Blue rifletteva lo spirito della band dell'epoca. Sembrava più la Goats Head Soup con i postumi della sbornia che l'atmosfera "alzati e balla" di It's Only Rock 'n' Roll. In “Fool to Cry”, Mick ha lasciato intendere di essere un padre che stava attraversando una crisi di fiducia. Stava riflettendo la depressione della prima mezza età provata da molti trentenni, quando si sono resi conto di non essere più bambini, facendo il punto: cosa sto facendo della mia vita? Anche se la canzone non voleva essere puramente autobiografica, non si può fare a meno di pensare a Mick mentre canta: "Quando torno a casa, tesoro, e ho lavorato tutta la notte/metto mia figlia sulle mie ginocchia, e lei dice: 'Papà, cosa c'è che non va?'" 1251 00:20:50,000 --> 00:20:51,000 "È sorprendente, eh?" disse a un intervistatore nel 1976. "È il lato familiare. Beh, è ​​vero. Gli Stones stanno andando d'accordo. ..." 1252 00:20:51,000 --> 00:20:52,000 Ma non è solo l’aspetto familiare a sorprendere; è la vulnerabilità personale mostrata da Mick. Da bravo cantante soul, sa che la vulnerabilità può essere sexy e qui ci riesce. Sa che ci chiederemo: per cosa deve piangere Mick Jagger? Eppure c'è un dolore profondo e una fame, mentre cerca di riempire il vuoto con una donna che "viene dalla parte povera della città". Chi è il vero Mick Jagger? È proprio questo stereotipo da rock star vuoto e invecchiato di Don Juan che ha abbracciato e contemporaneamente considerato infilzare penne e coltelli in "It's Only Rock 'n' Roll (But I Like It)"? L'immagine di un padre che piange in modo evidente davanti a sua figlia risuona forse come una di quelle visioni relativamente rare della persona Mick Jagger. Offre una commovente interpretazione soul dagli occhi azzurri del testo semplice, notevole nel suo candore e consapevolezza di sé. Nel 1993 disse: "Questa risale al periodo in cui avevo una bambina, mia figlia Jade, che girava molto, che mi chiamava papà e cose del genere. È un'altra delle nostre ballate commoventi". Non c'è niente di meglio di un bambino che ti tiene uno specchio davanti al viso. 1253 00:20:52,000 --> 00:20:53,000 Registrato nel dicembre 1974 a Monaco, Mick si apre con il piano elettrico, affiancato da Nicky Hopkins con un accompagnamento perfetto sulle note al pianoforte a coda, suonando uno sfarfallio scintillante intorno all'intervallo 2:20–2:40. Quelle melodie di synth sostenute, sospese sui cambi di accordi, offrono il loro lamentoso ritornello. L'evoluzione di Bill al basso continua, adattandosi ai mix bass-up-front associati al soul e al funk degli anni settanta. E come un musicista funk, fa scorrere la corda sul ritornello post-ritornello di "Oooh, papà, sei uno stupido a piangere". Le parti di accompagnamento sono in falsetto sussurrato, il tutto stratificato su sovraincisioni di Mick. Aggiunge alcune improvvisazioni toccanti nella pausa centrale e un vamp finale funky. Alla fine, dopo una parola parlata, mezza strofa e un ritornello—che è molto in linea con il Philly Soul di Harold Melvin e dei Blue Notes, e dei Manhattans—la band colpisce un accordo blues di svolta ed entra in un blues funky di tre accordi, con Charlie che suona un pattern doppio sul charleston, la sua batteria in quell'improbabile miscela di piatto e frizzante, come quelle di un album di Sly and the Family Stone come Fresh. Keith e Wayne Perkins si scambiano le parti in stile tessitura a cui Keith era così affezionato. 1254 00:20:53,000 --> 00:20:54,000 Con il testo "Tutti i miei amici mi chiamano stupido", il singolo dei Chi-Lites, "Oh Girl", che raggiunse il numero uno nell'estate del 1972, fu probabilmente un'ispirazione per "Fool to Cry". Mick, che sembra cantare in modo informale in un microfono portatile, trasmette la canzone con la sua voce appassionata. Anche se potrebbe facilmente cadere in quella sorta di satira a cui è tornato per la musica country, magari con una caricatura di soul man parlato, per fortuna invece la suona in modo diretto, con un accento americano ovviamente, ma sinceramente. Il suo comando ricorda uno dei suoi eroi, Solomon Burke, lui stesso un grande papà che non aveva paura di versare una o due lacrime per far passare una canzone. 1255 00:20:54,000 --> 00:20:55,000 * Una scelta strana per un singolo da un album senza scelte chiare, la canzone è stata brutalmente modificata dalla versione LP per l'uscita del singolo. 1256 00:20:55,000 --> 00:20:56,000 39 1257 00:20:56,000 --> 00:20:57,000 Rispettabile 1258 00:20:57,000 --> 00:20:58,000 REGISTRATO: 1259 00:20:58,000 --> 00:20:59,000 Ottobre-dicembre 1977, Pathé Marconi Studios, 1260 00:20:59,000 --> 00:21:00,000 Boulogne-Billancourt (periferia di Parigi) 1261 00:21:00,000 --> 00:21:01,000 USCITE: 1262 00:21:01,000 --> 00:21:02,000 LP: Some Girls, giugno 1978 1263 00:21:02,000 --> 00:21:03,000 Singolo britannico, settembre 1978, classificato al numero 23 1264 00:21:03,000 --> 00:21:04,000 Parlando di eroina con il Presidente 1265 00:21:04,000 --> 00:21:05,000 Tutte le brillanti ballate degli ultimi dischi erano ammontate a sguazzare e guardarsi l'ombelico con un rock 'n' roll insufficiente per la maggior parte dei fan degli Stones. È stato un po' un'altalena dopo Exile. La zuppa di testa di capra si sentiva per lo più giù. In confronto, It's Only Rock 'n' Roll sembrava un rock 'n' roll ottimista e focalizzato, anche se mancava ancora il livello massimo stabilito da Exile. E poi gli Stones cominciarono di nuovo a scatenarsi in funk mid-tempo e ballate pessimistiche su Black and Blue. Sull'LP Some Girls, tuttavia, la band tornò ruggendo con probabilmente uno dei cinque migliori dischi della loro discografia, riducendo il loro suono a un nucleo essenziale, con un implacabile attacco a tre chitarre, la voce aggressiva e piena di sentimento di Mick e la sezione ritmica migliore del rock 'n' roll del 1978. Questa rivendicazione concentrata fu pienamente realizzata con l'arruolamento di Ron Wood dei Faces per il suo primo album in studio completo come Rolling Stone. Essenzialmente una lettera d'amore alla grintosa versione di New York della metà degli anni '70, così come una risposta alle crescenti tendenze punk rock, new wave e disco nella musica pop, Some Girls ha dimostrato che la band è rimasta una forza vitale con un pozzo profondo di grandi canzoni rimaste al loro interno, non semplicemente un circo itinerante che incassa la nostalgia. Questo sarebbe arrivato più tardi. 1266 00:21:05,000 --> 00:21:06,000 Dal funk ribollente e squallido di "Some Girls" - un numero da premere con un'esilarante litania di stereotipi sessuali e razziali che li ha portati in polemica con il reverendo Jesse Jackson - al burlesque camionista-country di "Far Away Eyes", l'album è composto da tutti i vincitori, canzoni che abbracciano un'ampia gamma di stili. Ma è il rock gutturale-chitarristico di Some Girls a costituire il cuore pulsante dell'LP: il punk-funk essenziale di "Shattered", l'ode amplificata e gay-hustler di due accordi ispirata ai Velvet Underground "When the Whip Comes Down" e "Before They Make Me Run", che è l'inno reggilibro di Keith ad "Happy" nello spirito, se non nell'attacco, un dito medio freddo per coloro che avevano scritto lui e il si separò e lo elencò come il numero uno nella lista dei morti, anno dopo anno. 1267 00:21:06,000 --> 00:21:07,000 Incluso in questa lista di brani essenziali c'è l'incontro tra il punk e Chuck Berry di "Respectable", un classico bacio d'amore, in parte per Bianca Jagger, ma in generale per tutti gli altri che li dichiarano morti o, peggio, irrilevanti. Insieme al testo di "Before They Make Me Run", il messaggio era parzialmente diretto ai giovani punk della metà degli anni '70 che li tallonavano, alcuni dei quali presumibilmente si sentivano traditi dai loro eroi di un tempo, nuovi leader come Joe Strummer dei Clash, che dichiarò nella canzone "No Elvis, Beatles, o i Rolling Stones nel 1977!" Ebbene, aveva ragione per due terzi. Elvis gonfio è morto sul water. I Beatles si erano sciolti otto anni prima e alla fine degli anni '70 i singoli membri sembravano vagare nella mediocrità. 1268 00:21:07,000 --> 00:21:08,000 Ma ancora una volta, Some Girls è un disco newyorkese, anche al di là dei riferimenti lirici. Riguardo al punk rock inglese, Mick disse nel 1977: "... stanno diventando davvero noiosi, tutto qui. ... Temo che questo paese sia così stagnante, così attento alla moda che tutto possa semplicemente andare in pezzi". Piuttosto che rispondere direttamente alle sfide inglesi dei Sex Pistols (chiunque poteva vedere quel fuoco di paglia arrivare a un miglio di distanza) e dei Clash (Mick: "Non riesco ad ascoltare i Clash quando mi sveglio la mattina..."), gli Stones hanno continuato a prendere influenze da band newyorkesi come i Ramones, Lou Reed, e forse anche un po' dai Talking Heads ("Mi piace la musica di David. Adoro la sua musica," ha detto Mick all'intervistatore Bill Flanagan, riguardo a David Byrne dei Talking Heads). 1269 00:21:08,000 --> 00:21:09,000 Mentre Mick assorbiva tutta la musica contemporanea che riusciva a trovare, dalla discoteca dei quartieri alti dello Studio 54, al punk rock del centro del CBGB, Keith era quello che sembrava subire gran parte del peso dell'ira dei giovani turchi. Dopotutto, Mick era stato a lungo visto come un tutto esaurito del jet set, mentre Keith aveva quell'immagine da bucaniere duro come un chiodo da difendere. Durante la travagliata metà degli anni '70, tuttavia, era visto come un patetico drogato. Non sembrava preoccuparsene, però. Nel 1979, riflettendo indietro di un paio d'anni, disse a un intervistatore: "Probabilmente ho un po' perso il contatto con la musica qui [Inghilterra], ma la maggior parte delle cose che stanno accadendo qui hanno comunque perso il contatto con se stesse. È tornato alle mode passeggere. Un minuto è Bay City Rollers, poi è punk rock.... Penso che il punk rock fosse un grande teatro, e non era tutto schifo." 1270 00:21:09,000 --> 00:21:10,000 Se qualcuno dovesse prendersi gioco dei Rolling Stones, sarebbero gli Stones stessi. "Bene, ora siamo rispettati nella società/Non ci preoccupiamo delle cose che eravamo una volta", canta timidamente Mick in "Respectable". "Stiamo parlando di eroina con il presidente..." Molte cose erano successe agli Stones, non solo dai loro umili inizi in un appartamento di Edith Grove, ma anche nei due anni tra Black and Blue e Some Girls, che portarono al grave arresto per traffico di droga che quasi mise fine alla band e fu un'inquietudine incombente che incombeva sulle sessioni di Some Girls. 1271 00:21:10,000 --> 00:21:11,000 Con l'aggiunta di Ronnie e la sottrazione di Taylor, la band scoprì un nuovo fuoco che alimentò i tour del 1975 e del 1976, un'energia ben catturata nell'album dal vivo, Love You Live, in particolare nella parte completamente live* registrata all'El Mocambo Club di Toronto. In questo periodo, Keith definì Mick Taylor un "pesce freddo". Per quanto riguarda Ronnie, "la forza di Woody, come la mia, è suonare con un altro chitarrista. Niente di quel clap trap virtuoso." Subito dopo le registrazioni di Some Girls, Ronnie ha osservato: "Queste sessioni a Parigi mi hanno fatto capire quanto sono sempre stato un Rolling Stone. È davvero strano. Mi sento come se fossi stato con loro fin dall'inizio". 1272 00:21:11,000 --> 00:21:12,000 Tuttavia, c'era qualche dissenso sulla qualità degli spettacoli. Nick Kent, il giornalista che aveva seguito la band per anni, ha detto: "Gli spettacoli... erano terribili. Non c'erano più né mistero né slancio; solo una sfocatura sfocata di un suono colpito dall'interazione francamente goffa della chitarra di Wood e Richards". Glyn Johns ha detto che Ronnie è stata "la scelta peggiore che avrebbero potuto fare... musicalmente non credo che si adatti affatto agli Stones". Johns sentiva che il talento di Ronnie veniva sprecato negli Stones, che ciò che aveva da offrire era ridondante rispetto a ciò che la band già aveva e che veniva trattato come un "giullare di corte". 1273 00:21:12,000 --> 00:21:13,000 Tra un tour e l'altro, i membri della band si sono nuovamente dispersi. Ronnie si è trasferito in America per motivi fiscali. Bill viveva in Francia. Charlie faceva avanti e indietro tra le sue case in Inghilterra e Francia. Mick, ancora incapace di vivere in Inghilterra a tempo pieno, aveva trascorso molto tempo a New York nel 1975 e viveva lì nel 1976, acquistando un appartamento e andando in discoteca con Warhol e Bowie. "A quel punto mi ero trasferito a New York", ha detto a Jann Wenner. "L'ispirazione per il disco era in realtà basata su New York e sui modi della città. Penso che questo gli abbia dato uno stimolo e una durezza in più." 1274 00:21:13,000 --> 00:21:14,000 Nel 1976, Keith e Anita stavano diventando sempre più isolati l'uno dall'altro e, nel marzo di quell'anno, diede alla luce il loro terzo figlio, un figlio che chiamarono Tara, in onore di Tara Browne, la loro amica di "A Day in the Life" degli anni '60. Anita era una drogata più senza speranza di Keith a questo punto, quindi portò il loro figlio, Marlon, in viaggio con lui (Tara aveva solo un mese a quel tempo, quindi lui e Angela [aka Dandelion] rimasero con Anita). A detta di tutti, però, la quantità di droga che circondava Keith in quel momento era sbalorditiva, al punto che più spacciatori avevano i propri pass per il tour. Mick e il resto della band avevano un approccio laissez-faire nei confronti della vita di Keith nel bozzolo della droga. Come la maggior parte delle cose nella band, non ne parlavano molto, per non parlare di inscenare qualche tipo di intervento. 1275 00:21:14,000 --> 00:21:15,000 Mentre gli Stones suonavano in un concerto a Parigi nel giugno del 1976, Tara, il figlio neonato di due mesi di Keith, morì nella sua culla nella casa che la coppia aveva affittato in Svizzera. "Ho ricevuto la telefonata mentre mi stavo preparando per lo spettacolo", scrive Keith. "Ed è un 'Mi dispiace dirtelo...' che ti colpisce come un colpo di pistola." Piuttosto che cancellare lo spettacolo quella sera, Keith ancora una volta ha ritenuto che fosse meglio fare quello che faceva e ha tenuto duro. Ma Kent fu testimone di una scena molto più straziante quando Anita arrivò a Parigi. Lungi dall'essere un soldato in marcia, Keith si unì alla moglie drogata in lutto, sembrando un ferito ambulante. "Anche lui piangeva e all'improvviso sembrava incredibilmente fragile... sembravano una coppia tragica che usciva da un campo di concentramento. Onestamente pensavo che non li avrei mai più rivisti vivi." 1276 00:21:15,000 --> 00:21:16,000 Keith scrive che la causa della morte è stata elencata come "insufficienza respiratoria, morte in culla. Anita lo ha trovato la mattina. Non avevo intenzione di fare domande in quel momento. Solo Anita lo sa. Quanto a me, non avrei mai dovuto lasciarlo. ... È come se avessi abbandonato il mio posto. " La loro figlia, Angela, fu portata a vivere con la madre di Keith, e lui tenne Marlon in viaggio con lui, e quando quel giro di tour finì, lo mandò in collegio. "Keith era molto calmo, molto protettivo, molto normale e amorevole", ha detto Anita. "Lui ha semplicemente detto: Lascia perdere. E tutti gli altri mi hanno detto la stessa cosa. Tutti hanno detto: Lascia perdere. Prenditi cura degli altri tuoi figli. Sono sicuro che i farmaci avevano qualcosa a che fare con questo. E mi sono sempre sentito molto, molto male per tutta la faccenda. " Ma Keith scrive che a questo punto aveva iniziato a cercare una strategia di uscita dalla relazione. 1277 00:21:16,000 --> 00:21:17,000 Continuarono ad esserci arresti di Keith, incidenti automobilistici e così via, tutti ben documentati in altri libri. Dopo la sua comparizione in tribunale all'inizio del 1977 per un arresto per droga derivante da un incidente avuto sull'autostrada M1, Keith osservò: "Ciò che è sotto processo è la stessa cosa che è sempre stata sotto processo. Cari vecchi loro e noi. Trovo tutto questo un po' stanco. Ho fatto il mio periodo sul fottuto banco degli imputati. Perché non se la prendono con i Sex Pistols?" 1278 00:21:17,000 --> 00:21:18,000 Ma il 1977 si rivelò l’anno fatidico che quasi distrusse Keith. La band aveva programmato i concerti all'El Mocambo di Toronto appositamente per del materiale per Love You Live. L'idea era quella di catturare quel sentimento di piccolo club, riportando la band alle sue radici. Si esibirono in due spettacoli il 4 e 5 marzo di quell'anno, e il set ascoltato nell'album è a ruota libera e ispirato. La band era arrivata il 20 febbraio per le prove, ma Keith e Anita arrivarono con quattro giorni di ritardo. Quando arrivarono all'aeroporto, la dogana trovò nella tasca di Anita un cucchiaio annerito, a causa di un colpo di schiaffo che Keith si era preso durante l'aereo, oltre ad un po' di hashish. I Mounties avevano intercettato un pacco anticipato che Keith aveva ordinato di inviare all'hotel e organizzarono un elaborato arresto, che fu avviato il 27 febbraio. Aveva con sé un'oncia di eroina, il che equivaleva a traffico e "una condanna automatica al carcere per un periodo molto lungo", realizzò Keith. 1279 00:21:18,000 --> 00:21:19,000 "Mi stai chiedendo se sapevo che sarebbe successo, tipo... prima o poi?" chiese Mick a Kent. "Beh, sì, certo! Cristo, Keith, cazzo, viene arrestato ogni anno... Ma io non sono giudice e giuria." 1280 00:21:19,000 --> 00:21:20,000 "Devo dire che durante l'arresto di Toronto, in effetti, durante tutti gli arresti", scrive Keith, "Mick si è preso cura di me con grande dolcezza, senza mai lamentarsi. Ha gestito le cose; ha fatto il lavoro e ha schierato le forze che mi hanno salvato. Mick si è preso cura di me come un fratello." 1281 00:21:20,000 --> 00:21:21,000 Come facevano ogni volta che si trovavano di fronte alle avversità, andavano avanti con lo spettacolo, registrando musica così energica e vitale al club di Toronto che sembrava che stessero suonando per la loro vita. Di fronte al loro più grande scandalo sulla droga, con voci di massicce tangenti per far sparire quella che sembrava una situazione di polizia, che rasentava l'intrappolamento, gli Stones erano lontani dai ragazzi con gli occhi da cerbiatta che erano al momento della loro arresto nel 1967. Mentre tutto questo andava avanti, Margaret Trudeau, la moglie di maggio-dicembre del primo ministro Pierre Trudeau (aveva ventidue anni quando sposò il politico cinquantunenne), fu vista galoppare con Mick, facendo un giro nella sua limousine fino al concerto dall'hotel. Si era sistemata all'hotel degli Stones in una stanza accanto a quella di Ronnie, che in seguito scrisse: "Abbiamo condiviso qualcosa di speciale per quel breve periodo". Lo scandalo della sua presenza ha infiammato una situazione già fuori controllo. "Devo pagare per lo stupro del Canada", disse Keith nel 1979, sottolineando che l'arresto e L'Affair d'Trudeau furono simultanei. Più tardi scrisse: “Non dovresti essere la moglie di un primo ministro se vuoi essere una groupie”. 1282 00:21:21,000 --> 00:21:22,000 Gli Stones avevano un duro avvocato penalista, Bill Carter, che aveva tirato fuori Keith dai guai in un precedente scontro con la legge in Arkansas nel 1975, aveva negoziato i visti per andare in tournée e in generale aveva risolto vari ostacoli con i suoi legami politici. Ancora una volta riuscì a farcela, questa volta andando alla Casa Bianca di Jimmy Carter (nessun parente). (Bill Carter aveva iniziato la sua carriera come agente speciale nei servizi segreti.) 1283 00:21:22,000 --> 00:21:23,000 L’amministrazione di Jimmy Carter era in procinto di sviluppare una politica sulla droga che incoraggiasse il trattamento piuttosto che la punizione. Bill Carter negoziò un visto statunitense che permettesse a Keith di venire negli Stati Uniti per un trattamento utilizzando una “cura della scatola nera”, che utilizzava un impulso elettronico su punti di pressione strategici del corpo, come l’agopuntura elettronica. Durante il periodo tra l'arresto e il processo (diciannove mesi in totale) Keith sostituì Jack Daniels con Jack Daniels, e uscì dalla nebbia della droga, coinvolgendosi maggiormente nel lato commerciale, e scegliendo i brani per l'LP Love You Live nel maggio 1977, un processo che causò un serio conflitto tra lui e Mick, che si era abituato a essere l'unico al comando. Keith, però, continuava a cadere dal carro. Non era una cura immediata e permanente dalla dipendenza. Ma per la maggior parte, nel 1978 aveva smesso di assumere eroina. 1284 00:21:23,000 --> 00:21:24,000 Sebbene le accuse fossero le più gravi che avesse mai dovuto affrontare, Keith istintivamente credeva di poter uscire di nuovo dai guai. È stata questa energia survivalista a trasferirsi nelle sessioni di Some Girls. Keith lo definì “un ringiovanimento”. La band iniziò a provare le nuove canzoni per Some Girls nella stanza laterale, lo Studio B di Pathé Marconi in un sobborgo parigino chiamato Boulogne-Billancourt, con l'ingegnere Chris Kimsey a bordo per gestire la registrazione. Kimsey aveva fatto un po' di ingegneria su Sticky Fingers nel 1970, quando aveva appena iniziato la sua carriera. "E lui", ha osservato Keith, "sulla base di questo esperimento [Some Girls], avrebbe ingegnerizzato o coprodotto otto album per noi... Voleva ottenere un suono dal vivo e allontanarci dalle registrazioni dal suono clinico in cui eravamo scivolati." Lo studio era di proprietà della EMI e gli Stones avevano appena firmato un importante contratto discografico da 14 milioni di dollari per quattro album con la WEA negli Stati Uniti e la EMI per il resto del mondo. 1285 00:21:24,000 --> 00:21:25,000 Prenotarono lo studio con l'idea che avrebbero iniziato nell'enorme sala prove lì e poi si sarebbero trasferiti nello studio principale quando sarebbe stato il momento di registrare effettivamente l'album. "L'area di registrazione di entrambi gli studi era vasta", mi ha detto Kimsey. "È stata la sala di controllo a fare la grande differenza. La sala di controllo nello studio più economico era assolutamente piccola, angolata e di forma strana e poi con una scrivania EMI TG1234 con fader a quadranti, ma solo un registratore a 16 tracce. Lo studio accanto aveva una nuovissima scrivania Neve che, sai, avevi bisogno di due persone per azionarla, era così grande. Quando ci siamo sistemati nello spazio più piccolo, ha iniziato a suonare così bene. Siamo arrivati al punto in cui Mick ha pensato che fosse così. sarebbe meglio se andassimo nella stanza più costosa, il che rappresenta un cambiamento per lui, perché normalmente gli piace risparmiare denaro. E ho detto a Keith: "Siamo pazzi a trasferirci da qui. Sembra fantastico perché andare a cambiare tutto?" Keith ha accettato e quindi siamo tornati in quella stanza molte volte. 1286 00:21:25,000 --> 00:21:26,000 La band si è disposta a semicerchio più o meno come ai vecchi tempi alle Olimpiadi. Ogni amplificatore aveva una cabina improvvisata su tre lati allestita attorno in modo che i musicisti potessero cambiare ciò che sentivano semplicemente muovendosi. C'è una tabella esilarante dell'allestimento sul sito Web della rivista Sound on Sound, che mostra un bar su un lato dell'area della performance, suddiviso per categoria: "Cibo"; “Tè e caffè”; “Macchina per il ghiaccio”; "Vodka, Jack Daniels e soda." Kimsey era particolarmente felice che la sala di controllo fosse così piccola che Mick e Keith non potevano entrarci comodamente, per non parlare del resto della band, tenendoli lontani dai piedi, permettendogli di concentrarsi sulla fine della registrazione, mentre loro passavano il tempo a lavorare sulla musica. "Era piuttosto strano, potevo stare lì per sei ore e la band suonava e io registravo", ricorda Kimsey. "Ci sarebbe stata una ripresa di qualcosa e loro avrebbero detto: 'Okay, andiamo ad ascoltarlo', ma sarebbero sempre stati solo Mick e Keith a venire a riascoltare. In realtà, però, i commenti sarebbero sempre stati del tipo: "Sì, è abbastanza buono" o "È troppo veloce". Ma non c'è mai stata, mai, una discussione sul suono. Questo è stato completamente lasciato a me. 1287 00:21:26,000 --> 00:21:27,000 "La natura della stanza era tale che ho dovuto installare questo piccolo PA", ha continuato Kimsey. "Questo ha semplicemente dato loro più libertà di non indossare le cuffie. Charlie avrebbe dovuto indossare le cuffie, ovviamente. Ma era solo un piccolo impianto audio Shure, con la voce, la cassa e il rullante che arrivavano. Mick cantava, non credo che abbiamo mai registrato una canzone senza Mick che cantava. Devi far cantare il cantante, anche se non aveva tutti i testi completati. Ha la melodia e praticamente ha i ritmi di quella che sarà la voce. Immagino che è circa il 60% dal vivo e il 40% che avremmo aggiustato o sovrainciso. Su alcuni puoi quasi dirlo, perché se ascolti in cuffia alcune tracce, dove cambia le sue parole e il suo fraseggio, puoi semplicemente sentirlo nel fantasma, perché arriva dall'impianto audio attraverso i microfoni in alto. È una specie di cosa strana, spettrale... Era come un concerto in un club. Kimsey ha detto a un altro intervistatore: "L'impianto audio puntava alla batteria, quindi il rullante sarebbe effettivamente tornato attraverso il microfono in alto e avrebbe creato questo suono davvero unico". 1288 00:21:27,000 --> 00:21:28,000 Mick aveva qualche idea per le canzoni, ma Keith è arrivato senza materiale preparato e ha iniziato a lavorarci sopra, solo con la band principale, con il nuovo arrivato Ronnie entusiasta di essere a bordo, dando al tutto un'energia viscerale ed entusiasta. "Sai che è una bella stanza quando la band sorride", ha detto Keith. "Il flusso sembrava giusto fin dall'inizio." 1289 00:21:28,000 --> 00:21:29,000 Kimsey ha detto che anche la psicologia della band era matura per essere espressa. "A causa della situazione con Keith, con le imminenti [questioni legali]—e all'epoca faceva ancora uso di [eroina]," ha detto [cosa che Keith conferma]—"è stato piuttosto sorprendente, perché Mick lo ha supportato al 110%, in quanto non voleva occuparsi del suo caso. E ha davvero aiutato Keith e lo ha allevato durante tutto quel periodo. E nel fare ciò, ha anche preso molte decisioni aziendali, non proprio con Keith, ma mantenendo l'intera faccenda. Questo ha creato una certa energia nella registrazione perché non sapevi davvero se questo sarebbe stato l'ultimo disco degli Stones, se sarebbe crollato, penso che questo abbia quasi dato uno slancio, una spinta. 1290 00:21:29,000 --> 00:21:30,000 La band ha ammesso che si sentivano come se fossero stati presi a calci in giro. "In gran parte era necessario superare i punk", ha detto Keith. "Perché loro non possono giocare, e noi possiamo." Ma in “Respectable” e in altro materiale delle Some Girls, la scioltezza ricorda la vecchia band di Ron, i Faces, tanto quanto qualsiasi nuova band. "Respectable" è solo un pezzo di 12 battute, portato su di giri a un ritmo vertiginoso. Mick inizialmente aveva previsto che il ritmo fosse più lento, ma lui e Keith ne hanno discusso e Keith ha vinto con il ritmo più veloce. Kimsey ha detto che Mick in realtà accelerava tutto continuamente. "Non riesce nemmeno a contare in tempo!" 1291 00:21:30,000 --> 00:21:31,000 Ognuna delle tre chitarre è distinta nel mix, Keith e Ronnie eseguono la loro tessitura, posizionati su ciascun lato dello stereo, mentre Mick strimpella più in basso nel mix, direttamente al centro, il tutto suonando attraverso piccoli ma potenti amplificatori Mesa Boogie. "Un altro fattore [nell'atmosfera ringiovanita del disco] è che Mick suonava molto la chitarra", ha detto Kimsey. "Mick portava canzoni e voleva suonare la chitarra elettrica. La sua energia è molto diversa da quella di Keith o Ronnie quando suonano la chitarra. È più, suppongo si possa dire punk rock. È semplicemente un modo molto animalesco e basilare di eseguire la sequenza di accordi... che si adatta alla sua energia come persona, al modo in cui si muove e canta comunque. E questo è ciò che gli conferisce l'energia che la gente considera punk rock." Kimsey afferma di non aver mai sentito parlare della necessità di rispondere ai punk rocker. "Non c'è mai stato uno sforzo cosciente del tipo, oh, dobbiamo suonare così, o dobbiamo fare qualcosa del genere. Sembrava semplicemente che suonasse. Questo è tutto. Non c'è mai stato alcun riferimento a nulla." 1292 00:21:31,000 --> 00:21:32,000 Keith non è sempre stato entusiasta del fatto che Mick aggiungesse il thrashing al raffinato reticolo di Keith con il suo nuovo compagno di chitarra, Ronnie. Ho detto a Kimsey che avevo letto dove Keith aveva effettivamente staccato la chitarra di Mick. "Sì, lo ha fatto!" rise. "E lo ha fatto davvero, una delle pochissime volte... Ron stava facendo un assolo, sai, con gli occhi chiusi. Keith corse e staccò l'amplificatore. E Ronnie continuò a suonare ma si rese conto all'improvviso che non c'era suono. E si voltò e c'era Keith che rideva a crepapelle, dicendo: 'Hai suonato troppe fottute note, vedi che è andata via la corrente!'" 1293 00:21:32,000 --> 00:21:33,000 Questa scioltezza e questo dimenarsi tutto in una volta in una piccola stanza erano controintuitivi rispetto alla direzione che aveva preso la produzione discografica in generale. Era un'era in cui produttori e ingegneri cominciavano a diventare clinici riguardo alle registrazioni, cosa che non avrebbe fatto altro che aumentare con la tecnologia di registrazione digitale. Kimsey ha sentito qualche pressione da parte della comunità discografica, percepita o meno, con una band commerciale così grande, per combattere il suono thrashy dal vivo e ottenere un prodotto progettato in modo pulito? “No, assolutamente nessuno”, ha risposto. "Ero così felice di avere scatole e scatole di U47, U67 [ride], tutti questi bellissimi microfoni [costosi e vintage Neumann]. Voglio dire, usavo questi bellissimi vecchi U47 sulle chitarre! Riesci a immaginare? Sui Boogies? [amplificatori]." Kimsey non aveva paura di sovraccaricare questi strumenti fragili e costosi. "Il mixer mi ha semplicemente detto: 'Sì! Cos'altro hai, dammi di più!' È stata una cosa davvero globale catturare quell'album. Voglio dire, sono sicuro che sarebbe suonato in modo molto diverso se non avessero avuto i Boogies, se avessero avuto un mix di Ampeg e Fenders [amplificatori]; tutto suonava davvero bene in quella stanza. Quella era la cosa magica." 1294 00:21:33,000 --> 00:21:34,000 Oltre quel furioso muro di chitarre, Mick intona un testo ironico e autoreferenziale. Con tutto quello che stava succedendo con la band, scherza in modo oltraggioso sul parlare di eroina con il presidente e sul farsi scopare sul prato della Casa Bianca. Quest'ultimo alludeva a una visita che Bianca aveva avuto con il figlio del presidente Gerald Ford, Jack, alla Casa Bianca. C'è una bellissima foto di Warhol che ne fa una Polaroid. Sono state scattate tre foto di Jack e Bianca nella camera da letto di Lincoln. Il 14 luglio 1975, la rivista Time riportò: 1295 00:21:34,000 --> 00:21:35,000 Si sono incontrati diverse settimane fa, hanno ballato in una discoteca di Manhattan e lui l'ha invitata a casa sua per un drink. Con il marito Mick Jagger in viaggio con il suo tour dei Rolling Stones, Bianca Jagger, 30 anni, la scorsa settimana ha accettato Jack Ford, 23 anni, sul suo invito. La casa di Jack, ovviamente, è la Casa Bianca, e Bianca è arrivata con l'artista Andy Warhol e progetta una storia di Jack Ford nella rivista Warhol's Interview. "Questa deve essere la riunione del Weird Washington Photo Club", ha scherzato nervosamente il figlio del presidente. … 1296 00:21:35,000 --> 00:21:36,000 Mick, che aveva esitato a visitare la Casa Bianca della Ford, aveva trascorso l'estate precedente cercando di salvare la sua relazione con Bianca, ma aveva finito per trascorrere il Natale con Jerry Hall al Savoy Hotel di Londra. Aveva anche incontrato Jerry Hall durante un tour a Londra nel 1976 e aveva iniziato a flirtare con lei mentre era fidanzata con Brian Ferry dei Roxy Music. Bianca ha chiesto il divorzio nel 1978. È questa "ragazza del commercio di stracci" e "la regina del porno" che sopporta il disprezzo sarcastico del suo futuro ex marito in "Respectable". 1297 00:21:36,000 --> 00:21:37,000 * Sembra che ci siano state una discreta quantità di sovraincisioni di voce e chitarra, rifacendo le parti originali dal vivo sugli altri tre lati. 1298 00:21:37,000 --> 00:21:38,000 40 1299 00:21:38,000 --> 00:21:39,000 Mi manchi 1300 00:21:39,000 --> 00:21:40,000 REGISTRATO: 1301 00:21:40,000 --> 00:21:41,000 Ottobre-dicembre 1977, Pathé Marconi Studios, 1302 00:21:41,000 --> 00:21:42,000 Boulogne-Billancourt (periferia di Parigi) 1303 00:21:42,000 --> 00:21:43,000 USCITE: 1304 00:21:43,000 --> 00:21:44,000 LP: Some Girls, giugno 1978 1305 00:21:44,000 --> 00:21:45,000 Singolo, aprile 1976, che si classifica al numero 1 negli Stati Uniti 1306 00:21:45,000 --> 00:21:46,000 e il numero 3 nel Regno Unito 1307 00:21:46,000 --> 00:21:47,000 Il numero di ballo "Four-on-the-Floor" dei Rolling Stones 1308 00:21:47,000 --> 00:21:48,000 Miss You" è stato il più grande successo della band degli ultimi anni, un pezzo rock 'n' disco, più funk di Sly and the Family Stone che pop dei Bee Gees, più RandB che Tavares, più guidati dalla chitarra di tutti gli altri. Gli Stones avevano incorporato il funk fin dall'album Goats Head Soup, se non prima; qualcosa come "Live With Me" aveva un certo funk guidato dal basso, e la band era stata a lungo influenzata da James Brown. Ma con "Fingerprint File" nel 1974, e "Hot Stuff" e "Hey Negrita" del 1976, la band stava affrontando direttamente il dance-funk. Billy Preston mostrò il ritmo dei quattro sul pavimento a Mick mentre stavano provando all'El Mocambo Club di Toronto, che costituì la base per "Miss You". 1309 00:21:48,000 --> 00:21:49,000 Anche se "Hot Stuff" ha avuto qualche riconoscimento a New York, riguardo al fatto che i suoi cittadini sono duri e al verde, in realtà non era molto più di uno sketch, una jam. Ma in "Miss You", piuttosto che qualche soffice testo finto disco sul ballare questo, scuotere quello o essere "sexy", Mick suona come un uomo solitario cornuto che desidera liberarsi - presumibilmente da Bianca - e "resistere così a lungo" per Jerry Hall, l'imponente modello texano biondo e con le gambe lunghe che ha rubato a Brian Ferry. Mick si è liberato di ogni residuo di introspezione di mezza età dall'album Black and Blue, e in Some Girls, è come se fosse entrato in una nuova era di Jaggerhood, dove ha raddoppiato il suo personaggio libertino di Lothario, proprio come aveva abbracciato qualsiasi ruolo di diavolo lascivo e dissipato che gli aveva affidato prima di Beggars Banquet dieci anni, e un'apparente vita, prima. E proprio come si era nutrito indirettamente dell'energia delle proteste di strada degli anni '60 e dei disordini sociopolitici urbani generali su Beggars, assorbì l'energia di strada della New York City funky della metà degli anni '70, un'era di marcata povertà, violenza e sporcizia, così come la colonna sonora di evasione che segnò l'epoca, con punk e disco che regnavano sovrani nei club della città. 1310 00:21:49,000 --> 00:21:50,000 Bill tira fuori un'imponente linea di basso funky, mostrando ancora una volta una crescita notevole e incorporando nuovi elementi nel suo modo di suonare. Era stato in tournée nelle discoteche di Parigi come "ricerca", per la giusta, ehm, sensazione. "Tutto con 'Miss You' e il basso," spiegò Kimsey, "Bill andava molto nei nightclub, ma penso che Bill fosse più la persona che andava in discoteca—beh, Mick andava, ovviamente, a rimorchiare le ragazze, e anche Bill. Ma non vedrai mai Keith in discoteca, o Charlie." 1311 00:21:50,000 --> 00:21:51,000 La band aveva realizzato una versione con Preston che suonava il basso, suonando quelle ottave ascendenti, ed è stata quella demo a formare il modello per ciò che Wyman ha ampliato per la versione discografica. "Ci sono state un paio di volte in cui Mick si avvicinava a Bill, mentre stavano correndo su una traccia e Mick gli gridava nell'orecchio quello che voleva sentire al basso, ma non erano note specifiche", ha detto Kimsey. "Era più come [fa un suono boom boom] idee percussive. Bill guardava Mick e diceva: 'Sì, sì, sì, sì!' Ma poi continuava a suonare la stessa cosa che aveva suonato per tutto il tempo." 1312 00:21:51,000 --> 00:21:52,000 La band chiamò Kimsey dopo non aver lavorato con lui per circa sette anni perché avevano sempre avuto ingegneri venuti dall'Olympic, per ogni album dal 1967: una catena ininterrotta che comprendeva Glyn Johns, George Chkiantz, Andy Johns, Keith Harwood e ancora Kimsey. Kimsey ha detto che secondo lui gli è piaciuto lavorare con lui in parte perché non era un grande fan del rock 'n' roll e non era turbato dallo status di celebrità degli Stones anche quando aveva appena iniziato la sua carriera. "Vedi, quando lavoravo all'Olympic, lavoravo principalmente alle colonne sonore dei film", ha spiegato. "Il mio background musicale non era il rock and roll. Ascoltavo molto la radio e la musica pop dell'epoca. Mi piacevano i Beach Boys. Non ero interessato alla scena rock che si stava svolgendo nel Regno Unito. Ero più interessato alla musica classica, alla musica da film e ai musical. Quindi, quando i Rolling Stones sono arrivati ​​e io ero alla sessione, non sono rimasto affatto colpito. Erano solo musicisti. E questo mi è rimasto per tutto il rapporto di lavoro con loro. Penso che lo abbiano apprezzato." 1313 00:21:52,000 --> 00:21:53,000 Tuttavia, Kimsey ha affermato di aver proceduto con cautela nell'intervenire con le sue opinioni durante le sessioni. "Ron ed io eravamo entrambi i nuovi ragazzi del quartiere", ha spiegato. "Al punto che ho avuto il coraggio di suggerire qualcosa del tipo: era appena uscito un pedale MXR, un nuovo pedale delay analogico, e dicevo: 'Perché non lo provi?' e cose del genere." Keith aveva iniziato a utilizzare un paio di pedali effetti MXR compatti su "Some Girls", uno dei quali era un ritardo analogico verde, che Keith chiama "riverbero-eco" e uno era uno sfasatore arancione, che è un suono dominante in Some Girls, in particolare "Beast of Burden". Però è un po' quell'eco slap-back che puoi sentire Keith suonare in "Miss You". Era come un nuovo colore nella sua tavolozza, una funzione che paragona al fuzz box Gibson Maestro di "Satisfaction". Ma dà il via allo sfasatore per la parte centrale dell'ottavo "Oh, tesoro, perché aspetti così a lungo" (intorno a 1:55), modulando a un ritmo acquoso e veloce. 1314 00:21:53,000 --> 00:21:54,000 Le sessioni di Some Girls sarebbero iniziate, come al solito, dopo mezzanotte. "Miss You" ha quell'atmosfera estiva da tarda notte. "Ricordo che ero a Monaco e tornavo da un club con Mick che cantava una delle canzoni dei Village People", ha detto Charlie, "'YMCA', penso che fosse - e Keith impazzì, ma suonava benissimo sulla pista da ballo." Charlie ha scavato un sacco di quelle classiche canzoni disco, nominando O'Jays, Trammps e George McCrae come dischi che lui e Shirley suonavano alle feste. Così Charlie e Bill danno un tocco di fondo pesante a "Miss You", mentre le chitarre si alzano sulle corde alte. La band si sovrappone alla voce, Mick suona profondo e ricco nelle strofe spaziose, in particolare nel breakdown sussurrato febbrilmente, "I Been Walking Central Park". Tra le righe, la sua voce da guida fantasma è prominente, suona come un grido dalla stanza accanto, aggiungendosi all'atmosfera urbana. Keith e Ronnie si uniscono a lui nei riff vocali senza parole. Mick urla la divertente imitazione di alcuni amici che lo chiamano per farlo uscire dalla sua tristezza d'amore, proprio come avevano fatto i suoi amici in "Memory Motel": "Ehi, che fai, amico? Verremo verso le 12 con alcune ragazze portoricane che non vedono l'ora di incontrarci." 1315 00:21:54,000 --> 00:21:55,000 "Non pensavamo molto a 'Miss You' mentre lo facevamo", scrive Keith. "Era 'Aah, Mick è stato in discoteca ed è uscito canticchiando qualche altra canzone... Abbiamo solo pensato di dare la nostra parte a Mick che voleva fare un po' di merda da discoteca, per renderlo felice." Keith rappresentava molti fan del rock ostili alla disco. È divertente ricordare quanto fosse percepito il genere dance come una minaccia per il futuro della musica. A Chicago, una stazione radio rock arrivò al punto di organizzare una serata "Disco Demolition", un evento tra un doppio incontro di baseball al Comiskey Park in cui una cassa di dischi da discoteca venne fatta saltare in aria al centro del campo. La folla "disco fa schifo" è rapidamente sfuggita al controllo, provocando una sorta di rivolta. Era difficile non vedere una tale reazione, guidata prevalentemente da maschi bianchi di periferia, come avente qualche radice nel razzismo e nell’omofobia. Il rock’n’roll era davvero così fragile da essere minacciato di estinzione accelerata da un diverso stile di musica pop? Col senno di poi, i ragazzi avrebbero dovuto avere più paura della spazzatura come REO Speedwagon e dell’insipido “rock californiano… compiacimento”, nelle parole di Keith. Kenny Loggins e il suo genere "yacht rock" avrebbero potuto fare di più per abbattere il rock 'n' roll, ed è proprio quel filone - in parte, come gli Eagles, una bastardizzazione del country rock iniziata da Gram Parsons - contro cui gli Stones si stavano scagliando. 1316 00:21:55,000 --> 00:21:56,000 Sebbene nessuno negli Stones abbia deciso di registrare consapevolmente una canzone "disco" di per sé, la band ha trovato questo groove e lo ha inserito, portandolo da qualche parte oltre la disco. Sembra quello che è: una garage band che cerca di suonare una canzone disco, non necessariamente per incassare qualcosa (anche se è stato un grande successo e sicuramente ne hanno approfittato con un mix dance da 12 pollici), ma come esperimento. 1317 00:21:56,000 --> 00:21:57,000 Il compagno di Ronnie, Ian McLagan dei Faces, è al piano elettrico Wurlitzer e Sugar Blue all'armonica. Sugar Blue era uno sconosciuto artista di strada di New York che veniva ad esibirsi nelle più ospitali metropolitane di Parigi, "uno dei più grandi palcoscenici del mondo", dice. La gente veniva solo per sentirlo suonare. "Ho incontrato questo gatto di cui non ricordo il nome, che ha detto: 'Ehi, amico, ci piace davvero il modo in cui giochi, perché non vieni a suonare con gli Stones?'. Ho detto: "Certo, Mack... uh-huh... dammi il numero di telefono". Il ragazzo ha detto: "Ehi, amico, questo non è un jive". Chiamateli.' Ho chiamato il numero e ho detto: 'Ehi, amico, posso parlare con Mick Jagger?' Un paio di minuti dopo un ragazzo ha detto: 'Ehi, amico, come stai?' Mi ha invitato in studio..." 1318 00:21:57,000 --> 00:21:58,000 Sugar Blue era un fan dei dischi degli Stones fin da quando era bambino. Aveva imparato a conoscere il blues dai loro album. Dice che per l'intera sessione è stato "al settimo cielo... È stato gentile lavorare con loro, era dannatamente gentile lavorare con loro, perché erano pazienti..." La sua arpa lamentosa è distintiva dagli ululati più tradizionalmente basati sul blues di Mick. Blue qui lo suona con note lunghe e sostenute, inserendosi nella rete blues in tonalità minore composta dalle tre chitarre e dal piano elettrico che suonano simultaneamente. Il suo suono nella traccia risuona più come un violino, con scelte di note nel suo assolo finale che sono più simili al sax jazz che, per esempio, a un turbinio di note e accordi alla Little Walter. Blue si attacca al riff principale, la melodia che Mick canta nelle strofe e in falsetto, il ritornello principale della canzone. Dal nulla arriva lo stridio staccato di un vero sax, suonato da Mel Collins che raccoglie lo spunto di Mick, che urla da quella pausa silenziosa. 1319 00:21:58,000 --> 00:21:59,000 Il mix di Kimsey sull'album è in realtà una modifica, drasticamente ridotta rispetto a una ripresa molto più lunga suonata dalla band. C'è un singolo remix di Bob Clearmountain, così come un esteso mix dance di quest'ultimo. 1320 00:21:59,000 --> 00:22:00,000 "Penso di aver mixato tutto Some Girls. So che Bobby Clearmountain ha fatto un mix di 'Miss You', un singolo mix", ha detto Kimsey. "Ma penso di aver mixato tutto Some Girls. Ho mixato all'Electric Lady, credo. C'è una piccola storia divertente lì. Earl McGrath, che era il presidente della Rolling Stones Records, l'adorabile Earl, mi ha detto: 'Ho appena scoperto questo ragazzino, Bobby Clearmountain, ai Power Station. Dovremmo lasciargli provare a mixare "Miss You". Penso che abbia un buon talento.’ Così Bobby lo ha fatto, e questo prima che i mixer entrassero davvero nel business, prima che avvenisse il remix. E il mio orgoglio era un po' spento, ero un po' incazzato, ma ho pensato: "che diavolo". E poi circa sei mesi dopo, quando l'album è uscito e il singolo era il numero uno o qualunque cosa sia, stavo lavorando negli Stati Uniti e "Miss You" è venuto alla radio. Stavo guidando lungo la PCH [Pacific Coast Highway] e si è accesa e ho pensato: "Wow, sembra fantastico!" Sembra dannatamente fantastico! Oh, cavolo, Bobby, è davvero, davvero fantastico. Adoro questo. Ben fatto, Bobby!’ E penso che la differenza tra le due versioni—il mio mix era per l’album e il suo mix era per il singolo—è che non c’è l’assolo di sax nel singolo. Ma mentre guidavo in macchina, all'improvviso, è arrivato l'assolo di sax. Ed era il mio dannato mix! E dopo ho pensato, beh merda, se è nel solco e ce l'hai, saresti un idiota a rovinarlo. 1321 00:22:00,000 --> 00:22:01,000 In gran parte grazie al successo crossover del singolo, Some Girls fu un successo mostruoso, con oltre sei milioni di copie vendute solo negli Stati Uniti, diventando così l'LP non-compilation più venduto di tutti i tempi della band.* Già negli anni '70, tra i fan del rock 'n' roll si discuteva seriamente sull'invecchiamento: può la generazione che dichiarava "Spero di morire prima di invecchiare" e "Non fidarsi mai di una persona oltre i trent'anni", continuare a mantenere la sua rilevanza fino alla fine dei trent'anni? Questo era un grosso problema in quel momento. Gli Stones, però, non hanno mai fatto dichiarazioni del genere. Pensavano che sarebbero potuti invecchiare suonando musica, proprio come avevano fatto i loro eroi del blues. Ma invece di ridursi in piccoli locali blues o rock 'n' roll da qualche parte, la band è arrivata direttamente in cima alle classifiche. 1322 00:22:01,000 --> 00:22:02,000 * Hot Rocks ha venduto più di 12 milioni di dischi. 1323 00:22:02,000 --> 00:22:03,000 41 1324 00:22:03,000 --> 00:22:04,000 Tutto su di te 1325 00:22:04,000 --> 00:22:05,000 REGISTRATO: 1326 00:22:05,000 --> 00:22:06,000 Gennaio-febbraio 1979, Compass Point Studios, 1327 00:22:06,000 --> 00:22:07,000 Nassau, Bahamas 1328 00:22:07,000 --> 00:22:08,000 Novembre-dicembre 1979, Electric Lady, 1329 00:22:08,000 --> 00:22:09,000 New York City (possibili sovraincisioni) 1330 00:22:09,000 --> 00:22:10,000 USCITE: 1331 00:22:10,000 --> 00:22:11,000 LP: Emotional Rescue, giugno 1980 1332 00:22:11,000 --> 00:22:12,000 In giro con i cani: le pietre scivolano in un'altra valle 1333 00:22:12,000 --> 00:22:13,000 Un LP perfetto, Emotional Rescue ha alcune buone canzoni, alcune veramente esilaranti come la canzone del titolo, ("Sarò il tuo cavaliere dall'armatura scintillante... su un bel destriero arabo. ..."), e almeno una fantastica, la ballata "All About You". Praticamente sputato da Keith, è un testo amaro sull'essere "stufo e stufo di andare in giro con cani come te". Come molte canzoni degli Stones, potrebbe essere vista come una canzone di rottura con un amante, ma era più probabilmente un riflesso al vetriolo dei brutti momenti tra Keith e Mick. Sebbene la loro relazione abbia avuto un piccolo impulso quando Mick ha aiutato Keith durante il processo e la riabilitazione, le tensioni sono diventate acute quando i due si sono scontrati sugli affari e sulla direzione che la band avrebbe dovuto prendere. 1334 00:22:13,000 --> 00:22:14,000 Overall, though, the Emotional Rescue LP marks the real dropoff in quality of new material by the Rolling Stones. Many will argue that the next record, Tattoo You is among their best, and I would agree that it is an excellent collection. Tuttavia, mettiamolo da parte, dato che quel disco consisteva esclusivamente di scarti del loro periodo d'oro, salvati dalla spazzatura, rimpolpati e lucidati, principalmente da Mick e Chris Kimsey. “Emotional Rescue started in the same place in Paris,” Kimsey explained. "Tutto è iniziato da dove ci eravamo lasciati [con le sessioni di Some Girls]. C'erano parecchie tracce rimaste da Some Girls che non abbiamo utilizzato ed Emotional Rescue è stato un album strano per me. Non ricordo molto [delle sessioni] perché non mi sembrava molto bello in quel momento. [Le sessioni] hanno generato Emotional Rescue, che era un disco dal suono molto diverso. Era un po' casuale, quell'album. E poi ci siamo trasferiti a Nassau per fare più registrazioni. e la sovraincisione, e poi siamo andati a New York. La cosa grandiosa di Some Girls è stata che eravamo a Parigi e poi abbiamo mixato tutto a New York. 1335 00:22:14,000 --> 00:22:15,000 Come scrisse Peter Silverton nella sua recensione di Emotional Rescue for Sounds nel 1980, "Emotional Rescue è il disco degli Stones meno impegnato di sempre... È il modo più ovvio di affrontare il proprio mito. Fai finta che non esista. E fai del tuo meglio. La copertina forse ti farebbe credere il contrario. Le foto termografiche (degli Stones e di chi altro?) suggeriscono che c'è qualcosa che si guarda sotto la superficie." 1336 00:22:15,000 --> 00:22:16,000 Ed è stata una bella recensione! Questo è il punto. Mick più o meno smise di investire nella scrittura delle canzoni degli Stones in questo periodo, inseguendo i successi e inserendo un'ispirazione meno personale. L'album nel suo insieme è rilassato, come se la band avesse bisogno di esprimere la propria aggressività accumulata su Some Girls e, una volta fatto ciò, tornarono nelle isole e a Parigi per registrare una raccolta rilassante di euro-disco leggero, finto reggae, new wave da cartone animato e pop-rock educato. "Mick è una persona eccezionale", ha detto Charlie. Ma se “Miss You” era un forte pulsante, allora “Dance (Pt. 1)” era la posa di un ragazzo dal sedere magro che sorseggiava chardonnay in una discoteca antiquata di Parigi. Il materiale dance suona proprio come una versione fragile delle evidenti influenze degli Chic e dei primi Prince. Ma le canzoni sembravano diventare esercizi di atteggiamento stile Stones per Mick, mentre la band lottava per tenere tutto insieme come un'unità, anche se raggiungeva vette stratosferiche come entità in tournée che guadagnava soldi. "La mia capacità di attenzione è così limitata", disse Mick nel 1980. "Sai, adoro inventare canzoni e non mi piace nemmeno finire le parole. Mi piace solo cantare ooooh fino in fondo. E poi sono felice dopo quello. Non voglio più fare. Questo è tutto. Non voglio nemmeno sentirlo di nuovo. " Per sua stessa ammissione, le canzoni erano usa e getta. 1337 00:22:16,000 --> 00:22:17,000 For those looking for actual humanity in Stones records after Some Girls, a good place to start would be the Keith-sung ballads, like this one. Potrebbero non essere sempre le "migliori" canzoni, e quasi certamente non sono mai state considerate possibili successi, ma il cuore e l'anima della band di solito si nascondevano in quegli angoli dei dischi, pieni di alcol e appannati di nicotina, dove un Keith sempre più roco si avvicinava al microfono illuminato di blu per offrire il suo punto di vista sulla questione. "[Mick e Keith] hanno litigato molto durante quell'album perché Keith pensava che Mick stesse facendo troppo", ha detto Kimsey a un intervistatore, "e Keith ha dovuto lottare per ciò in cui credeva. Keith combatte per la sua metà dei Glimmer Twins". The biggest source of tension at this point did involve that musical cliché, musical differences. According to Bill, Keith accused Mick of “listening to too many bad records.” 1338 00:22:17,000 --> 00:22:18,000 Kimsey ha ampliato la logora dinamica della band: "Era diverso [rispetto al lavoro su Some Girls]. Per me, era come se Keith si stesse svegliando. Penso che si fosse perso parecchi anni. Non sentivo che ci fosse molta energia o determinazione con [Emotional Rescue]. È un album con le mie canzoni meno preferite. È una miscela davvero strana". Kimsey ha notato che Mick e Keith lavoravano separatamente più spesso. "Era quasi come fare un album di Mick e uno di Keith. Keith aveva iniziato a scavare davvero in se stesso e ad apprezzare di più le sue canzoni. Trascorreva molto tempo sulle sue canzoni, con lui a sovraincidere voci, voci, voci, voci." 1339 00:22:18,000 --> 00:22:19,000 Nella primavera del 1978, Keith si era più o meno liberato una volta per tutte della spazzatura, prendendosi cura di Mick e Jerry mentre restavano a Woodstock, New York, insieme alla manager personale di Keith, Jane Rose.* Smettendo di fare quella roba, Keith piantò effettivamente l'ultimo chiodo nella bara della sua relazione con Anita, con la quale Keith avrebbe potuto stare per sempre se lei avesse ripulito insieme a lui. Invece, ha esplorato profondità più basse, inclusa la relazione scandalosa con un aspirante corteggiatore diciassettenne che si è sparato alla testa con una rivoltella mentre giocava alla roulette russa nella sua casa in affitto nella periferia di New York con suo figlio Marlon presente. 1340 00:22:19,000 --> 00:22:20,000 Nell'ottobre del 1978, Keith ebbe il suo processo a Toronto e fu condannato a un anno di libertà vigilata. Il governo canadese non voleva davvero imprigionare una famosa rock star con l'accusa inventata di traffico di esseri umani, che sapevano benissimo non era il suo intento. Il fatto che Margaret Trudeau stesse intrattenendosi con la band proprio nel momento e nel luogo del busto non fece altro che macchiare politicamente la questione. Ma è stata una superfan degli Stones, una giovane donna cieca di nome Rita Bedard, di Quebec City, a dare al giudice che presiede un'elegante uscita dalla controversia. Ha convinto il giudice Lloyd Graburn a mostrare clemenza per Keith. Ha spiegato di aver seguito gli Stones di concerto in concerto e che Keith ha chiesto ai camionisti che trasportavano le loro attrezzature sul palco di portarla con loro e di assicurarsi che arrivasse sana e salva allo spettacolo successivo. "Lei si fece avanti e andò a casa del giudice, dopo l'orario di ufficio e di notte, bussò alla sua porta e gli raccontò questa storia", scrive Keith. "Due giorni dopo ho avuto l'udienza successiva ed è stata: 'Okay, sei condannato a tenere un concerto per non vedenti', cosa che abbiamo fatto volentieri." Gli Stones e la band secondaria di Ronnie, i New Barbarians, con Keith che prese parte ad entrambi gli spettacoli, eseguirono lo spettacolo per il Canadian Institute for the Blind nell'aprile 1979. 1341 00:22:20,000 --> 00:22:21,000 L'estroverso Ronnie è stato anche il catalizzatore di un ritrovato apprezzamento generale che la band ha trovato l'uno per l'altro. "C'è un così grande rapporto tra la band adesso che la gente si dice davvero, hai suonato alla grande stasera! - cosa che non diremmo mai", disse Bill Wyman all'epoca dei tour del 1978. "Questo non è mai stato detto in dodici anni. Non mi è mai stato detto, mai, hai fatto un grande set stasera. Mi è stato solo detto, eri stonato stasera." 1342 00:22:21,000 --> 00:22:22,000 Ma in quel momento Ronnie stava anche parlando da solo. "Ronnie [stava] cercando di rivendicare una partecipazione nella scrittura delle canzoni", ha continuato Kimsey. "Perché tirava fuori pezzi per i quali non gli veniva mai riconosciuto il merito. Voglio dire, Ronnie diceva sempre: 'Chris, prendi nota. L'ho scritto io! L'ho scritto! Questa è la mia parte!'" 1343 00:22:22,000 --> 00:22:23,000 Le cose tra Mick e Keith continuavano a vacillare tra amore e odio. Keith aveva scritto il brano "Beast of Burden" di Some Girls per Mick, "... per dire: 'Grazie, amico, per esserti preso carico del peso'", secondo Keith. "La cosa strana era che non voleva più condividere il peso." Nel 1980 era ormai una questione di controllo e Mick non voleva rinunciare a quell'aspetto del suo potere. "La frase di quel periodo che mi risuona nelle orecchie dopo tutti questi anni è 'Oh, stai zitto, Keith'", scrive. Lo ha ferito gravemente. Quindi, anche se c'è indubbiamente qualcosa di Anita in “All About You”, sembra che ci sia qualcosa di più su Mick, che secondo Keith lo trattava con condiscendenza come un bambino. 1344 00:22:23,000 --> 00:22:24,000 "Quella canzone è rimasta in circolazione per tre anni", ha detto Keith a Rolling Stone nel 1981. "Dopo aver fatto delle ricerche per assicurarmi che non fosse qualcun altro a scriverla, alla fine ho deciso che dovevo essere stato io." Mentre Keith stava registrando la voce per "All About You", chiese a Earl McGrath, che gestiva la Rolling Stones Records, di salire sul tetto degli Electric Lady Studios. Lì, Keith ha detto di aver minacciato McGrath che lo avrebbe gettato sul marciapiede sottostante se non avesse agito per riparare in qualche modo il danno fatto tra Mick e Keith. "Ho detto, dovresti essere l'intermediario con Mick. Cosa sta succedendo", scrive Keith. "Volevo fargli sapere come mi sentivo a riguardo. Non potevo portare Mick lassù e buttarlo via, e dovevo fare qualcosa. " 1345 00:22:24,000 --> 00:22:25,000 Tale urgente disperazione può essere ascoltata nel testo di “All About You”. È una ballata assassina di RandB, una traccia devastante e profondamente emozionante, cruda, cruda, selvaggia e tenera, una delle canzoni più piene di sentimento dai tempi di Exile. E come le ballate gospel di Exile, parte di ciò che rende “All About You” così toccante sono i cori e le armonie turbolente stratificate da Keith e Ronnie. Il fraseggio sovrapposto, il mormorio fuori microfono, i corni ubriachi e la stanchezza notturna equivalgono a una decostruzione essenziale che riecheggia come le cavità solitarie nello spazio che Keith ricordava di aver sentito da bambino arrivare sulle onde radio di mezzanotte da Radio Luxembourg, l'oscurità della "fine di Lonely Street" ascoltata nello scarno "Heartbreak Hotel". Oltre alla chitarra, Keith ha riempito lo spazio mancante rimasto dopo le tracce base originali con pianoforte e basso. "Non ho mai saputo cosa Keith ci avrebbe messo sopra, non ho mai saputo cosa volesse..." ha detto Charlie subito dopo aver registrato uno schizzo molto scarno di una traccia. "Ma è stato un brano fantastico da suonare. Essere un batterista, sai?... Come ne ha ricavato una canzone, non lo so." 1346 00:22:25,000 --> 00:22:26,000 "C'era un po' di input sentimentale sui suoi sentimenti per Mick in quel momento. Basta ascoltare i testi", ha detto Bobby Keys, che era tornato al suo primo album degli Stones dopo Goats Head Soup. Keith ha detto che "All About You" era solo una delle poche canzoni con almeno alcuni dei testi taglienti rivolti a Mick. Scrive: "Fu in quel momento che rimasi profondamente ferito". 1347 00:22:26,000 --> 00:22:27,000 * Rose aveva già lavorato per l'organizzazione dei Rolling Stones. 1348 00:22:27,000 --> 00:22:28,000 42 1349 00:22:28,000 --> 00:22:29,000 Iniziami 1350 00:22:29,000 --> 00:22:30,000 REGISTRATO: 1351 00:22:30,000 --> 00:22:31,000 Ottobre-dicembre 1977, Pathé Marconi Studios 1352 00:22:31,000 --> 00:22:32,000 Boulogne-Billancourt (periferia di Parigi) 1353 00:22:32,000 --> 00:22:33,000 Aprile-maggio 1980, Unità Mobile dei Rolling Stones 1354 00:22:33,000 --> 00:22:34,000 in un magazzino alla periferia di 1355 00:22:34,000 --> 00:22:35,000 la Peripherique di Parigi (raccordo anulare) 1356 00:22:35,000 --> 00:22:36,000 USCITE: 1357 00:22:36,000 --> 00:22:37,000 LP: Tattoo You, agosto 1981 1358 00:22:37,000 --> 00:22:38,000 Singolo, agosto 1981, classificandosi al numero 2 in 1359 00:22:38,000 --> 00:22:39,000 negli Stati Uniti e il numero 7 nel Regno Unito 1360 00:22:39,000 --> 00:22:40,000 Far venire una banda morta 1361 00:22:40,000 --> 00:22:41,000 Forse un titolo più accurato per questa canzone sarebbe “Jump-Start Me Up”, usando la metafora dell’auto di Mick, perché sembrava, prima di questo album, che il motore degli Stones si fosse permanentemente spento. Ma questo è esattamente ciò che Tattoo You ha fatto: ha dato alla band un nuovo respiro di vita, l'ultimo sussulto di rilevanza artistica, permettendo loro di sfruttare la crescente importanza della nuova rete di video musicali MTV, intraprendere un tour negli stadi di grande successo e pubblicare un successivo LP dal vivo e un film-concerto, anch'essi di successo. Ciò pose le basi per l'ultimo periodo degli Stones, un colosso itinerante da miliardi di dollari che incassava sulla nostalgia, un catalogo estremamente profondo, decenni di buona volontà, un passato storico e fan di periferia che ora erano genitori e nonni con molto reddito disponibile. 1362 00:22:41,000 --> 00:22:42,000 Gli Stones avevano registrato il materiale di due album durante le sessioni di Emotional Rescue, che a sua volta aveva materiale ripreso da Some Girls. Avevano bisogno di attingere a questo pozzo di riserve poiché avevano firmato un enorme contratto discografico da 14 milioni di dollari che avrebbe portato a Some Girls. Avevano altri due dischi in scadenza secondo il contratto. Ma Mick e Keith non si parlavano. "Abbiamo avuto un periodo in cui Mick e Keith non andavano affatto d'accordo e non c'era modo che sarebbero andati in studio insieme", ha detto Kimsey. "E così Prince Rupert [Loewenstein] ha chiamato per chiedere se c'erano tracce che potevamo usare. Ho detto: 'Beh, ci sono più o meno due terzi di un album; roba da Some Girls e Emotional Rescue. E se c'è roba lì, probabilmente c'era anche roba degli album precedenti'. Ho passato quattro o cinque mesi a ripercorrere tutto e ho trovato un paio di cose di Black and Blue, che era "Slave", in realtà, che veniva da Rotterdam con Glyn and the Mobile. E io ho trovato "Waiting on a Friend" da Goats Head Soup, il resto penso provenisse da quello che avevo registrato. 1363 00:22:42,000 --> 00:22:43,000 In effetti, "Start Me Up" è stata registrata lo stesso giorno di "Miss You". La band si era impegnata a realizzare una versione reggae della canzone senza trovare una versione praticabile di cui si sentivano sicuri. "Dopo averlo tagliato, ho detto: 'È dannatamente fantastico! Vieni ad ascoltare'", ha detto Kimsey. "Tuttavia, quando l'ho riprodotto, Keith ha detto: 'Nah, sembra qualcosa che ho sentito alla radio. Puliscilo'. Naturalmente non l'ho fatto, ma non gli è piaciuto davvero, e non sono sicuro che gli piaccia ancora oggi. Non penso che sia una delle sue canzoni preferite, anche se ovviamente è il riff di chitarra preferito da tutti; il suo riff di chitarra. Forse perché Keith ama così tanto il reggae, voleva che fosse un reggae. canzone." 1364 00:22:43,000 --> 00:22:44,000 Probabilmente Keith era meno preoccupato di aver sentito qualcosa del genere alla radio che di averlo sentito in uno dei loro dischi. È la quintessenza delle leccate degli Stones. La band aveva un imbarazzo di ricchezza, o di riff, a seconda dei casi. Keith ricorda di aver semplicemente lanciato la versione rock del riff tra una ripresa reggae e l'altra, per rompere la monotonia, e Charlie istintivamente ha semplicemente suonato con il ritmo del rullante. Alla fine, hanno fatto solo un paio di riprese con la versione rock prima di tornare al reggae. L'ultima volta che ho controllato, su Internet c'era un outtake in stile reggae intitolato "Never Stop". 1365 00:22:44,000 --> 00:22:45,000 Kimsey ha detto che la band ha lavorato sulla canzone per circa sei ore. Lo stile di scrittura, arrangiamento e registrazione non è cambiato radicalmente nel corso della loro carriera, ma c'è stata un'evoluzione graduale e canzoni diverse hanno richiesto approcci diversi. "Vedi, se tutti suonavano gli accordi giusti al momento giusto, andavano al ritornello al momento giusto e arrivavano insieme all'ottava centrale, quello era un maestro", ha spiegato Kimsey. "Non si sarebbero mai seduti per elaborare una canzone. L'avrebbero improvvisata e la canzone si sarebbe evoluta da lì. Questa è la loro magia." Ciò è coerente con il modo in cui Jim Dickinson spiegò "Brown Sugar" nel 1969. Una volta che avevano arrangiato la canzone da cima a fondo senza grossi errori, quella sarebbe stata la versione che avrebbero seguito. Kimsey spiega che questo metodo ha tenuto tutti sulle spine, in particolare Charlie, che non poteva mai essere sicuro se Mick avrebbe cambiato il punto in cui un ponte o un ritornello sarebbero entrati nella canzone da una versione all'altra. Mick cercava semplicemente di influenzare la direzione e l'arrangiamento sulla voce guida, sia con veri e propri frammenti di testo, sia con vere e proprie indicazioni parlate o gridate, come: "Okay, eccoci qui! Non far piangere un uomo adulto...". 1366 00:22:45,000 --> 00:22:46,000 Questo spiega anche alcuni dei riempimenti e degli ingressi a volte strani di Charlie nelle canzoni o nei ritornelli, come "Honky Tonk Women". E qui su "Start Me Up", entra con una battuta all'inizio, poi recupera. Suona ancora una volta la grancassa dei quattro sul pavimento in modo simile a quello che aveva suonato poco prima in "Miss You". Charlie sta scoppiando qui, ed è davvero difficile credere che abbiano semplicemente provato la canzone spontaneamente con questo ritmo e un ritmo non reggae una o due volte prima di abbandonarla. Sembra che l'intera parte di batteria sia stata tracciata in anticipo. "Durante tutta la registrazione, Charlie è andato dritto al punto e Keith si è limitato a farlo", ha spiegato Kimsey. "Era come 'Oh, me lo ricordo', mentre suonavano, e tutto rimaneva insieme con molto spazio. Questa è la magia della canzone, davvero." 1367 00:22:46,000 --> 00:22:47,000 "Dovevo essere pronto per un sacco di cose, perché all'improvviso si sarebbero stufati e Mick avrebbe detto qualcosa del tipo: 'Fammi provare adesso al piano'", ha detto Kimsey. "E così avevo tutto pronto e pronto. Dovevi stare all'erta. Hai solo 16 tracce e dovevi avere tutto microfonato e pronto per catturarlo. Una voce dal vivo al pianoforte in una grande stanza potrebbe essere [problematica in termini di perdita di suono nei microfoni del piano]. Ma se la voce era la magia, allora non aveva molta importanza perché la perdita è tua amica, per così dire." 1368 00:22:47,000 --> 00:22:48,000 Quando è arrivato il momento di rivedere il materiale dell'album in generale, Kimsey ha inviato alla band le cassette degli outtakes che proponeva di completare per la loro approvazione. Aveva trascorso quei cinque mesi circa ad assemblare e preparare le tracce (per lo più a Londra, all'Olympic) tra qualche sessione con altri artisti, ma si è rivelato un lavoro arduo. 1369 00:22:48,000 --> 00:22:49,000 Una volta raccolte le canzoni e preparati i nastri, Mick propose di riportare il Rolling Stones Mobile a Parigi per sovraincidere le parti vocali necessarie. Trovò un magazzino parigino ridicolmente economico dove parcheggiarono il camion e allestirono uno stand. "Ma quando ho assemblato tutto e l'ho inviato a tutti, Mick ha detto: 'Bene, porteremo il cellulare a Parigi'. Non so perché", ride Kimsey. "Ha scelto di metterlo in un... era terribile, davvero, nella periferia della città, in un'area di deposito ferroviario. Era così bizzarro. Faceva un freddo gelido. E abbiamo trascorso un paio di mesi lì. Ed era frustrante, perché Mick stava facendo le sue cose mondane e non si sarebbe mai fatto vivo, ed è diventata una seccatura portare a termine le cose." 1370 00:22:49,000 --> 00:22:50,000 Mick ha eseguito la maggior parte delle parti vocali di Tattoo You nel magazzino di Parigi. Ma Bob Clearmountain ricorda che Mick cantava "Start Me Up", comprese le cori e le armonie, alla Power Station di New York mentre registrava. "Ricordo che venne nella sala di controllo e disse: 'Cosa ne pensi di questo?' e me lo cantò direttamente nell'orecchio", ha detto Clearmountain alla rivista Mix con una risata. "Fino a quel momento, non mi ero mai reso conto di quanto forte potesse cantare. Lui urlava durante la traccia, e io mi appoggiavo all'indietro, dicendo: 'Sì, sì. È fantastico! Perché non provi a farlo in studio, sul microfono?!'" 1371 00:22:50,000 --> 00:22:51,000 A parte una metafora troppo cotta del sesso automobilistico leggermente condita con una frase presa da una vecchia canzone blues sul far venire un uomo morto, non c'è molto lì dal punto di vista dei testi. La cosa dell'auto sexy è stata fatta meglio da T. Rex. Ma suonava così divertente, così brillante e nuovo, che pochi ascoltatori sembravano infastiditi dalla scrittura sempre più insulsa dei testi che Mick lanciava. Il suono che usciva dagli altoparlanti era esplosivo nel 1981. Suonava ancora come gli Stones, ma aggiornato quasi radicalmente dal punto di vista sonoro. Come ha notato Kimsey, "... è un disco davvero incredibile in realtà, perché non diresti mai che [le registrazioni di Tattoo You appartengono] a quattro periodi diversi... Bobby ne ha mixato la maggior parte. Penso che il mix sia davvero buono. Ma era comunque, come ho detto prima, se fosse nel solco, saresti un pazzo a rovinarlo." 1372 00:22:51,000 --> 00:22:52,000 Clearmountain—che aveva anche mixato la versione singola di “Miss You”—ha detto alla rivista Mix che “Start Me Up” era la traccia su cui ha utilizzato un trucco che ha chiamato “bathroom reverb”, usando un vero bagno piastrellato al piano di sotto come camera di eco dal vivo, con un altoparlante che trasmette il segnale dry e un microfono che capta la versione riverberata. Quella sorta di riverbero ricco e chiaro (ascolta il primo battito del rullante di Charlie all'inizio del brano), insieme a un mix complessivamente equilibrato e vivace, è ciò per cui Clearmountain è diventato famoso. Qui, la batteria e le chitarre sono proprio in primo piano. Ma gli Stones lasciarono lo spazio e Clearmountain seppe accentuare le pause tra i riff. Hanno aggiunto i battiti di mani e i campanacci sui ponti, rendendolo un po' più scattante. 1373 00:22:52,000 --> 00:22:53,000 Gli esperti Stones erano riusciti a mettere insieme un altro grande album per adempiere ai loro obblighi contrattuali, ma, cosa altrettanto importante, diede loro qualcosa di nuovo per il tour, un altro album numero uno con un singolo di successo. Ho chiesto a Kimsey quanto materiale extra c'era da meritare una seria considerazione? Non sembrava affatto come raschiare il fondo del barile. "Penso che ci fosse un breve elenco di venti e siamo arrivati ​​all'ultimo lotto", ha risposto. "Ci siamo ritrovati con un lato veloce e un lato lento. In realtà penso che sia stata un'idea di Mick. ... È stato un colpo di genio, in realtà. ... È stato un lavoro incredibile e soddisfacente per me, scoprire tutto questo e dire: 'Guarda cosa ho trovato.'" 1374 00:22:53,000 --> 00:22:54,000 "Sono rimasto scioccato", ha detto Keith riguardo a Kimsey e Mick che mettevano insieme una hit da un outtake. "Quella era una traccia usa e getta che era rimasta nel barattolo per un paio d'anni." "Start Me Up" è un pop-rocker ottimista ma in definitiva benigno. È un po' generico, con appena un po' più di vita rispetto alla maggior parte delle canzoni di Emotional Rescue, ma era ovvio il motivo per cui non sentivano il bisogno di finirlo durante le sessioni di Some Girls, quando avevano materiale molto migliore. È abbastanza banale e monolitico per il tour negli stadi che durerà gran parte del periodo 1981-82 e indica la strada per canzoni ancora più stupide e generiche a venire. 1375 00:22:54,000 --> 00:22:55,000 Non ci voleva tanto per emergere come gruppo rock nel 1981 quanto nel 1972. Mentre Double Fantasy di John Lennon e Yoko Ono e For those About to Rock We Salute You degli AC/DC erano nelle classifiche degli album statunitensi, gli Stones erano per lo più in competizione con gruppi blandi come Kim Carnes, REO Speedwagon e Styx. Era l'inizio di una nuova era per gli Stones e suonava fresco e generalmente aggiornato nel contesto dei tempi. Ho chiesto a Kimsey se pensava che molto di ciò dipenda dal continuo ruolo degli Stones nel definire il loro tempo. 1376 00:22:55,000 --> 00:22:56,000 "Culturalmente, erano ancora piuttosto rilevanti a quel punto. Erano semplicemente fortunati che il materiale lasciato indietro fosse tra i migliori [ride]." Dal punto di vista materiale, avevano tempo in prestito. Preso in prestito dai loro archivi di nastri. 1377 00:22:56,000 --> 00:22:57,000 43 1378 00:22:57,000 --> 00:22:58,000 In attesa di un amico 1379 00:22:58,000 --> 00:22:59,000 REGISTRATO: 1380 00:22:59,000 --> 00:23:00,000 Novembre-dicembre 1972, Dynamic Sound Studios, 1381 00:23:00,000 --> 00:23:01,000 Kingston, Giamaica 1382 00:23:01,000 --> 00:23:02,000 Aprile-maggio 1980, Unità Mobile dei Rolling Stones 1383 00:23:02,000 --> 00:23:03,000 in un magazzino di periferia 1384 00:23:03,000 --> 00:23:04,000 della Peripherique di Parigi (raccordo anulare) 1385 00:23:04,000 --> 00:23:05,000 USCITE: 1386 00:23:05,000 --> 00:23:06,000 LP: Tattoo You, agosto 1981 1387 00:23:06,000 --> 00:23:07,000 Singolo, novembre 1981, classificandosi al numero 13 negli Stati Uniti 1388 00:23:07,000 --> 00:23:08,000 e il numero 50 nel Regno Unito 1389 00:23:08,000 --> 00:23:09,000 Un gioco per i giovani 1390 00:23:09,000 --> 00:23:10,000 Questa è davvero una delle canzoni più belle della libreria degli Stones. Mentre la registrazione risale alle sessioni del 1972 per Goats Head Soup, il testo fu scritto per lo più più tardi, intorno al 1980, come tenero apprezzamento per una vecchia amicizia. "Il testo che ho aggiunto è molto gentile e amorevole, parla dell'amicizia nella band", scrisse Mick nel 1993. Le emozioni genuine e profonde diminuivano nel loro materiale mentre la band lottava per tutti gli anni '80, quindi l'affetto sentito in questa canzone e visto nel video di accompagnamento è stato accolto calorosamente dai fan della band. 1391 00:23:10,000 --> 00:23:11,000 Gli alti e bassi della relazione tra Mick e Keith, amici fin dall’infanzia, e le sfide nel mantenere una collaborazione creativa nel corso dei decenni, si erano manifestati nelle loro canzoni. Ma loro e la band nel suo insieme avevano trionfato insieme su molte avversità. Erano loro i ragazzi che l'altro avrebbe voluto in trincea. Erano una banda. Le tensioni che iniziarono a minacciare l'esistenza della band intorno al 1980 e degli Emotional Rescue sarebbero durate per gran parte degli anni '80, mentre gli Stones lottavano per tenerli insieme. Alla fine avrebbero scoperto che il tempo lontano gli uni dagli altri e i progetti solisti fornivano gli sbocchi necessari per alleviare la pressione di mantenere sana una collaborazione ventennale. Ma con il passare degli anni '80, il tempo libero tra gli album e i tour degli Stones si estese di anno in anno e c'erano momenti in cui sembrava che gli Stones si fossero, a tutti gli effetti, sciolti. Ma non lo fecero mai. Ed eccoli qui nel loro cinquantesimo anniversario. 1392 00:23:11,000 --> 00:23:12,000 Ma resistere potrebbe non essere stato abbastanza impressionante per tutti. "Sai, si stanno congratulando con gli Stones per essere stati insieme 112 anni. Whoooopee!" diceva John Lennon su Playboy nel 1980, caustico fino alla fine. "Almeno Charlie e Bill hanno ancora le loro famiglie.* Negli anni Ottanta, si chiederanno: 'Perché quei ragazzi stanno ancora insieme? Non possono hackerarlo da soli? Perché devono essere circondati da una banda? Il piccolo leader ha paura che qualcuno lo pugnali alle spalle?' Questa sarà la domanda. Questa sarà la domanda!... Mostreranno le foto del ragazzo con il rossetto che dimena il culo e dei quattro ragazzi con il malvagio trucco nero sui loro occhi che cercano di sembrare volgari. Questo sarà lo scherzo in futuro. 1393 00:23:12,000 --> 00:23:13,000 Tra tutte le persone, Lennon, ucciso il 9 dicembre di quello stesso anno, avrebbe dovuto comprendere il valore di un rapporto di collaborazione a lungo termine, e lo fece con Yoko Ono. Ma nessuno potrebbe biasimare i Beatles per essersi lasciati tutto alle spalle dopo aver bruciato con intensità storica negli anni Sessanta. "Abbiamo trascorso più tempo insieme nei primi giorni rispetto a John e Yoko", ha spiegato Lennon nella stessa intervista. "Noi quattro dormivamo nella stessa stanza, praticamente nello stesso letto, nello stesso camion, vivevamo insieme notte e giorno, mangiavamo, cagavamo e pisciavamo insieme! Va bene? Facevamo tutto insieme!... Quando Rodgers lavorava con Hart e poi lavorava con Hammerstein, pensi che avrebbe dovuto restare con uno invece di lavorare con l'altro? Dean Martin e Jerry Lewis avrebbero dovuto restare insieme perché mi piacevano insieme? Cos'è questo gioco di fare le cose perché gli altri lo vogliono?" Anche se può essere vero che la maggior parte delle collaborazioni artistiche hanno un arco narrativo, e che i Beatles avevano percorso un corso ineguagliabile e altamente produttivo, restava il fatto che la forza e i frutti della partnership degli Stones continuarono a crescere, attraverso alti e bassi, nel corso di quei decenni. 1394 00:23:13,000 --> 00:23:14,000 L’omicidio di Lennon ha scosso il mondo. E certamente ha colpito profondamente i suoi amici degli Stones. "Pensava di aver trovato un posto dove stare da solo, avere questa vita, ed era piuttosto preso dall'idea di non essere più nei Beatles, di non dover avere molta protezione, guardie del corpo..." ha detto Mick. "Voleva la libertà di camminare per l'isolato e salire sul taxi, e sentiva che in queste grandi città puoi essere anonimo. Mi sentivo molto triste per la perdita di qualcuno che amavo moltissimo." 1395 00:23:14,000 --> 00:23:15,000 "Aveva un sacco di facciata, come dicono in Inghilterra, più facciata di Harrods", disse Keith anni dopo. "E se c'era un modo in cui quel ragazzo non avrebbe dovuto andarsene, era così. Ma, allo stesso tempo, conoscendo John, posso immaginare che probabilmente abbia fatto uno scherzo a se stesso mentre accadeva. John era quell'umano, sai... guarda cosa ha dato quel ragazzo e guarda cosa ha ottenuto in cambio. " 1396 00:23:15,000 --> 00:23:16,000 Lennon era amato in parte per il suo modo schietto di chiamarli come li vedeva. Ma prendere in carico gli Stones per un successo duraturo e collaborativo puzzava di gelosia professionale poco attraente, inadatta a un artista della statura di Lennon. La maggior parte delle band ha una durata di vita più breve rispetto agli Stones e questo è semplicemente naturale. Il modo in cui i Rolling Stones sono riusciti a resistere alle tempeste e alle lotte creative, alle morti e alle sfide personali, questo è ciò che rende la ricca storia della band un successo quasi quanto la musica stessa. Lungi dal sopportare il peso del cinismo, quella longevità dovrebbe essere lodata come esemplare di come lavorare bene con gli altri, sussumendo gli ego a beneficio di un accordo che senza dubbio ha prodotto una produzione creativa maggiore della somma delle sue parti. 1397 00:23:16,000 --> 00:23:17,000 Quindi, mentre a volte una canzone d'amore è solo una canzone d'amore, altre volte riguarda un compagno di band. Nel caso ci fossero dubbi sul fatto che "Waiting on a Friend" fosse uno di questi esempi, fu confezionato per l'allora nuovo canale via cavo MTV che avrebbe cambiato esponenzialmente il volto della musica popolare nel decennio successivo. MTV si è rivelata fondamentale nel dare una spinta ai nuovi artisti, per essere sicuri. Tuttavia, consolidò anche l'eredità delle band più vecchie, prolungando o resuscitando le carriere di alcuni rocker classici come gli Stones e gli Who mentre continuavano a pubblicare nuovo materiale di varia qualità. 1398 00:23:17,000 --> 00:23:18,000 Gli Stones avevano a lungo sfruttato film e video per clip promozionali risalenti a "Jumpin' Jack Flash". Ed è stato ancora una volta Michael Lindsay-Hogg a dirigere il video assolutamente affascinante di "Waiting on a Friend". A differenza dell'iper-overcutting che in seguito divenne onnipresente sui canali di video musicali, Lindsay-Hogg si diletta in riprese lunghe, spesso dall'altra parte della strada, di Mick "in piedi sulla porta", mentre mima la stessa frase, sulla scalinata di 98 St. Mark's Place nell'East Village di New York, lo stesso edificio che appare sulla copertina dell'album Physical Graffiti dei Led Zeppelin.* Mick aspetta, insieme al suo amico Peter Tosh e ad alcuni simboli Rasta, mentre Keith si fa strada attraverso una strada affollata per raggiungerlo. In una scena che mette un nodo in gola ai fan di lunga data, Keith inciampa sulla veranda mentre la canzone entra nel ritornello e abbraccia un Mick apparentemente sinceramente sorpreso, che ora è seduto sulla veranda accanto a Tosh, e inizia a mimare le armonie di accompagnamento, che Mick aveva sovrainciso da solo sul disco, senza alcun input da parte di Keith. 1399 00:23:18,000 --> 00:23:19,000 Mick è vestito allegramente, con una camicia a maniche lunghe tipo madras, jeans e scarpe bianchi attillati e un cappello Panama di paglia. Sembra che sia appena arrivato in elicottero dagli Hamptons. Keith si avvicina vestito di nero e grigio, in una nuvola di fumo di sigaretta. Più tardi si trascinano per incontrare Ronnie, Charlie e Bill al bar del St. Mark's Bar and Grill, tutti ridendo mentre scivolano verso la mezza età, probabilmente solleticati dal fatto che siano riusciti a tirare fuori un altro disco a questo punto della loro carriera, un periodo durante il quale Mick e Keith non si erano nemmeno parlati. "Ci sono sempre stati periodi [brutti] come questo tra me e Mick", ha detto Keith, che, curiosamente, fa solo un riferimento marginale a Tattoo You nella sua autobiografia. “Ma ci sono sempre periodi opposti di totale cooperazione e buona volontà, quasi di fervore religioso l’uno nei confronti dell’altro”. 1400 00:23:19,000 --> 00:23:20,000 Tutto sembra essere momentaneamente dimenticato, però, nel video. “È un gioco per i giovani”, canta Mick. I capelli grigi di Charlie, ricresciuti dopo il raccolto pesante della fine degli anni ’70, non riescono a mascherare la zona calva in espansione sulla sommità della testa. Il viso naturalmente cadente di Bill si sta abbassando ancora di più. Keith e Ronnie avevano iniziato a tingersi i capelli e, sì, indossavano ancora il trucco degli occhi disprezzato da Lennon. 1401 00:23:20,000 --> 00:23:21,000 Mentre Mick e Keith avevano almeno messo da parte i rancori per poter realizzare il video, anche Ron stava diventando un problema, immerso in un'abitudine alla cocaina a base libera che gli costò una fortuna e quasi gli costò la vita. Charlie beveva di più quando iniziarono ad arrivare i mix per Tattoo You, * e aveva insistito con Mick, Bill e Ronnie che avrebbe lasciato e non sarebbe andato in tour per supportare l'album. Quando riuscirono a convincere Charlie a scendere dalla sporgenza, i problemi di Ronnie dovevano essere affrontati. Tutti tranne Keith lo volevano fuori dal tour americano del 1981 a causa del suo stato di droga. Tutti concordarono che sarebbe iniziata una nuova era di professionalità con gli Stones, tutti accettarono di presentarsi ai concerti in orario, e fu solo la garanzia personale di Keith ad assicurare l'inclusione di Ronnie nel tour. Tuttavia Keith credeva che Ronnie avesse tradito questa fiducia continuando a fare freebase per strada, portando Keith una notte ad andare nella sua camera d'albergo, dove Keith gli diede un pugno, "lo colpì con un calcio... cadde all'indietro sul divano e il resto del mio pugno mi portò sopra di lui", scrive Keith, "il divano si rovesciò e quasi cademmo entrambi dalla finestra. Ci spaventammo a morte". Ronnie sostiene che è stato tutto un malinteso e che era semplicemente andato nella stanza di un amico dopo aver litigato con la sua "vecchia signora", non a caccia di droga. 1402 00:23:21,000 --> 00:23:22,000 Ma Ronnie andava comunque d’accordo con tutti, e la band aveva bisogno che svolgesse il ruolo di intermediario, soprattutto tra le discussioni intestine tra Mick e Keith. È rimasto bravo in quell’aspetto del lavoro? ho chiesto a Kimsey. "Sì", rispose con un tono di calore nella voce. "È un ragazzo così dolce. Penso che per Ronnie, più tardi - cos'è stato, dieci anni o più prima che diventasse un membro ufficiale degli Stones? - penso che abbia trovato molto difficile perché devi scegliere: sei dalla parte di Keith o sei dalla parte di Mick? Per molto tempo, è stato dalla parte di Keith. Poi è passato al campo di Mick. È difficile." 1403 00:23:22,000 --> 00:23:23,000 Ronnie non suona la chitarra in "Waiting on a Friend", anche se è qui come cori. Le parti di chitarra cha-cha furono suonate da Keith e Mick Taylor nel 1972. L'effetto di coro lento e vorticoso sulla chitarra sarebbe stato aggiunto durante il mix, poiché era un effetto più identificato con la fine degli anni '70/inizio anni '80, e aggiungeva un suono allora contemporaneo alla produzione. Keith strimpellava una chitarra acustica, unendosi all'ensemble di percussioni che graffiano, toccano e clip-clopping che include Jimmy Miller e Kasper Winding, sovrapposti allo schema del rullante cross-stick che Charlie ha posto come base. 1404 00:23:23,000 --> 00:23:24,000 Che "Waiting On a Friend" sia stata iniziata durante le sessioni di Goats Head Soup non sorprende, data la disinvolta atmosfera isolana della canzone e il singolare lavoro al pianoforte di Nicky Hopkins immediatamente identificabile. Ascoltando i dischi degli Stones in ordine cronologico, il vuoto lasciato dall’assenza di Hopkins nei dischi precedenti viene messo in netto rilievo con la resurrezione di questo brano più vecchio. Hopkins può essere ascoltato solo in una manciata di brani dopo It's Only Rock 'n' Roll. È presente solo in una traccia Black and Blue e in nessuna di Some Girls o Emotional Rescue. Ma il suo modo di suonare qui è gradito quanto un gin tonic fresco in una calda giornata isolana. Ancora una volta, Hopkins riesce ad aggiungere qualcosa di essenziale al brano senza ostentare o rendere invadente la sua parte. Tra le strimpellate tintinnanti del tema accordale principale di Keith, Hopkins suona alcuni brani mozzafiato nell'intro, prima che Mick entri con il falsetto. 1405 00:23:24,000 --> 00:23:25,000 Ma la cosa più sorprendente è come Hopkins continuasse in modo lineare attraverso canzoni come questa. Come ha fatto in “Time Waits For No One”, non torna indietro e non si ripete, ma continua invece una traiettoria inventiva tutta sua. Come per ogni canzone che include Hopkins, metà del divertimento sta nell'ascoltare concentrandosi solo sulle parti di pianoforte, uno sforzo sicuramente utile qui. L'intraprendenza individuale di quell'uomo era abbagliante; cercava continuamente di raggiungere un insieme apparentemente infinito di riff e riff. Hopkins aveva molto più spazio sonoro su cui lavorare in “Waiting on a Friend”. 1406 00:23:25,000 --> 00:23:26,000 A differenza della canzone precedente, però, "Waiting on a Friend" ritorna alle sezioni vocali prima dell'uscita finale della canzone, quando Sonny Rollins dei Saxophone Colossus abbellisce la registrazione, classificando ancora di più la canzone, restituendo agli Stones un livello di pura musicalità che era stato ascoltato l'ultima volta quando Mick Taylor era nella band. I suoi percorsi melodici sublimemente lirici e il suo fraseggio disinvolto, con solo un tocco di grinta gutturale, portano la melodia di Mick ad un'altitudine vertiginosa. L'assolo è allo stesso tempo trionfante e malinconico, con una sfumatura di eco nel mix, su cui Rollins sembra giocare, con alcuni riff staccati ripetuti. 1407 00:23:26,000 --> 00:23:27,000 Sulla carta, Sonny Rollins su una canzone dei Rolling Stones sembra incongrua. Dopotutto, questo non è lo stile texano di Bobby Keys, ispirato a King Curtis, o di altri sassofonisti rock 'n' roll come Clarence Clemmons. Rollins era stato a lungo un vero maestro del jazz molto lodato, estremamente influente, decenni prima di essere invitato a suonare in questa canzone. "Il mio amore per Sonny risale a molto tempo fa. Avrei avuto 15 o 16 anni quando ho suonato per la prima volta i suoi dischi, prima con Max Roach e Clifford Brown, poi le sue cose con Miles, e poi ovviamente da solo", ha scritto Charlie in omaggio per The Guardian nel 2010. "L'ho visto per la prima volta nel 1964 nell'originale club Birdland sulla 52esima Strada, suonare con un trio. Sedermi lì e guardare Sonny Rollins, mio ​​​​Dio!" 1408 00:23:27,000 --> 00:23:28,000 "Avevo molta trepidazione all'idea di lavorare con Sonny Rollins", ha ammesso Mick. "Questo ragazzo è un gigante del sassofono." Mick fu portato a vedere Rollins at the Bottom Line a New York nel 1981 e gli fu presentato da un amico comune. "Charlie ha detto: 'Non vorrà mai suonare su un disco dei Rolling Stones!' Ho detto: 'Sì, lo vorrà'. E lo ha fatto ed è stato meraviglioso. Ho detto: 'Vuoi che rimanga là fuori in studio?' balletto, ma a volte quel movimento della spalla dice al ragazzo di entrare a ritmo. 1409 00:23:28,000 --> 00:23:29,000 Charlie ricorda l'invito iniziale a far suonare Rollins sulla traccia in modo un po' diverso. "Ho avuto la fortuna di conoscerlo un po'", ha scritto. "Mick mi ha chiesto di un tenore per "Waiting on a Friend" degli Stones e io ho suggerito Sonny... Sfortunatamente era una sovraincisione, quindi non abbiamo mai suonato insieme. Probabilmente è stato meglio così. Mio Dio, mi sedevo lì e pensavo: 'Maledizione, cosa ci faccio qui?'. Mi sentirei un impostore, perché è la migliore compagnia che puoi avere." 1410 00:23:29,000 --> 00:23:30,000 Rollins ha detto del suo aspetto che era "un esperimento [che] ha funzionato per quanto mi riguardava". Per quanto incongruenti potesse sembrare a prima vista, Rollins aveva registrato un LP capolavoro, Saxophone Colossus nel 1956, che includeva i suoni dal sapore calipso della traccia iniziale, "St. Thomas", completo di un approccio al rullante cross-stick di un altro titano del jazz, Max Roach. L'intero LP mette in mostra la fluidità accessibile e piena per la quale Rollins è noto. Era perfetto per l'atmosfera vagamente caraibica di "Waiting on a Friend". A quanto pare, gli Stones invitarono Rollins ad andare in tour con loro, offerta che lui rifiutò. 1411 00:23:30,000 --> 00:23:31,000 Kimsey dice che la canzone fu completata tranne la voce quando lasciarono la Giamaica nel 1972. "Non c'erano sovraincisioni di chitarra su [ Tattoo You ]", ricorda. "C'era solo la voce, il sax, forse qualche percussione.... C'era principalmente la voce, perché dal punto di vista dei testi, [Mick] non li aveva finiti. Ma non c'era molto da finire, a dire il vero." La combinazione del testo, del sax di Rollins e del pianoforte di Hopkins dà vita a uno dei brani più eleganti dei Rolling Stones, che scalda il cuore. Un passaggio perfetto alla mezza età per il gruppo. 1412 00:23:31,000 --> 00:23:32,000 "Ci sono persone che ardono intensamente e svaniscono velocemente, e ci sono quelle che ardono intensamente e vanno avanti. Devi ammirarlo", osservò Charlie riguardo a Rollins, ma avrebbe anche potuto parlare degli Stones. 1413 00:23:32,000 --> 00:23:33,000 * Bill stava effettivamente intraprendendo la sua seconda relazione seria dal divorzio degli anni '60, rompendo con Astrid Lundstrom quando incontrò Suzanne Accosta. 1414 00:23:33,000 --> 00:23:34,000 * Peter Corriston ha disegnato le copertine per l'album Zeppelin, così come per Some Girls e Tattoo You. 1415 00:23:34,000 --> 00:23:35,000 * Un'altra fonte di conflitto tra Mick e Keith era che avevano concordato che il disco si sarebbe intitolato semplicemente Tattoo. Mick, l'unico sulla copertina, alla Goats Head Soup, insisteva di non avere idea di come il "Tu" fosse stato aggiunto al titolo. 1416 00:23:35,000 --> 00:23:36,000 44 1417 00:23:36,000 --> 00:23:37,000 Era calda 1418 00:23:37,000 --> 00:23:38,000 REGISTRATO: 1419 00:23:38,000 --> 00:23:39,000 Giugno-agosto 1983, The Hit Factory Studios, 1420 00:23:39,000 --> 00:23:40,000 New York City 1421 00:23:40,000 --> 00:23:41,000 USCITE: 1422 00:23:41,000 --> 00:23:42,000 LP: Undercover, novembre 1983 1423 00:23:42,000 --> 00:23:43,000 Singolo, gennaio 1984, che si classifica al numero 44 negli Stati Uniti 1424 00:23:43,000 --> 00:23:44,000 e il numero 42 nel Regno Unito 1425 00:23:44,000 --> 00:23:45,000 Non è un disco molto speciale. 1426 00:23:45,000 --> 00:23:46,000 —MICK JAGGER 1427 00:23:46,000 --> 00:23:47,000 sull'LP Undercover 1428 00:23:47,000 --> 00:23:48,000 Dopo i tour di grande successo negli Stati Uniti e in Europa nel 1981-82, con un relativo album dal vivo, Still Life, e un film-concerto ben accolto, Let's Spend the Night Together, gli Stones firmarono un nuovo contratto discografico da 28 milioni di dollari con la CBS per quattro album. "Sai, tutti pensano che io sia ossessionato dai soldi, ma voglio solo vedere gli artisti essere pagati equamente", ha spiegato il populista Mick. "Non lo facevano mai." Ma all'insaputa della band, l'accordo arrivò con un accordo collaterale per un album solista di Mick, che Keith definì una pugnalata alle spalle. "Quello che non sapevo fino a un bel po' di tempo dopo era che... Mick aveva stretto un accordo con la CBS", scrive Keith, "senza dire una parola a nessuno nella band". Mick guardò i suoi amici solisti, come Bowie, Elton John e il re del pop, Michael Jackson, e pensò, perché non io? "Il capo della CBS Record, Walter Yetnikoff, fece sapere in seguito che tutti alla CBS pensavano che Mick potesse essere grande quanto Michael Jackson", scrive Keith, "e lo stavano promuovendo attivamente, e Mick era d'accordo." Come se vent'anni nei Rolling Stones fossero stati semplicemente un trampolino di lancio per un atto solista da pop star. 1429 00:23:48,000 --> 00:23:49,000 Gli Stones avevano appena finito di lavorare al loro ultimo album, Undercover, che sarebbe stato l'ultimo ad essere distribuito dalla Warner Brothers, quando firmarono il contratto con la CBS per i successivi tre album. Undercover è un album debole, che tradisce il dissenso tra i Rolling Stones e la divergenza di visione della band tra Mick e Keith. "In seguito è diventato difficile perché dovevi schierarti", ha detto Chris Kimsey. "Lavorerei forse diciotto ore al giorno perché da un lato c'era Mick che entrava mentre faceva le parti sovraincise, quando eravamo a New York. Mick veniva dall'una alle sette circa e Keith veniva da mezzanotte alle sei del mattino, quindi puoi immaginare. Era ridicolo. Era davvero pazzesco, cercare di essere in entrambi i campi. Penso che alla fine preferivo decisamente stare con i musicisti piuttosto che con il cantante, l'uomo d'affari." 1430 00:23:49,000 --> 00:23:50,000 Ronnie disse che Mick "non era un ottimo bevitore e drogato", ma all'inizio degli anni '80 mise davvero a posto le poche cattive abitudini che aveva e divenne sempre più consapevole degli affari, e questo si estese all'ossessione di rimanere al passo con le tendenze musicali e produttive. Keith era diffidente nei confronti di qualsiasi tecnologia al di là di una Telecaster del ’57 e di un amplificatore a valvole logoro e rimase immune ai sapori del mese. La visione di Mick ha ampiamente avuto la meglio sull’album Undercover, che è tappezzato dei suoni immediatamente datati dei sintetizzatori e dei sequenziatori degli anni ’80. Mentre i sintetizzatori analogici degli anni ’60 e ’70 avevano portato nuove trame di benvenuto ai gruppi di chitarristi, la prima tecnologia digitale era dura e fredda. 1431 00:23:50,000 --> 00:23:51,000 Il calo nella qualità dei suoni è stato rispecchiato dal precipitoso calo nella qualità del songwriting degli Stones. "Non appena vedo l'elenco delle canzoni di quel disco penso: "Ops, questo non è un concept album equilibrato, è dappertutto", ha ricordato Ronnie di Undercover. Mick e Keith hanno detto che tutte le canzoni erano nuove per Undercover; nessuna era rimasta dalle sessioni precedenti. È facile pensare che gli Stones abbiano iniziato a spedirlo per posta in questo periodo. Ma in realtà, il disco è il prodotto di un pensiero eccessivo. Caso in questione: il singolo principale e la title track sono stati effettivamente elaborati sopra, costruito su timpani e Mick alla chitarra, con musicisti esterni come la sezione ritmica del reggae, Sly e Robbie, sovrapposti, e l'arrangiamento sequenziato e montato digitalmente fino a diventare una poltiglia insanguinata. C'è ben poco dei Rolling Stones lì dentro, un esperimento ammirevole per una band che cerca di esplorare nuovi suoni e trame, ma che ha lasciato freddi i fan degli Stones e alla ricerca di alcune caratteristiche della band a cui amavano aggrapparsi. 1432 00:23:51,000 --> 00:23:52,000 Quei fan potrebbero rincuorarsi nel secondo singolo dell'album, "She Was Hot". Se provi a ricordare la canzone senza ascoltarla, il tuo ricordo potrebbe balzare prima al ritornello debole. Nonostante l’umorismo, il ritornello è il tallone d’Achille di “She Was Hot”. Tuttavia, inizia come Stones-Berry vintage, una piccola chitarra rockabilly in sordina con un'eco slap-back, una vivace variazione su un blues di 12 battute, con una voce laconica di Mick. Stu sta suonando alcuni vecchi riff di boogie-woogie nella seconda strofa. In breve, sembra qualcosa che potrebbe essere a suo agio in qualsiasi disco, da Goats Head Soup a Tattoo You. Ma non appena la canzone raggiunge quel ritornello, cade a pezzi come il proverbiale abito color pastello di Don Johnson degli anni '80. Ed è economico, con battute leggermente umoristiche di Mick, ma combinate in una chiamata/risposta con una parte vocale fastidiosa, esagerata, multistrato, che ansima il titolo fino alla nausea. 1433 00:23:52,000 --> 00:23:53,000 Almeno speriamo che stia scherzando. A questo punto, Mick era separato dalla sua fidanzata top model totalmente "calda", Jerry Hall, e andava in giro con molte donne molto più giovani. Rispecchiando le lamentele di Keith, Hall disse che Mick era come un raffinato Jekyll a casa e un egocentrico Hyde in tournée. Mick ha definito "She Was Hot" una "canzone da strada", su una delle sue giovani conquiste "in una notte fredda e piovosa". Mick in quanto lascivo egocentrico non era esattamente una notizia dell'ultima ora. Keith, che aveva lasciato Anita, era sul punto di sistemarsi con un'altra modella, Patti Hansen, sposandola nel 1983, con Mick come suo testimone. Lei aveva ventisette anni e lui quaranta (il matrimonio avvenne il giorno del suo compleanno). Stanno ancora insieme trent'anni dopo, con due figlie adulte. 1434 00:23:53,000 --> 00:23:54,000 Mentre la maggior parte dei dischi degli Stones degli anni ’80 sembra essere divisa in canzoni che riflettono il cuore vintage di Keith e i calcoli moderni di Mick, “She Was Hot” combina entrambi. Dopo il suono retro-rock delle strofe, con il pianoforte boogie-woogie di Ian Stewart, un pacchiano sintetizzatore digitale entra nel ritornello, suonato in modo abbastanza innocente da Chuck Leavell, che aveva suonato con gli Allman Brothers, tra gli altri (sì, è Chuck con una parte virtuosistica in "Jessica"). Leavell aveva iniziato a fare tournée con gli Stones durante il tour europeo di Tattoo You. Era stato un fan degli Stones e un grande ammiratore di Nicky Hopkins sin da quando era bambino, cresciuto in Alabama. Fu Stu a raccomandarlo agli Stones. "Il fatto è che io e Stu siamo andati subito d'accordo", ha detto Leavell. "Penso che a lui e al resto della band sia piaciuto il fatto che io provenga dal Sud. Hanno una profonda affinità con la musica del Sud di tutti i tipi. Dal mio punto di vista, mi sono sentito molto a mio agio fin dalla prima nota che ho suonato con loro durante la mia audizione. Il mio atteggiamento era: 'Ehi, ho suonato tutta questa roba quando ero bambino nella mia prima band a Tuscaloosa, in Alabama', e questo sembrava servirmi bene. Sono venuto semplicemente come me stesso, senza pretese e (scusate il gioco di parole) senza aspettative. Nel alla fine tutto ha funzionato, grazie al cielo. 1435 00:23:54,000 --> 00:23:55,000 Ma Leavell cadde preda, come molti altri, di suonare “quella dannata macchina”, nelle parole di Keith, il sintetizzatore. "Non sono un grande fan dei sintetizzatori", ha ammesso Leavell. "A volte, quando ascolto dischi - non solo quelli degli Stones, ma qualsiasi disco - che hanno grandi parti di synth, penso: 'Sarebbe molto meglio senza quel rumore.'... L'ho fatto a volte e ci ho giocato un po', ma non è il mio genere." 1436 00:23:55,000 --> 00:23:56,000 Come si sente nelle successive versioni live come quella della colonna sonora di Shine a Light, "She Was Hot" suona decisamente meglio "senza quel rumore". C'era della musica innovativa e davvero gratificante dei primi anni '80 basata su sintetizzatori e drum machine in sequenza. Ma piuttosto che qualcosa di interessante come la canzone synth-driven “Blue Monday” dei New Order del 1983, gran parte di Undercover suona come un’ancor meno interessante “Owner of a Lonely Heart”, della band Yes dello stesso anno. Più ci provavano (o almeno Mick), più gli Stones perdevano la loro rilevanza musicale, anche se mantenevano il loro profilo tramite video musicali e altri mezzi di comunicazione. "'Undercover of the Night', 'Emotional Rescue', questi sono tutti i calcoli di Mick sul mercato", ha detto Keith negli anni '90. "E non sono i migliori dischi che abbiamo fatto. Vedi, Mick ascolta troppa merda." 1437 00:23:56,000 --> 00:23:57,000 Una delle osservazioni più salienti che Keith fa in Life è che in qualche modo, da qualche parte lungo il percorso, Mick, uno degli artisti più naturali e a suo agio del ventesimo secolo, è diventato “innaturale” e “incerto… ha dimenticato il suo ritmo naturale”. È questo ripensamento, la perdita di quella fiducia istintiva che spiegherebbe in parte come Mick sia passato dall'essere il cantante sfacciato, disinibito e disinvolto che leccava la faccia del suo nuovo compagno di band, Ronnie, alla televisione nazionale nel 1978, a un impacciato e calcolatore saltatore di tendenze. Chiaramente, l’insaziabile curiosità e interesse di Mick per la nuova musica è stata una delle forze trainanti, se non la principale, che ha impedito agli Stones di diventare una vecchia e noiosa band blues. Naturalmente, tutti i membri della band hanno portato le loro influenze individuali, trovando un'ampia area di terreno comune. Ma ad un certo punto una band deve fidarsi del proprio istinto e non perdere di vista ciò che la rende unica. Era scoraggiante vedere gli Stones perdersi nel tentativo di restare in cima alle classifiche pop negli anni Ottanta. 1438 00:23:57,000 --> 00:23:58,000 Alcune delle canzoni di Undercover - "Undercover of the Night", "Too Much Blood", "She Was Hot" - sono canzoni classiche degli anni Ottanta in quanto sono state create in un'epoca in cui la musica pop era ossessionata dall'accogliere la novità, scartando i vecchi suoni rock 'n' roll analogici e adattata per essere riprodotta su MTV affamata di video. La maggior parte di Undercover è composta da canzoni degli Stones pateticamente deboli. Quelli che vale la pena ascoltare (e anche quelli, ne valgono a malapena la pena) sono quelli che erano meno legati alle sfortunate tendenze dell'epoca: canzoni come "Wanna Hold You" e "She Was Hot". Molti, come me, avevano rinunciato alla speranza che gli Stones mettessero insieme un altro buon album. Sembrava che fossero toast e non avessero più niente da dire. Era un ottimo momento per ascoltare roba underground dal Regno Unito e alla radio dei college negli Stati Uniti, dove band come REM, U2, The Cure e Police hanno iniziato, diventando tutte grandi successi commerciali da sole. 1439 00:23:58,000 --> 00:23:59,000 Il giorno degli Stones sembrava passato. Per quegli adolescenti e ventenni come me che cercavano un vero rock 'n' roll suonato con il vecchio atteggiamento urgente che gli Stones avevano mostrato una volta, abbiamo guardato ai piccoli club punk e post-punk rock dove potevamo vedere i Sostituziones, X e il Gun Club delirare nuove interpretazioni della vecchia musica rock basata sul blues e sul country. 1440 00:23:59,000 --> 00:24:00,000 45 1441 00:24:00,000 --> 00:24:01,000 Un colpo (al corpo) 1442 00:24:01,000 --> 00:24:02,000 REGISTRATO: 1443 00:24:02,000 --> 00:24:03,000 Gennaio-febbraio, aprile-giugno 1985, Pathé Marconi Studios, 1444 00:24:03,000 --> 00:24:04,000 Boulogne-Billancourt (periferia di Parigi) 1445 00:24:04,000 --> 00:24:05,000 Luglio-agosto, settembre-ottobre 1985, RPM Studios, 1446 00:24:05,000 --> 00:24:06,000 New York City 1447 00:24:06,000 --> 00:24:07,000 Novembre-dicembre 1985, Right Track Studios, 1448 00:24:07,000 --> 00:24:08,000 New York City 1449 00:24:08,000 --> 00:24:09,000 USCITE: 1450 00:24:09,000 --> 00:24:10,000 LP: Dirty Work, marzo 1986 1451 00:24:10,000 --> 00:24:11,000 Singolo, aprile 1986, che si classifica al numero 80 nel Regno Unito e 1452 00:24:11,000 --> 00:24:12,000 numero 23 negli Stati Uniti 1453 00:24:12,000 --> 00:24:13,000 L'atmosfera terribile nello studio 1454 00:24:13,000 --> 00:24:14,000 ha colpito tutti. … In retrospettiva, vedo 1455 00:24:14,000 --> 00:24:15,000 le tracce erano piene di violenza e minaccia. 1456 00:24:15,000 --> 00:24:16,000 —KEITH RICHARD 1457 00:24:16,000 --> 00:24:17,000 Mentre gli Stones restavano lontani dalle strade e vagavano per le terre desolate della metà degli anni '80, le cose diventarono terribilmente strane. She’s the Boss, il primo disco solista di Mick Jagger, fu pubblicato nel 1985.* Questo segnò la prima volta nella loro ventennale carriera che Mick o Keith pubblicarono un disco solista. Il fatto che non sia la notizia più strana di questi anni sugli Stones ti dice qualcosa. Quell'oggetto doveva competere con Bill Wyman che usciva segretamente con una tredicenne, Mandy Smith, che sposò in seguito, sei anni dopo. Aveva quarantasette anni quando la conobbe. Non abbastanza inquietante? Ebbene, che ne dici del figlio di Bill, Stephen, che si fidanzò con la madre di Smith quando Stephen aveva trent'anni e la sua fidanzata quarantasei? Il futuro genero/padre di Stephen, Bill, aveva cinquantasei anni all'epoca e Mandy ventidue.† 1458 00:24:17,000 --> 00:24:18,000 Mentre Bill Wyman si addentrava nel territorio di Jerry Lee Lewis, Ronnie era ancora alle prese con la pipa a base libera. Anche Charlie aveva cominciato a controllare. Ma l’ostacolo più grande era che Keith e gli altri si sentivano profondamente traditi dallo sviluppo della carriera solista di Mick. "È come Mein Kampf", ha detto Keith di She's the Boss. "Tutti ne avevano una copia ma nessuno l'ha ascoltata." E questa è la cosa meno al vetriolo che Keith ha da dire sul materiale solista di Mick. Ma era un pio desiderio. Il singolo, "Just Another Night", sebbene assolutamente terribile, raggiunse il numero uno negli Stati Uniti, sulle ali di un video straziante in cui Mick si truccava come Tammy Faye Bakker e gironzolava con l'attrice Rae Dawn Chong. 1459 00:24:18,000 --> 00:24:19,000 Era semplicemente emblematico di un brutto momento per la musica mainstream. Con il consolidamento dell’industria discografica, della radio e della televisione in poche società, i principali canali hanno giocato sul sicuro, optando per la spazzatura dal minimo comune denominatore che riempiva i canali video, e continuando a supportare ciecamente il comprovato “rock classico” (allora un nuovo termine e formato radiofonico) e i dinosauri pop. Il nuovo formato CD diede alle case discografiche la possibilità di riconfezionare e rivendere i cataloghi, ottenendo quasi un profitto puro. E tale ossificazione fu ulteriormente incoraggiata e confinata nelle La Brea Tar Pits della musica, la Rock and Roll Hall of Fame. Sebbene questa istituzione—fondata nel 1983*—potesse essere ben intenzionata, l'implicazione immediata era che il passato della musica aveva un peso maggiore di quello creato nel presente e nel futuro, la cui visione di MTV sembrava esistere in una foschia vaporosa con una colonna sonora di campioni di batteria in sequenza, il ronzio acuto e aggravante dei sintetizzatori digitali e una carenza di chitarre coraggiose. 1460 00:24:19,000 --> 00:24:20,000 I fan della musica roots mainstream potrebbero trovare un po' di conforto mentre i gruppi neo-roots raccolgono la fiaccola lanciata dagli Stones mentre seguono la ricerca di Mick per l'eterna giovinezza. Los Lobos, Robert Cray, George Thorogood, Guns 'n' Roses e i Black Crowes alla fine finirono tutti nel vuoto. E nuove varietà underground ed etichette discografiche indipendenti iniziarono a spuntare in America per soddisfare i veri fan della musica in cerca di qualcosa di concreto: gangsta rap e campionamenti hip-hop ultra-creativi come alternative al RandB leggero e al cartoon rap mostrato su MTV; thrash, speed metal e altri derivati ​​​​heavy metal in risposta alle nauseanti band "hair metal"; e il cosiddetto "post punk" e "college rock" (quest'ultimo termine un cenno all'unico tipo di stazioni radio che allora trasmettevano la musica) iniziarono a fiorire, riempiendo un vuoto post-punk per il vero rock 'n' roll. Hüsker Dü, Sonic Youth, Mission of Burma, the Pixies e molti altri, hanno iniziato come club nelle loro città natali, ramificandosi in circuiti di tournée nazionali e internazionali e aprendo la strada a una musica "alternativa" e "indie" che è esplosa dopo la svolta dei Nirvana nel 1992. 1461 00:24:20,000 --> 00:24:21,000 Quello era il mio mondo. Gli Stones erano semplicemente diventati irrilevanti per me durante la metà degli anni '80. E, in tutta sincerità, dopo Tattoo You, li ho tenuti d'occhio solo con cautela, raccogliendo di tanto in tanto qualunque potesse essere il disco attuale, e mai più costretto a correre a comprare la nuova uscita per scoprire cosa stavano facendo gli Stones. Questo non vuol dire che non continuassero a pubblicare buone nuove canzoni; in effetti, c'era quasi sempre almeno qualcosa in un disco che valeva la pena ascoltare e quel quoziente aumentava nei dischi successivi. Non posso dire di essermi sentito tradito da loro tanto quanto una sensazione naturale di, vabbè, quel treno ha fatto il suo corso. 1462 00:24:21,000 --> 00:24:22,000 Curiosamente, però, i membri degli Stones iniziarono individualmente a collaborare con altri su progetti musicali più interessanti e meno consapevoli, o a scrivere canzoni spesso migliori per successivi progetti solisti. Tra i tanti progetti a cui prese parte durante la metà degli anni '80, Keith aggiunse la sua impronta al seminale LP Rain Dogs del geniale Tom Waits e organizzò la parte musicale di Hail! Salve! Rock 'n' Roll, l'avvincente documentario tributo a Chuck Berry del regista Taylor Hackford. Nel frattempo Bill formò e produsse Willie and the Poor Boys*, con il contributo di Charlie e Ronnie. Charlie aveva fondato la sua big band, la Charlie Watts Orchestra. E Stu e Charlie avevano suonato con un progetto parallelo basato sul boogie-woogie tradizionale chiamato Rocket 88. 1463 00:24:22,000 --> 00:24:23,000 Gli Stones come unità, però, stavano toccando il fondo. Subito dopo il completamento di Dirty Work, nel dicembre 1985, il giorno dopo uno di quei concerti dei Rocket 88, Ian Stewart morì all'età di quarantasette anni per un attacco di cuore. Non sarebbe più stato in giro per aiutare a portare avanti le sue “piccole meraviglie a tre accordi”, come chiamava affettuosamente gli Stones. Stu in passato era stato la solida base e la forza organizzativa, il rock che non cambiava mai, non si piegava mai alle tendenze, non prendeva droghe e teneva sotto controllo l'ego dei ragazzi. Gli Stones furono devastati, cogliendoli di sorpresa, lasciandoli senza il timone, una nuvola persistente sul gruppo che durò anni. "La sua morte fu molto deludente, soprattutto perché conduceva uno stile di vita veramente pulito, anche se quello che mangiava non era sempre il migliore", scrive Ronnie. "Questa era l'ironia, che ci ha sempre avvertito di non bruciare la candela su entrambe le estremità." 1464 00:24:23,000 --> 00:24:24,000 Gli Stones si riunirono per suonare in omaggio a Stu nel febbraio 1986, ed era la prima volta che salivano tutti insieme su un palco in quattro anni. Sebbene Dirty Work fosse stato completato al momento della sua scomparsa, gli Stones aggiunsero in modo toccante una registrazione solista approssimativa di trentatré secondi di Stu che suonava un vecchio boogie-woogie di Big Bill Broonzy “Key to the Highway” per sfumare il disco. 1465 00:24:24,000 --> 00:24:25,000 Allora a chi rivolgersi per avere stabilità? Bene, c'era Charlie. Ma aveva sviluppato una strana abitudine all'eroina di mezza età, dal nulla. "È stato uno dei periodi peggiori della mia vita", ha detto a Esquire. "È stata una crisi per me ed è avvenuta nella mia mezza età. Ho quasi perso il mio matrimonio. ... Ho provato queste cose che non avevo mai fatto prima, come l'eroina. Puoi prendere l'eroina e non succede nulla, poi all'improvviso ne sei dipendente. Prendevo sempre la velocità: vivevo tre giorni e dormivo due. ... Sembravo Dracula. Era una cosa di lega minore e ho smesso tutto da solo, ma è stato terribile per la famiglia." Il declino di Charlie continuò per circa tre anni, dal 1983 al 1986. Dice di essere tornato sobrio completamente dopo che una caduta dalle scale del seminterrato per prendere una bottiglia di vino gli ha provocato la frattura della caviglia. All'epoca smise di bere, drogarsi e persino fumare. 1466 00:24:25,000 --> 00:24:26,000 E questo ha influenzato le sessioni di Dirty Work. Bill minacciò di lasciare la band e il batterista Steve Jordan fu chiamato quando Charlie in effetti abbandonò le sessioni.* "Ero completamente fuori di testa", dice. "Quando stavamo registrando l'album Dirty Work, ero pazzo di alcol e droghe. Sono diventato una persona completamente diversa, non simpatica. ... Stavo cercando di essere qualcun altro, o Humphrey Bogart o Charlie Parker, ma non ha funzionato. Non sono molto bravo con l'alcol. " 1467 00:24:26,000 --> 00:24:27,000 Non è una bella atmosfera in cui fare un disco. E Mick non mostrò quasi alcun interesse nel farlo, promuovendo invece il suo debole album solista, pubblicato in concomitanza con l'inizio delle sessioni di Dirty Work, per il quale arrivò con settimane di ritardo. Ronnie e Keith, nel frattempo, avevano approfondito la loro amicizia e collaborazione musicale nel corso di questi anni, incontrandosi un paio di sere a settimana per suonare, risultando in quattro coscritture sull'album per Ronnie, incluso per "One Hit (To the Body)". I testi della maggior parte delle canzoni sono una rappresentazione da commedia nera dell'umore della band. In effetti, i soli titoli riflettono il rancore dispeptico nel gruppo: “Had it With You”; "Combattimento"; “Vincere Brutto”; e, naturalmente, "One Hit (To the Body)". 1468 00:24:27,000 --> 00:24:28,000 Gli Stones si erano riuniti a Parigi nel gennaio 1985 per delle sessioni di scrittura. Mick si è presentato senza niente, a quanto pare. Si riunirono di nuovo a Parigi nell'aprile del 1985. "Non suonavamo insieme dal tour del 1982 e ci volle un po' per rimettere insieme le nostre abilità e il 'contatto mentale'", disse Bill a Creem nel 1986. "Di solito improvvisamo per una settimana e poi iniziamo seriamente a dedicarci alle tracce. Ma questa volta abbiamo suonato per tre settimane [ad aprile]. Mick stava tornando a Londra per fare remix di 12 pollici e montaggi video. sulle sue cose da solista. Questo era un punto dolente. Terminarono le sessioni all'RPM di New York in agosto. 1469 00:24:28,000 --> 00:24:29,000 Mick scelse di assumere il grande produttore del momento, Steve Lillywhite, che all'epoca stava ottenendo successi con nuovi entusiasmanti album di gruppi artistici moderni come Talking Heads, Simple Minds, U2, Ultravox, Siouxsie and the Banshees, Psychedelic Furs e Peter Gabriel. Ma mentre la maggior parte di quella lista potrebbe evocare immagini di rintocchi new wave, capelli scompigliati, macchine della nebbia e camicie abbottonate fino a diventare cravatte, Lillywhite si era fatto le ossa spingendo i fader su vecchi gruppi rock chitarristici come Golden Earring, e aveva prodotto il guitar-raunch di Johnny Thunders, So Alone. L'ingegnere Dave Jerden, che aveva girato le manopole di She's the Boss, era con noi. Jerden in seguito divenne noto per aver registrato gruppi alternativi di chitarra pesante negli anni '90. Lillywhite ha dovuto superare il pregiudizio di Keith nei confronti di lui come produttore scelto da Mick. Ronnie ha ricordato: "Keith si è presentato allo studio dicendo: 'Va bene, chi ha scelto Mick questa volta? Sarà meglio che sia bravo.'" 1470 00:24:29,000 --> 00:24:30,000 Lillywhite, nota Bill, "ha aumentato un po' il suono della batteria, perché Charlie suona con molta leggerezza. Ma per quanto riguarda il resto della band, non c'è molta differenza. C'è un buon editing, perché la maggior parte delle canzoni durava dieci minuti, e sono state tutte ridotte a quattro per l'album. Steve era bravo a ricordare i tempi, ed era un bravo ragazzo a rimbalzare le idee". Beh, almeno era bravo a ricordare i tempi. 1471 00:24:30,000 --> 00:24:31,000 Jerden ha raccontato allo scrittore Steve Appleford di un caso in cui Lilly-white aveva elaborato una delle canzoni registrate a una velocità maggiore per ravvivare il tempo durante le sessioni di mixaggio. "Keith è entrato ed è impazzito", ha ricordato Jerden. "Dice 'Nessuno, cazzo, nessuno scopa con i Rolling Stones! Quel tempo è stato tagliato a quella velocità e rimane a quella velocità!'" Lillywhite prese le distanze dal disco un po' più tardi. "Sì, ho prodotto il peggior album di sempre dei Rolling Stones", ha detto a un intervistatore. «Fino a dopo, ovviamente.» 1472 00:24:31,000 --> 00:24:32,000 È il peggiore? Penso che Dirty Work sia un disco migliore di Undercover. Ha importanza? Concentriamoci sugli aspetti positivi. Lillywhite era nota per aver creato nuove trame senza scambiare i buoni vecchi suoni con qualche trucco economico di synth/sequencer. E in molte canzoni, inclusa “One Hit (To the Body)”, le chitarre di Keith e Ronnie sono in prima linea nel mix, belle e pelose, come le vogliamo. In "One Hit", Keith ha suonato un'acustica National Resnophonic, unendosi all'altra acustica suonata da Ronnie, che inizia la traccia con una tensione ronzante e pulsante. A loro si unì Jimmy Page, che sovrainciso alcuni assoli torridi, simili a quello che aveva tirato fuori nell'ultimo album dei Led Zeppelin, In Through the Out Door (1979). Page e altri, come Bob Dylan, erano passati di lì durante le sessioni di sovraincisione e mixaggio a New York in viaggio verso il gigantesco festival Live Aid di Filadelfia, dove Dylan fece un'apparizione traballante mal accolta con Keith e Ronnie. Keith non era mai stato un fan degli Zeppelin, ma era presente alla sessione con Page. Jerden ha detto che Page era deferente e rispettoso e si comportava più come il suo ruolo pre-Zep di gatto da sessione. 1473 00:24:32,000 --> 00:24:33,000 Mentre le chitarre sono ciò che vogliono che siano, la batteria suona semplicemente spaventosa, in linea con l'epoca. Se questo è Charlie che suona dal vivo e senza montaggio, mi mangerò il cappello. Durante le sessioni dell'album si era tagliato la mano cercando di aprire una bottiglia di nips, richiedendo punti di sutura, e non riusciva a tenere le bacchette durante una parte significativa della sessione. Quello che c'è suona come una brutta drum machine, tutta ritagliata e posizionata concisamente all'interno di una griglia, assolutamente priva di personalità e sentimento. Tutta la vita che avrebbe potuto esserci una volta è stata risucchiata via, tutta l'aria e il rumore estraneo, l'umanità che rende dischi come Sticky Fingers ed Exile così piacevoli. Bill è indicato come suonatore di basso, ma il basso è mixato così piano da essere un ripensamento. Bill potrebbe essere perdonato per essersi nascosto in note poco convinte posizionate da qualche parte sulla griglia. Lillywhite mantiene la fascia bassa rinchiusa da qualche parte ai lati del mix, per evitare che qualcuno vada a cercare forense un groove. Dove sei andato, Jimmy Miller? Stones Nation ti ha rivolto le sue orecchie solitarie. 1474 00:24:33,000 --> 00:24:34,000 E poi ci sono le voci. Mick a questo punto aveva coltivato un ringhio fintamente arrabbiato, abbaiando melodie come se volesse porre fine a tutta quella fastidiosa faccenda, piuttosto che crogiolarsi nella sensualità del suo lavoro migliore. E i talenti vocali raramente sono stati abusati per scopi così abusivi come il coro stellare riunito qui, composto dai pionieri del soul Don Covay e Bobby Womack, insieme a Patti Scialfa e all’attrice/cantante Beverly D’Angelo.* Questo non è il potente succo gospel dell’epoca d’oro. Invece, abbiamo un gruppo di persone che ci urlano contro a causa di un arrangiamento eccessivamente pignolo e discontinuo. È come ascoltare un gruppo di vecchi ubriachi arrabbiati che discutono per strada. Ma sotto c'è una canzone orecchiabile, se non l'avessero prodotta in eccesso. Il riff di Keith è convincente e il ritornello è memorabile. Non è troppo difficile immaginare come sarebbe potuta suonare la canzone se la sezione ritmica avesse potuto abbandonarsi ad uno dei loro soliti groove funky, Mick avesse rilassato un po’ l’approccio vocale (meno rock e più roll, come direbbe Keith), e se le tecniche di produzione in generale non fossero sembrate così datate. 1475 00:24:34,000 --> 00:24:35,000 Gli Stones non sono nemmeno andati in tournée nel disco. Keith era furioso perché, insieme a Bill e Ronnie, non vedeva l'ora di tornare là fuori. La decisione è stata presa unilateralmente da Mick. "È diventato impossibile gestire la band nello stato in cui erano ridotti", ha detto Mick. Stava avendo un grande successo commerciale con cose come l'atroce cover e il video di "Dancing in the Streets", con David Bowie, che era imbarazzante in un "Oh, no! Papà e il suo strano amico stanno cantando vecchie canzoni della Motown dopo aver bevuto di nuovo troppo vino!" modo. 1476 00:24:35,000 --> 00:24:36,000 A causa del suo successo da solo, Mick era anche ansioso di tornare e iniziare a lavorare sul suo prossimo disco da solista. "Non sapevo davvero perché fossero così agitati, ma penso che in gran parte fosse semplicemente un eccesso di cose buone", ha detto in un'intervista con la rivista Q nel 1987. "Era tutto un po' stremato e io ero quello che doveva tenere tutto insieme e ho perso la pazienza con tutti, è così semplice. Non potevo più affrontarli. Era come: non aspettarti che io raccolga di nuovo i pezzi e metta di nuovo tutti insieme e rimetta tutto insieme." perché non posso più essere disturbato. Devi leggere un po' tra le righe, temo, ma si tratta di due persone che vanno fuori di testa. 1477 00:24:36,000 --> 00:24:37,000 Il video promozionale di "One Hit (To the Body)" cattura la tensione tra Mick e Keith. Se gli sguardi potessero uccidere. … Ecco i Rolling Stones, la più grande band rock 'n' roll del mondo, che interpretavano la parte degli zii di mezza età dei Duran Duran* in un set abbandonato da un film di serie B di fantascienza. (A proposito, qual era il fascino di Mad Max nei video musicali degli anni '80?) Il regista Russell Mulcahy ha sfruttato l'attrito tra Mick e Keith. "Credo di essere stato un po' teso", ammette Keith. "Il regista ha pensato che fosse fantastico e voleva trasmettere quella tensione alla telecamera... Quindi il video è in un certo senso accurato." 1478 00:24:37,000 --> 00:24:38,000 Mick non iniziò il suo primo tour da solista fino al 1988, ma quando Keith apprese che Mick stava effettivamente mettendo il veto a un tour degli Stones invece di mettersi in viaggio con il suo atto da solista, disse allo scrittore Bill Flanagan: "Gli taglierò la fottuta gola". 1479 00:24:38,000 --> 00:24:39,000 * Anche se non è il primo album solista di Rolling Stone. Bill Wyman aveva pubblicato Monkey Grip nel 1974. 1480 00:24:39,000 --> 00:24:40,000 † Bill e Mandy divorziarono nel 1993. 1481 00:24:40,000 --> 00:24:41,000 * Keith Richard ha inserito Chuck Berry nella prima classe della Hall of Fame, 1986. 1482 00:24:41,000 --> 00:24:42,000 * Formato in parte con l'intento di raccogliere fondi per Ronnie Lane e AIMS, un ente di beneficenza per la sclerosi multipla. A Lane fu diagnosticata la SM alla fine degli anni '70. Morì nel 1997. 1483 00:24:42,000 --> 00:24:43,000 * Ron Wood suona la batteria in “Too Rude” e “Sleep To night”. 1484 00:24:43,000 --> 00:24:44,000 * È possibile che anche l’allora moglie di Lillywhite, Kirsty MacColl, stia cantando. MacColl divenne famoso per aver cantato con Shane MacGowan in “Fairytale of New York” dei Pogues nel 1987. 1485 00:24:44,000 --> 00:24:45,000 * In effetti, alcuni dei Duran Duran vennero alle sessioni per suonare con gli Stones nell'aprile del 1985. Solo scrivere mi fa venire la nausea. 1486 00:24:45,000 --> 00:24:46,000 46 1487 00:24:46,000 --> 00:24:47,000 Scivolando via 1488 00:24:47,000 --> 00:24:48,000 REGISTRATO: 1489 00:24:48,000 --> 00:24:49,000 Marzo-maggio 1989, Air Studios, Montserrat, Isole Vergini 1490 00:24:49,000 --> 00:24:50,000 Giugno 1989, Olympic Studios, Londra 1491 00:24:50,000 --> 00:24:51,000 USCITE: 1492 00:24:51,000 --> 00:24:52,000 LP: Steel Wheels, agosto 1989 1493 00:24:52,000 --> 00:24:53,000 Gli Stones erano solo un altro sogno che sta scivolando via 1494 00:24:53,000 --> 00:24:54,000 A tutti gli effetti, gli Stones furono sciolti ufficiosamente dal 1986 al 1988 senza tour e con Mick e Keith che lavoravano su dischi solisti. Nel 1987 Mick pubblicò il suo secondo album, Primitive Cool, contenente "Shoot Off Your Mouth", che fu interessante solo per il suo bacio, apparentemente rivolto a Keith: "Ero una stella nascente/Hai agganciato il tuo carro accanto al mio, mio, mio... Proprio nel momento in cui hai visto la mia mano scivolare per la prima volta/Proprio come un topo sporco hai saltato la nave che affonda." Il futuro non sembrava così luminoso, eh? Nel 1987 dichiarò senza mezzi termini riguardo a Keith: "Non sento che possiamo più lavorare insieme". 1495 00:24:54,000 --> 00:24:55,000 Keith sentiva che Mick si era arreso e stava praticamente emanando un editto secondo cui non ci sarebbero stati tour. Frustrato, Keith aveva pubblicato il suo debutto da solista, Talk Is Cheap, nell'ottobre del 1988, e sebbene il suo modo di scrivere canzoni fosse discontinuo, almeno aveva più anima di quella che Mick aveva portato nelle sue prime due produzioni. Il materiale di Keith, tuttavia, suonava per lo più come schizzi di canzoni non del tutto finite, passaggi alley-oop che Mick non era lì per schiacciare attraverso il canestro. 1496 00:24:55,000 --> 00:24:56,000 Ma non si erano lasciati. E il fatto era che erano stanchi di spararsi a vicenda attraverso la stampa. Bill e Ronnie fungevano da intermediari, ritrasmettendo le telefonate. Sia Mick che Keith volevano iniziare a lavorare su un altro progetto dei Rolling Stones. Nel gennaio 1989, Mick e Keith si incontrarono alle Barbados per parlare del futuro e iniziare a scrivere per un nuovo album. "La prima cosa che abbiamo fatto è stata dire che tutto questo doveva finire", scrive Keith. "Non sto usando il Daily Mirror come mio portavoce. Stanno adorando questo; ci stanno mangiando vivi. C'è stato un po' di discussione, ma poi abbiamo iniziato a ridere dei modi in cui ci chiamavamo a vicenda sulla stampa. Quello è stato probabilmente il momento di guarigione. " Come giustamente sottolinea Keith, i due non sono come una coppia sposata e “potrebbero non essere amici”. Erano più come fratelli. "I migliori amici sono i migliori amici. Ma i fratelli combattono." 1497 00:24:56,000 --> 00:24:57,000 Nel 1995 fu chiesto se si fosse parlato "di mettere insieme le vostre teste e di mettere in onda i problemi?" Mick ha risposto: "No, e sono felice di non averlo fatto, perché sarebbe potuto andare avanti per settimane. Era meglio andare avanti con il lavoro. Naturalmente, abbiamo dovuto rivedere le cose in seguito. " 1498 00:24:57,000 --> 00:24:58,000 Mick e Keith tornarono in studio meno di due settimane dopo, un periodo durante il quale i Rolling Stones furono introdotti nella Rock and Roll Hall of Fame dal loro amico e fan di lunga data, Pete Townshend.* Townshend offrì la perfetta ed eloquente miscela di sarcasmo pungente, onestà, nostalgia e lodi sincere. La sua dichiarazione di chiusura ha parlato per Rolling Stones Nation: 1499 00:24:58,000 --> 00:24:59,000 Ci sono alcuni artisti giganti qui stasera. Ma gli Stones saranno sempre i più grandi per me. Per me incarnano il rock britannico e, anche se ora sono tutti miei amici, sono ancora un fan. Ragazzi, qualunque cosa facciate, non cercate di invecchiare con grazia; non ti conviene. 1500 00:24:59,000 --> 00:25:00,000 È stato in questo contesto caldo e confuso di relazioni riaccese, nostalgia e una genuina ambizione di mandare avanti tutto che la band è tornata in studio, con Chris Kimsey ora di nuovo al timone come coproduttore con i Glimmer Twins. "Mi è stato dato il credito di produttore associato [di Emotional Rescue], e poi, più in basso, il credito di coproduttore [Undercover e Steel Wheels], che Mick odiava darmi!" Kimsey ha spiegato. "Ed era solo un merito, intendiamoci, nient'altro!" 1501 00:25:00,000 --> 00:25:01,000 "Ho rifiutato Dirty Work", ha detto Kimsey. "Erano proprio a un punto in cui avresti ricevuto una risposta da Mick e Keith sarebbe andato completamente dall'altra parte. Non potevo davvero affrontarlo... ho detto loro: 'Non posso farlo. Questo è pazzesco, voglio dire, mi state uccidendo, perché ho otto ore con voi [Mick], e otto ore o più con voi [Keith] in momenti diversi, quindi penso che per il prossimo album, dovrete sedervi e scrivere canzoni insieme prima di tornare nel studio." 1502 00:25:01,000 --> 00:25:02,000 "E poi quando mi è stato chiesto di fare il prossimo album, ero occupato e Steve [Lillywhite] ne ha sofferto. Ma poi la cosa bella è stata che, dopo quello, sono tornati da me per Steel Wheels e ci siamo seduti... e abbiamo detto che sarebbe stato bello scrivere alcune canzoni prima di andare in studio questa volta. Così Mick e Keith sono andati insieme alle Barbados e hanno trascorso circa sei settimane laggiù per rimettere insieme la loro relazione e scrivere." 1503 00:25:02,000 --> 00:25:03,000 L'atmosfera alle Barbados era fantastica, dice Kimsey. “Non ero sicuro di come sarebbe andata”, ha detto. "Lavorando con loro per così tanto tempo, avevano bisogno delle città per far andare avanti la loro vita sociale e adoravano quella dinamica di essere in una grande città. Essere su un'isola era molto diverso. Ma era incredibile, perché Keith disse: 'Giusto, lavoreremo dal lunedì al venerdì e nei fine settimana liberi'. Era come: Cosa?! Non può essere! Ma la sua relazione con Patti era appena iniziata e, infatti, avevamo i fine settimana liberi e Keith cucinava barbecue sulla spiaggia. E noi... lavoravamo dalle tre alle nove circa, cenavamo tutti insieme, poi tornavamo a casa per qualche ora e basta. Era una routine meravigliosa. 1504 00:25:03,000 --> 00:25:04,000 Gli ho chiesto se pensava che Mick e Keith fossero appena arrivati ​​a una certa età in cui la pipì e l'aceto erano spariti, erano semplicemente logori? 1505 00:25:04,000 --> 00:25:05,000 "Sì", ha risposto, "e penso che semplicemente trovarsi in quella situazione, essere sull'isola, vivere insieme e cenare insieme, gli affari, il tour stavano iniziando a prendere forma e la gente veniva sull'isola per vederli, il che era davvero bello, quindi teneva tutti nello stesso posto invece di sparire tutti e cercare di rimetterli tutti insieme." 1506 00:25:05,000 --> 00:25:06,000 I loro vari progetti collaterali hanno acceso nuova energia dentro di loro ricordando loro le qualità speciali degli Stones che mancavano, con il risultato di un rinnovato apprezzamento reciproco. "Immagino che Mick, a modo suo, abbia scoperto che non puoi assumere i Rolling Stones, e non importa se assumi i migliori musicisti del mondo, non necessariamente formano una grande band", ha detto Keith. "Allo stesso tempo Charlie scoprì che poteva organizzare una band e scoprì cosa significa realmente portare una grande jazz band [il progetto parallelo di Charlie, la Charlie Watts Orchestra] in tutto il dannato mondo." Quando Keith andò in tournée come cantante e front man, scoprì a sua volta cosa fa Mick nel "suo lavoro quotidiano". 1507 00:25:06,000 --> 00:25:07,000 Kimsey aveva una visione forte nel realizzare il disco. "Pensavo sempre al suono, e in realtà ero interessato a far sì che Steel Wheels suonasse in modo molto diverso da qualsiasi cosa avessero fatto prima", ha spiegato. "Volevo che fosse un panorama più ampio, un po' più rigoglioso. Un po' di più, non so, Technicolor, un po' più di cose da fare nella produzione. È stato allora che ho smesso di registrare e sono diventato il produttore. Avevo assunto [l'ingegnere del suono] Chris Potter per registrare. Siamo andati a Montserrat e abbiamo registrato tutto lì e poi siamo tornati e abbiamo fatto tutte le sovraincisioni all'Olympic, perché c'erano i fiati, c'erano i cori, c'erano più sovraincisioni su quell'album che sul precedente E sono rimasto molto soddisfatto del modo in cui è venuto fuori. Aveva un suono un po' più raffinato, un po' più fluido, e ho pensato che fosse quello che avevo inteso dal punto di vista sonoro e dal punto di vista della produzione. 1508 00:25:07,000 --> 00:25:08,000 "Eravamo incapaci di scrivere su ordinazione, per dire, abbiamo bisogno di una traccia rock-and-roll", scrive Keith, parlando del loro rapporto tra ballate e canzoni ritmate su Steel Wheels e sui dischi successivi. "Mick ci ha provato più tardi con un po' di sciocchezze. Non era la cosa più interessante degli Stones, solo puro rock and roll." Il più delle volte, nei dischi successivi degli Stones, Keith forniva una o due ballate e mescolava alcuni brani reggae. 1509 00:25:08,000 --> 00:25:09,000 La voce di Keith era invecchiata notevolmente negli anni '80. In "Slipping Away", l'ultima canzone dell'album, abbraccia il tono ammaccato della sua voce e riproduce il punto debole, lo strattone emotivo irregolare, il punto di rottura nella sua voce rauca, nei momenti opportuni. Già solo il verso di apertura è uno studio su come fare molto con poco, il suo fraseggio è squisito. La sua voce ora non era più lo strumento acuto e solitario di una volta. Ora Keith aveva più profondità sonora nel suo timbro, simile ai momenti più melodiosi di Tom Waits, e puoi sentire più petto nella sua voce. Kimsey cattura una delle performance più emozionanti di Keith e conferisce all'arrangiamento altrimenti scarno una produzione elegantemente rigogliosa. 1510 00:25:09,000 --> 00:25:10,000 Keith è supportato qui da una selezione di cantanti che da allora sono stati i pilastri degli Stones. Bernard Fowler e Lisa Fischer avevano entrambi cantato con Mick in She's the Boss e nei tour successivi. (Quella era la prima volta che Mick andava in tournée con cantanti di supporto e questo sarebbe stato d'ora in poi l'arrangiamento sui dischi degli Stones e sui tour dal vivo, con Fischer e Fowler solitamente presenti, poi raggiunti da Blondie Chapman.) 1511 00:25:10,000 --> 00:25:11,000 L'album è stato l'ultimo progetto registrato agli Air Studios di Sir George Martin a Montserrat, nelle Isole Vergini, prima che fosse distrutto da un'eruzione vulcanica. "La stanza era una stanza difficile", ha detto Kimsey. "Era una stanza piuttosto piccola e non c'era molto suono ambientale. Ho dovuto costruire un grande tunnel per la grancassa per ottenere qualsiasi tipo di risonanza dei bassi dalla grancassa... [La stanza] era piuttosto morta. Ha funzionato bene, ma era uno spazio ristretto." 1512 00:25:11,000 --> 00:25:12,000 La produzione di “Slipping Away” lascia molto spazio alla voce intima di Keith. Compaiono degli ottoni ben piazzati, i Kick Horns, particolarmente pronunciati sui due ponti. Matt Clifford, portato da Kimsey, suona il piano elettrico e gli archi, mentre Chuck Leavell suona il piano delicato, nello spirito di Nicky Hopkins in uno dei suoi momenti più tranquilli. "Nicky... mi ha influenzato pesantemente, molto prima che suonassi con la band o lo incontrassi", ha detto Leavell. 1513 00:25:12,000 --> 00:25:13,000 Bill Wyman gioca un ruolo piuttosto importante qui, un suono RandB un po' più stabile, più nello stile del suo sostituto, Darryl Jones. Il 1989 fu un grande "anno da sogno", nelle parole di Keith, per gli Stones, con un album ben pubblicizzato e due grandi tour. Ma Steel Wheels ha segnato l'ultimo album con Bill.* Bill aveva a che fare con una paura progressivamente distruttiva di volare. Nel 1991, Bill informò la band che se ne sarebbe andato. "Mi sono davvero incazzato con lui", ha detto Keith. "Ho minacciato di fargli qualsiasi cosa, inclusa la morte all'alba: come dico sempre, nessuno lascia questa band se non in una bara." Alla fine, quando arrivò il momento per i Rolling Stones di firmare un accordo da 41 milioni di dollari con la Virgin, Bill si rifiutò di mettere nero su bianco. Gli Stones ora sarebbero rimasti solo tre membri originali: Mick, Keith e Charlie. 1514 00:25:13,000 --> 00:25:14,000 Nel 1995, Mick disse che, nonostante il ringiovanimento che tutta la band sentiva nel 1989, Bill non si era mai ripreso del tutto. "Bill non era entusiasta all'inizio: c'è un ragazzo che non vuole davvero fare molto. È abbastanza felice, qualunque cosa gli venga detto di fare, ma non suggerisce nulla, non aiuta... un po' cupo e annoiato." 1515 00:25:14,000 --> 00:25:15,000 "Gli eventi degli ultimi anni mi avevano convinto che c'erano altre cose che volevo e dovevo fare" scrive Bill. "Dovevo mettere ordine nella mia vita personale e poi volevo esplorare altre idee creative... Era la mia carriera e, come per molte persone, un lavoro non è necessariamente per la vita." 1516 00:25:15,000 --> 00:25:16,000 Bill era il più anziano, aveva cinquantaquattro anni. Ero colpevole come chiunque altro per aver sottovalutato la sua eredità nel suono generale della band. Jones, che è un virtuoso indiscusso del basso e gioca un ruolo importante nel mantenere vitale il suono, non è il tipo sciolto, boogie-woogie e swing del rock 'n' roll vecchia scuola che Wyman è. Jones porta molto in tavola, un giovane musicista cresciuto principalmente con il jazz e il funk. Lo stile di Bill era quello di un ragazzo cresciuto con il contrabbasso dei primi combo rock 'n' roll e con la mano sinistra dei pianisti boogie-woogie. Il suo stile successivo è stato influenzato dal soul americano e dai bassisti elettrici RandB come Donald "Duck" Dunn e James Jamerson. 1517 00:25:16,000 --> 00:25:17,000 Più di ogni altra cosa, però, Bill e Charlie formavano la più grande sezione ritmica rock 'n' roll della loro epoca. Quando Dunn perse Al Jackson Jr., gli MG non suonarono più come prima. Gli Stones hanno perso un certo groove, quel succo d'osso che Bill fa scivolare tra Charlie e Keith. Nonostante le variazioni occasionali – Mick Taylor o Keith al basso, Jimmy Miller alla batteria – era uno dei suoni più identificabili e singolari della musica, un inafferrabile je ne sais quoi che non poteva essere replicato. 1518 00:25:17,000 --> 00:25:18,000 Prima che Bill se ne andasse, però, prese posizione a favore di Ronnie Wood, che divenne socio a pieno titolo dei Rolling Stones solo nel 1990. "Prima di andare in Giappone, durante il tour degli Steel Wheels, i miei amici Charlie e Bill mi difesero", ricorda Ronnie. "Hanno detto, Guadagni tanto quanto noi? E io ho detto, No. Quindi hanno detto, A meno che tu non guadagni tanto quanto noi, non andremo avanti. Hanno sollevato l'argomento durante una riunione e ho pensato, Grazie mille! Bill e Charlie sono stati di grande supporto. ... E il resto della band ha detto, Giusto, okay, finalmente finiremo il tuo apprendistato, finalmente fai parte della band. " 1519 00:25:18,000 --> 00:25:19,000 Anche se la partenza di Bill segnò la fine di un’era, la qualità della musica era crollata drasticamente. Dopo una carriera lunga e fruttuosa, tutto ciò che gli Stones producevano ora era solo un bonus e molti fan ricevevano nuovi album come se fossero gesti simbolici per salvare la band dal diventare un gruppo di pura nostalgia (al contrario di un gruppo nostalgico al 99%) e strumenti promozionali per annunciare grandi tour per fare soldi. Se nel frattempo riuscivano a inventare una o due belle canzoni, beh, quella era solo salsa. Ma la decisione della band di continuare a impegnarsi, sfidandosi a scrivere e registrare nuovo materiale, è stata ammirevole. Erano di nuovo pionieri, questa volta alla ricerca di un modo per invecchiare con grazia – nonostante l’ammonimento di Townshend – nel rock ’n’ roll. 1520 00:25:19,000 --> 00:25:20,000 Quando il loro grande documentario retrospettivo sulla carriera, 25X5, fu pubblicato nel 1993, gli Stones dovettero affrontare una sfida esistenziale. "La parte più difficile di quel periodo, dal 1989 in poi", ha detto Keith, "è stato il fatto che noi, gli Stones, pensavamo, stiamo rimettendo tutto insieme, siamo determinati a farlo e comunque perché no? E allo stesso tempo abbiamo dovuto affrontare la mazza di persone che parlavano dei vecchi rocker rugosi e di tutte quelle stronzate. È una questione di come affrontare il mondo della musica e la concezione della stampa di ciò che si suppone fare a una certa età C’è anche una certa voglia di morte, una certa gelosia”. 1521 00:25:20,000 --> 00:25:21,000 Lo slancio che avrebbe portato la band dallo studio al tour e di nuovo in studio ai vecchi tempi non c'era dopo Steel Wheels e il successivo tour mondiale. Ci sarebbero voluti altri cinque anni, qualche altro progetto solista, un periodo o due in riabilitazione e un nuovo bassista per riportarli in studio per il prossimo disco. Chiamateli semi-pensionati a questo punto, ma non erano ancora morti. 1522 00:25:21,000 --> 00:25:22,000 * Mick aveva introdotto i Beatles l'anno precedente. 1523 00:25:22,000 --> 00:25:23,000 * Ha registrato un altro singolo con loro, la risposta alla Guerra del Golfo del 1991, "Highwire" in bianco e nero "Sex Drive". 1524 00:25:23,000 --> 00:25:24,000 47 1525 00:25:24,000 --> 00:25:25,000 Senza lacrime 1526 00:25:25,000 --> 00:25:26,000 REGISTRATO: 1527 00:25:26,000 --> 00:25:27,000 Settembre-dicembre 1993, 1528 00:25:27,000 --> 00:25:28,000 Studio di registrazione Windmill Lane, Dublino 1529 00:25:28,000 --> 00:25:29,000 Gennaio-aprile 1994, studio di Don Was e 1530 00:25:29,000 --> 00:25:30,000 AandM Studios di Los Angeles 1531 00:25:30,000 --> 00:25:31,000 USCITE: 1532 00:25:31,000 --> 00:25:32,000 LP: Voodoo Lounge, luglio 1994 1533 00:25:32,000 --> 00:25:33,000 Singolo, novembre 1994, classificandosi al numero 36 nel Regno Unito 1534 00:25:33,000 --> 00:25:34,000 e il numero 60 negli Stati Uniti 1535 00:25:34,000 --> 00:25:35,000 Portare nuovo sangue 1536 00:25:35,000 --> 00:25:36,000 Gli Stones hanno continuato a inventare alcune canzoni davvero buone, specialmente sotto forma di ballate sentite come questa di Mick. Don Was era il coproduttore qui e Mick in seguito espresse disappunto per il fatto che Was li avesse spinti a realizzare un disco "troppo retrò". "Ha provato a rifare Exile on Main Street o qualcosa del genere", ha detto Mick. "Inoltre, anche l'ingegnere [Don Smith, che aveva lavorato con Keith in Main Offender] stava cercando di fare la stessa cosa." I fan della band, ingegneri e produttori inclusi, volevano che gli Stones rivendicassero il loro crudo e organico passato, per trovare quel nucleo attorno al quale formare i loro nuovi dischi. 1537 00:25:36,000 --> 00:25:37,000 "Il mio colloquio per il lavoro consisteva nell'ascoltare Keith spiegarmi perché non ha bisogno di un produttore", ha detto Was. Ma ha chiaramente convinto Keith. Dopotutto, ha portato un curriculum impressionante al progetto, avendo fondato Was (Not Was), seguito da periodi di produzione di Carly Simon, i B-52, Dylan e Iggy Pop, tra gli altri, in altre parole, artisti che hanno bilanciato la rilevanza contemporanea con storie importanti. "Senza rendersene conto, [i tecnici/produttori] possono iniziare a provare a ricreare gli album che hanno ascoltato quando erano giovani", ha detto Mick di questa transizione, mentre gli Stones erano alle prese con la loro eredità mentre si lanciavano verso il futuro. "È un vero pericolo, perché una volta che l'hai fatto, non voglio farlo di nuovo." Mentre alcuni produttori di artisti leggendari affermano che non possono e non vogliono avvicinarsi al lavoro come fan, Was non finge di aver lasciato andare quell'undicenne che era in lui e che aspettò tutta la notte i biglietti per vedere gli Stones a Detroit nel 1964. Rimane sbalordito dal suo ruolo, in parte, di rappresentante di tutti i fan. "Essere seduto al centro di quella stanza quando cade un fulmine è la sensazione più esilarante che abbia mai provato", afferma, come farebbe la maggior parte di noi nella stessa posizione. 1538 00:25:37,000 --> 00:25:38,000 Chuck Leavell, il cui pianoforte inizia con "Out of Tears", aveva già lavorato con Kimsey, Lillywhite e Was sui dischi degli Stones. “Don è semplicemente uno dei migliori”, afferma Leavell. "Capisce la musica e le persone che la compongono. Ha un'incredibile uniformità in lui e ascolta bene e con serietà. Fa tutto il possibile per accogliere l'artista e portarlo dove vuole essere. ... Ha un favoloso paio di orecchie e una profonda conoscenza della musica e della storia della musica ed è anche un ottimo bassista." 1539 00:25:38,000 --> 00:25:39,000 A proposito di bassisti, gli Stones stavano ora registrando un disco con un nuovo bassista, Darryl Jones. Leavell offrì un prezioso punto di vista nel confrontare i due bassisti dei Rolling Stones, poiché aveva suonato a lungo con Wyman e aveva trascorso diciotto anni (a intervalli, ovviamente) suonando con Jones. C'è "una differenza piuttosto significativa negli stili, ma entrambi sono maestri in quello che fanno", ha risposto. "Bill ha forse un approccio più melodico, e Darryl è un musicista straordinario, a tutto tondo, con un groove che è sempre lì. Proprio come cerco di rendere omaggio ai pianisti che sono venuti prima di me quando facciamo le canzoni su cui hanno suonato e mettiamo comunque il mio stile nel mix, Darryl mantiene alcuni elementi di Bill nei brani per cui è noto e riesce anche a dare il suo tocco su di loro. È un atto di equilibrio per entrambi." 1540 00:25:39,000 --> 00:25:40,000 "Sai, ti dirò una cosa, ero con Keith a casa sua a Turks e Caicos... un paio di anni fa", ha detto Bobby Keys. "E aveva ascoltato un sacco di outtakes di quel periodo [Exile], e mi disse: 'Cavolo, Bobby, non avevo mai realizzato che Bill fosse un bassista così figlio di puttana!' Ha detto. 'Quel figlio di puttana era davvero bravo!'" 1541 00:25:40,000 --> 00:25:41,000 Keys continua: "La band suonava in un certo modo con Mick Taylor e con Bill al basso. Per me quello era la quintessenza del suono dei Rolling Stones. ... E poi quando Mick Taylor se ne andò e Ronnie arrivò, ciò portò un altro cambiamento ma pensai che fosse un buon cambiamento." Keys ha suonato dal vivo con Jones in molti tour. "Quando Bill se n'è andato, ho pensato, beh, questo cambierà davvero le cose e Darryl è arrivato ed è una differenza, ma suona solo un po' diverso da quello che ha fatto Bill", ha detto. "Adoro suonare con Darryl Jones, amico, è uno dei ragazzi più simpatici e dei bassisti più completi con cui ho avuto l'opportunità di suonare... Sai, la situazione del basso era lasciata principalmente a Charlie." 1542 00:25:41,000 --> 00:25:42,000 "Quando Bill se ne andò dovemmo prendere un nuovo bassista, un bassista totalmente diverso da una nuova generazione", scrive Keith. "Ho visto la faccia di Charlie quando ha iniziato a suonare con Darryl. È una connessione con il jazz..." È stato infatti Charlie a prendere la decisione finale. Gli Stones hanno fatto un'audizione a circa 25-28 bassisti. "Non sono riuscito a sentire un altro basso alla fine della settimana", ha detto Charlie. "Darryl era il migliore." 1543 00:25:42,000 --> 00:25:43,000 Charlie era attratto dal pedigree di Jones, che includeva la tutela e l'amicizia con l'esaltato Miles Davis. Prima di lavorare con gli Stones, Jones aveva lavorato anche con Sting, Eric Clapton e Madonna, altre figure iconiche, ma stilisticamente disparate. La sua variegata discografia parla dell'impressionante versatilità di Jones. "Sai, sono sempre stato interessato a suonare il meglio che potevo con i musicisti più talentuosi. Punto", ha detto Jones riguardo ai riconoscimenti. 1544 00:25:43,000 --> 00:25:44,000 All'improvviso, questa "band inglese" per eccellenza, secondo Keith, aveva due americani a tempo pieno tra le sue fila; il veterano del sud, Leavell, e il giovane professionista di Chicago, Jones. "I musicisti di Chicago hanno una forte influenza dal blues del sud, ma sono anche influenzati dalla natura urbana di Chicago", ha detto Jones, sottolineando anche che tali distinzioni geografiche hanno meno significato nell'era post-Internet rispetto al passato. "Penso che il mio legame con il blues mi abbia aiutato ad adattarmi agli Stones, e penso che anche la Motown, la Stax e il soul di Chicago lo abbiano fatto. Forse la musica soul in misura maggiore." 1545 00:25:44,000 --> 00:25:45,000 "Darryl è incredibilmente abile e sa anche arrivare laggiù in modo funk", notò Keith in quel momento. "È più preciso di Bill e adesso c'è più potere lì sotto." E Charlie contrappone anche il tocco più leggero di Bill e il suo modo di suonare "quasi... effeminato" allo stile di guida più di Jones. Ronnie sottolinea anche alcune differenze: "Guardando da lontano mentre lavoravo con Bill nella band, ho potuto vedere il modo in cui Charlie, Bill e Keith interagivano: era il risultato di questo intervallo di tempo tra il riff di Keith, Charlie che batteva il ritmo e Bill che lo batteva leggermente più tardi, che è ciò che ha dato l'effetto tremolante originale alle canzoni. Bill aveva una semplice magia... Darryl, essendo un virtuoso così completo, fa ancora quel lavoro, ma lo fa anche funzionare in modo ancora più efficiente ora." 1546 00:25:45,000 --> 00:25:46,000 Ho chiesto a Jones se pensava che la scelta degli Stones su di lui fosse in parte un'idea per aggiornare il loro sound verso qualcosa di più contemporaneo. "Non è quello che ho mai avuto in mente", ha risposto Jones. "Prima di unirmi a loro, pensavo che il mio modo di suonare naturalmente potesse adattarsi a loro. Ho solo cercato di fondermi con loro. E devo ammettere che in alcuni casi ho fatto meglio che in altri. Cambiare qualcosa che ha funzionato così bene per così tanto tempo non è l'obiettivo. Sarebbe miope. La sfida più difficile e ricca di sfumature è stata fondersi con il loro suono senza cercare di copiare quello che c'era prima. In questo modo, l'essenza rimane la stessa, ma tutto ciò che cambia ha ancora in mente l'obiettivo originale. Non per suonare il basso migliore, ma per suonare ciò che è meglio per le canzoni”. 1547 00:25:46,000 --> 00:25:47,000 I due nuovi ragazzi - Was e Jones - e il ragazzo relativamente nuovo, Leavell, brillano tutti qui in "Out of Tears". La genesi della canzone risale alle sessioni di scrittura e pre-produzione nello studio di casa di Ronnie, Sandymount, a St. Kildare, in Irlanda, nel luglio 1993. Dall'inizio alla fine, dalla scrittura al missaggio finale, Voodoo Lounge è stato prodotto in sette studi diversi. Il mix di "Out of Tears" di Bob Clearmountain è stato completato al Right Track di New York. Anche se non è così crudo e asciutto come il trattamento del produttore Rick Rubin di Wandering Spirit di Mick dello stesso anno, Was presenta la musica all’interno di un quadro completamente naturale e misericordiosamente senza fronzoli. 1548 00:25:47,000 --> 00:25:48,000 Leavell ha preso una linea di pianoforte scritta da Mick, che ha scritto l'intera canzone da solo. "'Out of Tears' è stata un po' così [spontanea], quando sono seduto al pianoforte nello studio di Ronnie e faccio Da da ding, da da ding", ha detto Mick. "Poi vai ad ascoltarla, e ha davvero un buon umore perché sei tu da solo. Non c'è nessun altro e sei tu a creare l'atmosfera. C'è un'atmosfera molto triste in quella canzone. Gli Stones sono principalmente un gruppo di chitarristi, ma penso che con una ballata a volte sia bello allontanarsi da quello. E quando una canzone è scritta su una tastiera, ottieni un diverso tipo di struttura melodica." Fa eco a “Memory Motel” con i suoi versi guidati dal pianoforte. 1549 00:25:48,000 --> 00:25:49,000 Esiste un primo demo su bootleg, con solo Mick al piano e Charlie alla batteria. Mick tira fuori una versione base della parte che è stata affinata da Leavell nel disco. "Era il suo piccolo riff e mi ha ricordato Nicky", ha detto Leavell. "L'ho abbellito un po', pensando a Nicky per tutto il tempo. WWNHD (Cosa farebbe Nicky Hopkins?). È un piccolo pezzo adorabile e Mick ne aveva già fatto la maggior parte quando l'abbiamo appreso." 1550 00:25:49,000 --> 00:25:50,000 Nicky aveva "desiderato disperatamente" fare di nuovo un tour con gli Stones, secondo sua sorella Dee, e li aveva contattati per vedere se poteva unirsi a loro per il tour degli Steel Wheels. Ma sebbene Nicky fosse sobrio in quel momento, aveva attraversato alcune note lotte con l'abuso di sostanze ed era in cattive condizioni di salute. Gli Stones hanno espresso il loro rammarico per non averlo potuto avere con sé nel tour. "Aveva il cuore spezzato", ha detto Dee Hopkins a Julian Dawson, autore della biografia di Nicky. Nel 1993, i Rolling Stones pagarono alcune spese ospedaliere di Nicky derivanti da una “crisi medica pericolosa per la vita”, secondo Dawson. 1551 00:25:50,000 --> 00:25:51,000 Il 6 settembre 1994, mentre la band era impegnata nel tour Voodoo Lounge, Nicky Hopkins morì all'età di cinquant'anni a causa di complicazioni di salute che aveva avuto tutta la vita, il morbo di Crohn, esacerbato dall'abuso di sostanze. Bobby Keys è stato l'unico del gruppo degli Stones a poter partecipare al funerale, dove ha letto una lettera di Leavell che spiegava quanto Hopkins avesse significato per lui musicalmente e personalmente. I Rolling Stones hanno inviato fiori e un biglietto alla sua vedova, Moira, con la scritta: "A Diamond Tiaras. Un buon amico, purtroppo mancato. I Rolling Stones, Mick, Keith, Charlie, Ronnie e Bill". 1552 00:25:51,000 --> 00:25:52,000 L'influenza di Nicky Hopkins è certamente evidente nella canzone, che sembra provenire dall'era classica degli Stones della prima metà degli anni settanta. La melodia agrodolce della canzone era già presente nella demo, con poche righe di testo, compreso il ritornello del titolo. La band ha registrato lì anche la versione dell'album. È stato ulteriormente arricchito dall'organo flautato di Benmont Tench, di Tom Petty and the Heartbreakers, a Los Angeles. Was tratta il pianoforte con quello che suona come un vero e proprio eco a nastro, con un leggero tremolio e un tremante decadimento del ritardo, che viene utilizzato anche nel memorabile assolo di chitarra slide di Ronnie. 1553 00:25:52,000 --> 00:25:53,000 Mick ha una voce superba nella versione singola. L'aspetto più soddisfacente è che canta dentro di sé, rimane nella sua timoniera e dà una lettura senza guarniture, diretta e piena di sentimento della ballata, evitando qualsiasi artificio e evitando la corteccia tagliata in cui sembrava scivolare negli ultimi anni. La sua emozione emerge nell'ultimo verso, dove la riduce a un sussurro. Sembra che Mick si occupi di tutti i cori, sicuramente dell'armonia nei ritornelli, ma anche della parte di risposta nei ritornelli. Mick suona anche una chitarra acustica molto brillante e nitida. Alla fine, la produzione diventa un po’ più sciropposa, qualcosa come “Angie”, con un simile arrangiamento d’archi gonfio. 1554 00:25:53,000 --> 00:25:54,000 Il meglio che potevamo sperare era un miscuglio su questi ultimi album. Le dignitose ballate degli Stones assumevano ancora più gravità con la patina della loro età, saggezza e tutta quella roba di maturità. Trattavano questi testi più seriamente e mostravano più abilità rispetto ai brani più rock. Dal punto di vista del songwriting, Voodoo Lounge è stato un disco piuttosto incoraggiante e più coerente di qualsiasi altro disco dai tempi di Tattoo You, ovvero il miglior lotto di nuovo materiale dai tempi di Some Girls. Tuttavia, Mick era ambivalente nel guardare troppo lontano nei riferimenti passati durante la registrazione di nuovo materiale. "Penso che sia a Charlie che a me non piacessero molto [le somiglianze dei Voodoo Lounge con i suoni dei loro dischi vintage], ma potevamo vedere che quella era la direzione in cui potevi andare, e avrebbe potuto avere successo. Non penso che abbia avuto così tanto successo, perché non penso che abbia senso avere questi riferimenti eccessivamente retrò. Penso che sia stata un'occasione persa per andare in un'altra direzione, che sarebbe stata più insolita, un po' più radicale, anche se suonerà sempre come il Rolling Stones”. 1555 00:25:54,000 --> 00:25:55,000 48 1556 00:25:55,000 --> 00:25:56,000 Santo di Me 1557 00:25:56,000 --> 00:25:57,000 REGISTRATO: 1558 00:25:57,000 --> 00:25:58,000 Marzo-luglio 1997, Ocean Way Recording Studios, 1559 00:25:58,000 --> 00:25:59,000 Los Angeles 1560 00:25:59,000 --> 00:26:00,000 Febbraio-marzo 1997, PCP Labs 1561 00:26:00,000 --> 00:26:01,000 (Lo studio dei Dust Brothers) Los Angeles 1562 00:26:01,000 --> 00:26:02,000 USCITE: 1563 00:26:02,000 --> 00:26:03,000 LP: Bridges to Babylon, settembre 1997 1564 00:26:03,000 --> 00:26:04,000 Singolo, gennaio 1998, classificandosi al numero 26 nel Regno Unito 1565 00:26:04,000 --> 00:26:05,000 e il numero 94 negli Stati Uniti 1566 00:26:05,000 --> 00:26:06,000 So di essere un peccatore 1567 00:26:06,000 --> 00:26:07,000 Dopo gli enormi tour per Voodoo Lounge, Mick è stato visto fare il giro con giovani bellezze come l'attrice Uma Thurman e la modella Jana Rajlich, abbellire gli stracci di gossip e far incazzare la sua bomba un po' più vecchia, il suo partner occasionale Jerry Hall. Quindi eccolo qui in "Saint of Me", a prendere in giro la sua immagine di Don Juan invecchiato. "Agostino conosceva la tentazione, amava le donne, il vino e il canto/e tutti i piaceri speciali di fare qualcosa di sbagliato", sottolinea il biblista e cantante rock Mick Jagger. 1568 00:26:07,000 --> 00:26:08,000 L'uomo sembrava solo raddoppiare l'essere Mick Jagger. Hall aveva tollerato gran parte delle sue molestie, ma avere un figlio illegittimo con una modella brasiliana che aveva la metà dei suoi anni (Luciana Gimenez Morad) fu praticamente la goccia che fece traboccare il vaso nella loro relazione ventennale. "Trovo abbastanza facile staccarmi dalla vita privata di Mick, ma poi è ridicolo perché non è affatto privata", ha detto Keith. "A volte vedo ciò che quel vecchio bastardo vuole nella vita, è intenzionato a essere Casanova o Don Juan. Lo cerca sempre, il che è un po' crudele con i suoi cari. Ma è sempre stato così. Non parlo con Mick della sua vita amorosa, perché è come Whoops! Sei scivolato su un'altra buccia di banana!" 1569 00:26:08,000 --> 00:26:09,000 Alzando le mani, Mick canta la sua reputazione in questo brano, da Bridges a Babylon: "So che sono un peccatore, morirò qui al freddo... [ma]... Non farai mai di me un santo." La traccia inizia spontaneamente. Sembra che abbiano deciso di mantenere i rumori di riscaldamento – qualcuno che si muove su una sedia, Ronnie che prova il suo riff di chitarra – e poi arriva l’organo di Billy Preston che suona accordi gospel. Finora sembra che gli Stones siano vintage. (Questa è stata la prima registrazione in studio degli Stones con Preston dal 1976, anche se era presente in Love You Live, Tattoo You e Mick's Wandering Spirit.) 1570 00:26:09,000 --> 00:26:10,000 Successivamente, arriva la voce di Mick con quel mezzo sussurro tremante che usa a volte per insinuare una piccola storia intensa, a testimonianza dell’organo da chiesa di Billy. Meshell Ndegeocello entra qui al basso, più o meno pedalando sulle note fondamentali. Per qualche ragione, Mick e/o il team di produzione del brano, i Dust Brothers e Don Was, decisero che avevano bisogno di un secondo basso, questo a 6 corde suonato dal tecnico della chitarra e musicista secondario della band, Pierre De Beauport. Se stai tenendo lo spartito, sono dieci corde di basso per suonare circa quattro note. 1571 00:26:10,000 --> 00:26:11,000 Ma la pista prende il sopravvento. "Saint of Me" indica che gli Stones riscoprono il magico fascino dietro le loro grandi canzoni ritmate. Insieme alla traccia iniziale dei Bridges to Babylon, "Flip the Switch", "Rough Justice", che è la traccia iniziale del loro prossimo album, A Bigger Bang, c'erano alcuni nuovi rocker convincenti che potevano usare per arricchire i loro album e le scalette dal vivo. I testi di "Saint of Me" e di questi altri almeno avevano una certa sostanza oltre ad essere canzoni rock sul rock. “Saint of Me”, però, non è uno studio nostalgico. Combina il gospel di brani classici come "Shine a Light", un ritornello accattivante e una progressione discendente di tre accordi che ricorda "Sympathy For the Devil", con un mix aggiornato, nitido e percussivo. Sembra allo stesso tempo moderno e classico, nuovo e senza tempo. Questa non è una cosa facile da realizzare ed è esattamente ciò che Mick stava cercando. 1572 00:26:11,000 --> 00:26:12,000 "Ne ho parlato con Keith. Ne ho parlato con tutti nella band", ha detto. "Non volevo fare un disco uguale all'ultimo disco, Voodoo Lounge, non voglio farlo di nuovo. ... L'altra cosa era, se scrivo una canzone, o Keith scrive una canzone, o ne scriviamo una insieme, se la vedo in un certo senso, voglio provarla. Non voglio essere un comitato in cui ognuno ha 10 centesimi di guadagno. Questa è la parte brutta di essere in una band." 1573 00:26:12,000 --> 00:26:13,000 Il piano d’azione delineato da Mick ha portato a quello che è stato definito “il White Album dei Rolling Stones”, per il modo in cui hanno prodotto Bridges to Babylon. Lo hanno costruito in componenti, con Mick, Keith e Ronnie che comandavano le singole stanze degli Ocean Way Studios in modo modulare, utilizzando diversi produttori e ingegneri e portando le loro idee fondamentali alla band per completare. Mick ha notato che alcune canzoni "che si prestano ad altri trattamenti possono essere tolte dall'ambiente dal vivo per un momento, riportate indietro e ricostruite.... E così Charlie e io abbiamo parlato molto dei diversi modi di crearlo. Cambiando un po' i groove... perché ottieni una sensazione leggermente diversa da quella che avresti se suoni dal vivo." 1574 00:26:13,000 --> 00:26:14,000 Mick e Keith iniziarono con sessioni di scrittura al Dangerous Music, un modesto studio nel Greenwich Village. Durante l'inverno del 1996, ci furono viaggi avanti e indietro tra New York e Londra, utilizzando un posto lì chiamato Westside Studios. Ma finirono per lavorare agli Ocean Way Recording Studios di Los Angeles nella primavera del 1997, occupando quattro stanze della struttura. La band ringiovanisce a Los Angeles, registrando un disco lì per la prima volta dagli anni '60 (a parte le sovraincisioni e i mixaggi che avevano fatto durante la loro carriera). Molte delle loro recenti sessioni si sono svolte in studi remoti su isole tropicali o nella Parigi priva di rock 'n' roll. 1575 00:26:14,000 --> 00:26:15,000 A Los Angeles, la band ha invitato anche i suoi amici a contribuire. Uno degli X-Pensive Winos, Waddy Wachtel, è qui in "Saint of Me", probabilmente nell'assolo, e Blondie Chaplin canta una grande armonia bassa, nel ritornello. Il sudafricano Chaplin era stato un membro dei Beach Boys durante il loro interessantissimo periodo Carl and the Passions/Holland della prima metà degli anni '70. È lui che canta come protagonista in "Sail On Sailor". Anche Bernard Fowler è qui. 1576 00:26:15,000 --> 00:26:16,000 Mick ha scelto di lavorare con i Dust Brothers, una squadra composta da Mike Simpson e John King, qui, noti per il loro lavoro con Beck e i Beastie Boys (leggi: i giovani). "Inizialmente, Mick ha espresso interesse a lavorare con noi. Conosceva il disco di Beck [Odelay] e Paul's Boutique [dei Beastie], e ci ha chiesto se avevamo mai registrato una band prima", ha detto Simpson. "Ci siamo seduti con lui e abbiamo parlato per circa venti minuti, solo filosoficamente, della musica in generale. Poi Mick ha detto: Oh, sono tutte sciocchezze. Lascia che ti suoni un po' di roba". 1577 00:26:16,000 --> 00:26:17,000 Nello studio privato della coppia nella zona giovane e hipsterville di Silver Lake (LA), Mick iniziò a giocherellare con una vecchia drum machine classica, una Roland 808, e ad usare una tastiera digitale, proprio come aveva fatto quando faceva demo casalinghe. Mick ricorda: "Vado, mi chiedo se sia davvero una buona idea quello che sto facendo. ... Quindi sono seduto lì a suonare la mia tastiera e suonare 'Saint of Me' e penso, Suona come una merda, è terribile, come farà a funzionare? ... Ed era molto, sai, piuttosto lento. Mi stavo divertendo, ma la tecnologia era molto bassa in quello studio e non sapevo come sarebbe andata a finire." Ma fedele allo spirito innovativo dell'album, Mick ha portato il nocciolo della canzone in studio e l'ha costruito lì, con Charlie che sovraincideva la batteria dal vivo, i coristi, Preston all'organo, Ronnie e Wachtel alle chitarre elettriche, Mick all'acustica e un altro tastierista, Jamie Muhoberac. Anche Mick è elencato sulle chiavi. (Non è immediatamente chiaro il motivo per cui qui fossero necessari due bassi e tre tastieristi, dato che si tratta di una traccia molto semplice.) Il fatto che tutto ciò non sovraccarichi la canzone, e anzi risulti in un suono leggero e tagliente, è probabilmente dovuto al superbo mix radiofonico di Tom Lord-Alge, che era un nome molto in voga all'epoca.* 1578 00:26:17,000 --> 00:26:18,000 Con il contributo di produttori come Don Was, the Dust Brothers, Rob Fraboni (che aveva lavorato su Goats Head Soup e prodotto alcuni dischi classici di The Band e Bob Dylan), e Danny Saber (produttore e membro della band post-Happy Mondays Black Grape), oltre a venti musicisti collaterali, Bridges to Babylon era un disco ambizioso che produceva musica davvero avvincente. Keith non era entusiasta dell'idea e finì per fare tutto il suo lavoro con Fraboni e Was. 1579 00:26:18,000 --> 00:26:19,000 "In realtà, ho avuto ben poco a che fare con [i Dust Brothers]. Dico, cosa vuoi che faccia? E loro dicono, Oh, fai quello che fai sempre. Sto pensando, questo è produrre?" Charlie ha detto: "Anche se l'ho trovato davvero interessante, sapevo che mi sarebbe dispiaciuto fare dischi del genere [costruendo dischi in pezzi] su base permanente, perché poi diventa un gioco del produttore, non ha assolutamente niente a che fare con i musicisti." 1580 00:26:19,000 --> 00:26:20,000 * Anche il fratello di Lord-Alge, Chris, è un mixer molto richiesto e ha lavorato su un brano della mia band, Buffalo Tom. 1581 00:26:20,000 --> 00:26:21,000 49 1582 00:26:21,000 --> 00:26:22,000 L'errore più grande 1583 00:26:22,000 --> 00:26:23,000 REGISTRATO: 1584 00:26:23,000 --> 00:26:24,000 Agosto 2004, giugno 2005, La Fourchette 1585 00:26:24,000 --> 00:26:25,000 (Studio domestico di Mick Jagger), Pocé-sur-Cisse, Francia 1586 00:26:25,000 --> 00:26:26,000 USCITE: 1587 00:26:26,000 --> 00:26:27,000 LP: A Bigger Bang, settembre 2005 1588 00:26:27,000 --> 00:26:28,000 Singolo britannico, agosto 2006, classificandosi al numero 51 1589 00:26:28,000 --> 00:26:29,000 Dare un calcio al cancro ed essere nominato cavaliere 1590 00:26:29,000 --> 00:26:30,000 La maggior parte dei discorsi sugli Stones verso la metà degli anni 2000 riguardavano l'esistenza stessa e la sopravvivenza della band e dei suoi membri più che la nuova musica che producevano. Nel 2005, però, iniziava la solita conversazione: Riesci a credere che Keith sia ancora vivo? è stato usurpato da Hai sentito che Charlie ha un cancro alla gola? A Charlie fu diagnosticata la malattia nel 2004, proprio mentre la band si stava preparando per un altro disco e tour. 1591 00:26:30,000 --> 00:26:31,000 "Avevo avuto un nodulo al collo da due o tre anni", ha detto Charlie. "È stato diagnosticato come benigno, ma poi il medico l'ha tolto, ha scoperto che era canceroso, e poi l'hanno trovato anche nella mia tonsilla sinistra. Ero sdraiato lì pensando, beh, normalmente si muore. ... Quando ho scoperto per la prima volta del cancro, sono letteralmente andato a letto e ho pianto. Pensavo che fosse così, che avrei avuto solo altri tre mesi. " 1592 00:26:31,000 --> 00:26:32,000 Come sappiamo, Charlie combatté con successo la malattia, ma nel frattempo Mick e Keith avevano iniziato il processo di scrittura di nuovo materiale da zero, accantonando la maggior parte della trentina di canzoni che avevano registrato prima dell'LP 40 Licks Greatest Hits. Quattro originali sono stati recuperati per 40 Licks, inclusa l'eccellente "Don't Stop", un singolo ritmato ricco di riff progettato per raggiungere le ultime file degli stadi, nello spirito di "Start Me Up". Gli Stones sembravano aver ritrovato la loro capacità di scrivere canzoni rock dal ritmo sicuro. 1593 00:26:32,000 --> 00:26:33,000 Avevano così tanto materiale nuovo e fresco dalle nuove sessioni di scrittura per A Bigger Bang, tuttavia, che non c'era bisogno di tornare indietro e rivisitare ciò che avevano iniziato a Parigi nel 2002. Come aveva detto Charlie, "La magia della band è quando Mick e Keith [scrivono] insieme. Sarebbe meraviglioso se mai si sedessero insieme e iniziassero a scrivere insieme da zero". E questo è ciò che i due stavano facendo a casa di Mick in Francia nel 2004 mentre Charlie si riprendeva. 1594 00:26:33,000 --> 00:26:34,000 La notevole energia creativa che scaturì dallo scrivere insieme continuò a produrre risultati vitali. Il flusso a casa di Mick fu così positivo che decisero di registrare lì l’intero disco, A Bigger Bang. "C'era un punto, sono sicuro, in cui voleva buttarci fuori", ha detto Keith. "Ma come ho detto a Mick, 'Ascolta, una volta, abbiamo registrato un disco nel sud della Francia a casa mia, e si intitola Exile on Main Street, e ora tocca a te.'" Sicuramente avevano alcune idee individuali che avevano portato con sé, come la violenta "Rough Justice" di Keith, ma la malattia di Charlie ha avvicinato i due a livello personale e creativo più di quanto non fossero stati negli ultimi decenni, quindi hanno scritto mano a mano. Keith ha detto: "Probabilmente è la volta in cui io e Mick abbiamo lavorato più strettamente insieme dai tempi di Exile on Main Street. Il che dice tutto". 1595 00:26:34,000 --> 00:26:35,000 Il risultato è un album essenziale, privo di tutta l'autocoscienza postmoderna di Bridges to Babylon. In un certo senso, ha portato lo spirito da live club di Some Girls e la sensazione di “facciamo un disco a casa mia” dei vecchi tempi dell’era dell’Exile a Stargroves e Nellcôte a un nuovo livello. Tuttavia, l'unità mobile dei Rolling Stones non aveva più bisogno di essere parcheggiata all'aperto. Con la rivoluzione della tecnologia digitale, tutti i contenuti del Mobile sono stati resi virtualmente arcaici, riproducibili su un laptop. Allo stesso modo non c’era bisogno di sale di controllo separate e, sebbene ciò avrebbe reso difficile il monitoraggio in tempo reale, il M.O. comunque dovevo sempre essere nella sala dal vivo con la band durante le loro esibizioni. Era entusiasta di vedere Mick e Keith collaborare, tutti nella stessa stanza insieme. "[Don Was] è sempre preoccupato che le canzoni non suoneranno come quelle dei Rolling Stones", disse Mick all'epoca. "Non mi interessa se sembra loro... noi. Sarebbe un risultato se così non fosse." 1596 00:26:35,000 --> 00:26:36,000 “Solo Mick pensa ancora che sia necessario portare le cose nei ‘veri’ studi di registrazione per fare davvero un vero disco”, scrive Keith. "Si è rivelato completamente sbagliato sul nostro ultimo album, al momento in cui scrivevamo, A Bigger Bang, soprattutto perché abbiamo fatto tutto nel suo piccolo castello in Francia. Avevamo elaborato il materiale e lui ha detto: Ora lo porteremo in un vero studio di registrazione. E Don Was e io ci siamo guardati... Fanculo questa merda. Ce l'abbiamo già proprio qui. Perché vuoi prenderti tutto quel pane? Quindi puoi dire che è stato tagliato in uno studio così e così, il vetro muro e la sala di controllo? Non andremo da nessuna parte, amico. Quindi alla fine ha ceduto. 1597 00:26:36,000 --> 00:26:37,000 Quando Charlie arrivò, sano e riposato, suonò come se avesse qualcosa da dimostrare, gettando Mick dallo sgabello della batteria, dove era stato spesso appollaiato prima dell'arrivo di Charlie, stabilendo i ritmi di base durante le sessioni iniziali di scrittura e registrazione. Ronnie non aveva più suonato molto sui brani base dai tempi di Steel Wheels. Quindi è lo stesso qui, dove ha sovrainciso le sue parti. "In studio, [Keith e io] non siamo nella stessa stanza insieme. Di solito sono con Mick e Don Was. Keith spesso fa prima le sue parti. Ma One-Take Ronnie, è così che mi chiamano. Sono sempre migliore alla prima ripresa. Mi suoneranno la canzone, poi la suoneranno di nuovo affinché io possa continuare a suonare, e io farò la mia cosa: una frase qui, una frase lì, e qualche volta metto dentro lo slide. ... Ho fatto tutto il mio sovraincisioni in quattro giorni. 1598 00:26:37,000 --> 00:26:38,000 “Biggest Mistake” cattura quella semplicità. La canzone ha quella sfumatura di Solomon Burke, Arthur Alexander e Don Covay, cantanti soul che hanno fuso le loro radici RandB con influenze pop e country. Rilevabile è anche l'influenza di Bert Berns, che era stato l'autore di canzoni come "Cry to Me" e "A Little Bit of Soap", un'influenza pseudo-latina che può essere ascoltata qui. Si adatta al canone degli Stones, dalla loro cover di "Under the Boardwalk" a "Waiting on a Friend". 1599 00:26:38,000 --> 00:26:39,000 Con i contributi e le collaborazioni che Mick e Keith hanno avuto negli ultimi vent'anni con altri artisti iconici, come Tom Waits, Dwight Yoakam, Willie Nelson e Peter Wolf, hanno servito grande country, soul e rock 'n' roll. Quando Mick in particolare si preoccupava meno di realizzare nuovi album dei "Rolling Stones", spesso tiravano fuori materiale dal suono organico meno consapevole, ottenendo canzoni semplicemente migliori. Mick sembrava condividere il punto di vista di Keith secondo cui la band non aveva bisogno di preoccuparsi di qualunque tendenza stesse accadendo in quel momento. Naturalmente, questo non vuol dire che non abbia avuto un enorme valore il fatto che Mick tenesse il dito sul polso dell'underground, dei successi indie, della musica dance moderna e così via. È stata la sua spinta a far andare avanti la band, mentre, secondo Charlie, era bilanciata dallo spirito di Keith. Sicuramente nell’arco di quarant’anni la bilancia ha dovuto essere riequilibrata di volta in volta. Per i primi dieci anni sembravano essere in perfetta sincronia. 1600 00:26:39,000 --> 00:26:40,000 Gli Stones avevano da tempo superato ogni idea di porre fine alla band. Cos'altro può fare un povero ragazzo? "O saremmo rimasti a casa e saremmo diventati i pilastri della comunità oppure saremmo andati in tournée", disse Mick all'epoca. "Non siamo riusciti a trovare comunità che avessero ancora bisogno di pilastri. Canto in un gruppo rock and roll, quindi vado in viaggio. Non è molto più complicato di così. Questa è la mia vita." 1601 00:26:40,000 --> 00:26:41,000 Eppure a quanto pare c’era almeno un’altra comunità che voleva un altro “pilastro della società”. Il 14 giugno 2002, in occasione della lista d'onore del compleanno della Regina Elisabetta II, fu annunciato che Mick Jagger sarebbe stato nominato cavaliere. Keith era uno di quelli che non si sarebbe riferito a Mick come "Sir" tanto presto. "Cosa ho provato quando ho sentito parlare del cavalierato?" ha detto. "Fredda, fredda rabbia per la sua cieca stupidità. Era furioso, ho minacciato di ritirarmi dal tour - sono impazzito, banane! Ma, onestamente, Mick ha fatto un casino così tante volte, cos'è un altro casino?" Mick disse a Keith che era stata l'insistenza di Tony Blair a far sì che Mick accettasse il cavalierato. "Puoi rifiutare quello che vuoi, amico, fu la mia risposta." La posizione di Keith è che Mick è stato indotto a passare da “noi” a “loro”. "Il Mick con cui sono cresciuto, ecco un ragazzo che direbbe di ficcarti i tuoi piccoli onori nel culo." 1602 00:26:41,000 --> 00:26:42,000 Charlie rifletté. "Chiunque altro sarebbe stato linciato: diciotto mogli e venti figli e lui è stato nominato cavaliere. Fantastico!" 1603 00:26:42,000 --> 00:26:43,000 Sir Mick o no, porta una certa dose di sincera umiltà in "Biggest Mistake". Mick canta la canzone con convinzione, un testo assolutamente onesto sul rovinare una cosa buona. In questo, Mick è uscito dal suo guscio. Lo ha ammesso. "Certo, sei vulnerabile come chiunque altro. È pazzesco pensare che qualcuno non possa essere ferito solo perché è famoso o si pavoneggia su un palco. Se rivedi gli album degli Stones, sono sicuro che troverai la vulnerabilità insieme alla spavalderia", ha detto Mick. "Potrebbe non essere stato così facile da capire, però, perché non è nel mio temperamento condividere quella sensazione. Spesso ho nascosto i miei sentimenti con l'umorismo. Questa volta le canzoni sono state scritte molto velocemente, ed ero in un certo stato d'animo. In seguito ho pensato ad alcune parole per vedere se erano troppo personali, ma ho deciso di lasciarle stare. Keith è stato molto incoraggiante. ..." È quel tipo di onestà che fa la differenza in queste canzoni. Potrebbe non essere così ovvio come conoscere la fonte esatta, ma i fan più esigenti spesso riescono a capire subito quando Mick sta cantando ancora una volta di qualcosa di reale. 1604 00:26:43,000 --> 00:26:44,000 Qui la band è ridotta al minimo, con Darryl Jones al basso e Chuck Leavell all'organo. Leavell si integra con il ritornello melodico in falsetto che Mick usa per aprire e chiudere la canzone. Sembrerebbe una canzone perfetta avere anche un po' di pianoforte. “Non sempre riesco a ottenere ciò che voglio con la band”, mi ha detto. "Certamente avrei suonato una parte di piano in quella canzone, e ci sono state molte altre canzoni in cui ho espresso la mia opinione nelle prime fasi di elaborazione, solo per essere poi buttato giù alla fine. Ci sono stati molti brani in cui ho registrato parti che sono state sepolte nel mix o che sono state semplicemente interrotte. Sfortunatamente, non ho l'ultima parola su questi argomenti." 1605 00:26:44,000 --> 00:26:45,000 Le armonie spontaneamente sciatte di Keith e una breve contromelodia improvvisata che esce dal bridge, sono frammenti rinfrescanti del soul degli Stones. I cori di Keith apparivano meno frequentemente in ogni disco, e certamente nelle esibizioni dal vivo. Le sue armonie di accompagnamento furono ridotte a poche preziose e rare mentre la band passava dal tour con cantanti di supporto a farli registrare con la band. L’assenza di cose semplici come queste e il tocco di Bill al basso hanno avuto un impatto enorme sul suono complessivo della band. Cambiare la dinamica di una band nel corso di decenni è inevitabile. Non ha senso lamentarsene. Tuttavia, è anche indiscutibile che quando tali elementi vengono ripristinati con successo – che si tratti della sincerità di Mick, della voce di Keith, di una sovraincisione di Mick Taylor post-Stones su un vecchio outtake, o di Bill che posa di nuovo il suo basso gentile e martellante nel 2011 sulla cover di Dylan degli Stones, “Watching the River Flow” – piace alle orecchie e scalda i cuori dei vecchi fan degli Stones. 1606 00:26:45,000 --> 00:26:46,000 50 1607 00:26:46,000 --> 00:26:47,000 Mi hanno saccheggiato l'anima 1608 00:26:47,000 --> 00:26:48,000 REGISTRATO: 1609 00:26:48,000 --> 00:26:49,000 Luglio e ottobre-novembre 1971, Villa Nellcôte, 1610 00:26:49,000 --> 00:26:50,000 Villefranche-sur-Mer, Francia 1611 00:26:50,000 --> 00:26:51,000 (Casa in affitto di Keith Richards) 1612 00:26:51,000 --> 00:26:52,000 Autunno 2009, Henson Recording Studios, 1613 00:26:52,000 --> 00:26:53,000 Il Villaggio, mescola questo! (Tutto a Los Angeles); 1614 00:26:53,000 --> 00:26:54,000 One East Studio, New York; 1615 00:26:54,000 --> 00:26:55,000 Studio non identificato a Londra 1616 00:26:55,000 --> 00:26:56,000 USCITE: 1617 00:26:56,000 --> 00:26:57,000 LP: Exile on Main Street Deluxe Ristampa, 1618 00:26:57,000 --> 00:26:58,000 maggio 2010; Singolo, aprile 2010, in classifica 1619 00:26:58,000 --> 00:26:59,000 al numero 200 nel Regno Unito 1620 00:26:59,000 --> 00:27:00,000 Sono fortunato ad essere stato con [Mick e Keith]. 1621 00:27:00,000 --> 00:27:01,000 C'è una magia in loro che piace alla gente. 1622 00:27:01,000 --> 00:27:02,000 Litigano sempre, ma si amano sempre 1623 00:27:02,000 --> 00:27:03,000 altro. … Sono fortunato ad essere lì come parte di tutto ciò. 1624 00:27:03,000 --> 00:27:04,000 —Charlie Watts 1625 00:27:04,000 --> 00:27:05,000 Le persone distillano le loro storie nel tempo e loro 1626 00:27:05,000 --> 00:27:06,000 lucidarli. E dopo un po' non lo fai più 1627 00:27:06,000 --> 00:27:07,000 sapere se sono vere o no. 1628 00:27:07,000 --> 00:27:08,000 —Mick Jagger 1629 00:27:08,000 --> 00:27:09,000 Parliamo di accontentare le orecchie di un vecchio fan degli Stones; Mi sono letteralmente fermato con la macchina quando ho sentito questo per la prima volta alla radio. Suonava così tanto come gli Stones vintage, con una lucentezza di produzione inconfondibilmente attuale, che ho pensato che dovesse trattarsi di qualche altra band contemporanea che imitava abilmente gli Stones della prima epoca. Cosa dice che la mia prima impressione è stata che sarebbe stata un'altra band a suonare gli Stones invece che gli Stones stessi a rivendicare il loro suono del Santo Graal, la loro formula segreta, pensata perduta per sempre, sepolta sotto i pavimenti della cantina a Nellcôte? 1630 00:27:09,000 --> 00:27:10,000 Ma in poche battute divenne chiaro che era Mick a cantare. Sembrava che l'attuale Mick cantasse sugli Stones vintage. Non avevano raggiunto quel ritmo laconico e groovy dai tempi di Some Girls, if not Exile on Main Street. Pensavo che la band dovesse avere una nuova canzone, e che avessero nuovamente colpito, finalmente e veramente, l'elusivo fascino dei loro anni di punta. A differenza delle dichiarazioni del "ragazzo che gridava al lupo" dei critici rock ingrigiti che dichiaravano che "gli Stones sono tornati, con il loro meglio dai tempi di Exile on Main Street", questo sembrava davvero che fossero davvero tornati. È una registrazione davvero straordinaria. 1631 00:27:10,000 --> 00:27:11,000 Beh, ovviamente ho presto scoperto che il disco era una risurrezione in stile Tattoo You di un outtake di quegli anni vintage, in particolare le sessioni di Exile on Main Street, ed è stato pubblicato per promuovere la versione rimasterizzata e riconfezionata di Exile del 2010. Ma fino ad oggi la considero una delle mie canzoni preferite della band. Non appena quelle chitarre si alzano e si abbassano, e Charlie arriva in quel suo tipico modo fuori tono, solo per poi cliccare tutti e far cadere la band dietro di lui, quelle vecchie emozioni emergono e il mio cuore si gonfia. Con Nicky Hopkins, Bobby Keys al sax baritono, Bill Wyman e Jimmy Miller che escono dagli altoparlanti come vecchi amici, tutta quella colla è tornata, quel singolare hash dei primi anni '70. Contiene la stessa malinconia da sbornia estiva al tramonto e croccante di "Tumbling Dice". Ha lo stesso ritmo straziante ed è un’altra di quelle “poesie tristi” di cui scrisse Kerouac. Sebbene manchi dello stesso tipo di addendum outro, ha una frase introduttiva indipendente simile al familiare "Tumbling Dice". 1632 00:27:11,000 --> 00:27:12,000 Da dove viene? Tutti voi completisti degli Stones non pensavate di aver ascoltato praticamente tutti gli outtakes degni di nota? Come hanno fatto a non trovarlo mentre cercavano vecchio materiale per Tattoo You? Ebbene, gli Stones hanno un magazzino che Don Was paragona a quello visto alla fine di I predatori dell'arca perduta, "un mini-Smithsonian", che "va avanti per blocchi", di tutto il nastro che hanno girato nel corso dei decenni. Ed erano famosi per far girare continuamente il nastro durante le loro sessioni di maratona. Gli fu assegnato il compito non solo di rimasterizzare e riconfezionare la versione ufficiale di Exile, ma anche di saccheggiare e saccheggiare quelle casseforti e di far risplendere registrazioni che erano circolate solo come bootleg. 1633 00:27:12,000 --> 00:27:13,000 Quando hanno rispolverato le vecchie cassette e hanno trovato "Plundered My Soul", l'intera traccia base della canzone era lì: basso, batteria, piano e chitarre ritmiche, tutte arrangiate e pronte per la voce. Ma Mick ritiene che lui e Mick Taylor fossero stati assenti o arrivati ​​tardi alla sessione di quel giorno in Francia. Mick ha sovrainciso la voce solista sullo sfondo di nuove parti di backup di Lisa Fischer e Cindy Mizelle, oltre a una chitarra acustica e la voce solista di Taylor nel 2010. Tutti gli altri sono lì sulla base musicale, suonando con la stessa cadenza incredibilmente rilassata. Charlie ritorna da quegli intervalli del ritornello così incredibilmente lenti che pensi che non riuscirà in alcun modo a tornare a ritmo in tempo. 1634 00:27:13,000 --> 00:27:14,000 Le linee principali sovraincise di Taylor del 2010 suonano per la maggior parte del tempo e del luogo come tracce di accompagnamento originali. Potrebbero avvicinarsi molto alla corrispondenza dei suoni se seguissero la vecchia mappa seppia increspata: usassero la stessa chitarra, amplificatore, microfono e lettore e forse addirittura stampassero il tutto su nastro analogico prima di masterizzarlo digitalmente. Tuttavia, sarebbe impossibile per Was abbinare in qualche modo la voce del ventottenne Mick con quella del sessantaduenne Mick. Come per tutti noi, la tonalità della sua voce era cambiata nel corso degli anni. E sebbene Mick abbia portato una performance dinamica e sicura, cantando un testo avvincente con ferma convinzione, la voce solista è l'unico elemento che ti porta un po' fuori dalla canzone. Ma puoi farcela. E le giocate ripetute portano la ricompensa. 1635 00:27:14,000 --> 00:27:15,000 Da studente universitario, Was aveva comprato Exile la prima settimana dopo la sua uscita, proprio come aveva fatto con tutti i dischi fino a Voodoo Lounge (quando aveva ottenuto una "copia gratuita" come produttore), ha detto a NPR. Ma inizialmente trovò Exile “allarmante… c’era la sensazione che la rivoluzione fosse andata perduta [ride]”. Nota: "Qualcosa come 'I Just Wanna See His Face', [sic] è funky, ma è una cosa strana da realizzare per chiunque nel 1972." È interessante che abbia citato quella canzone come esempio. Avrei suggerito di dare alla voce di Mick in “Plundered My Soul” lo stesso tipo di suono fuori microfono, low-fi e semi-distorto per mascherare la voce contemporanea di Mick. Ma, non a caso, non ho ricevuto la chiamata come produttore. 1636 00:27:15,000 --> 00:27:16,000 Ricevette la chiamata e l'incarico di preparare le tracce per essere ascoltate. In many cases, especially those tracks from Olympic in 1969, they were on eight tracks, which meant that EQ, compression, and mixing decisions had to be committed to and printed to the master tapes, as opposed to recording just the flat, unprocessed signal and fooling with it later. So in the case of the jaw-dropping, super-sloppy-but-funky “Loving Cup” outtake from the Let It Bleed sessions (or as Was says, “it’s not sloppy; it has width and depth”), Mick’s and Keith’s vocals were recorded, compressed, and EQ’d, with added echo, and mixed to one track of the eight available.* So if you were to listen back to the master tape (not the two-track stereo mixes) most of il suono finito è già lì. Though they had more tracks with which to work on the multitrack machines in France for Exile, Andy Johns and Jimmy Miller would have recorded many of the actual treated sounds and sub-mixes to the master tapes, resulting in the magical sound of Exile heard here on “Plundered My Soul.” 1637 00:27:16,000 --> 00:27:17,000 Mick ha parlato della necessità di entrare nel personaggio, nello stato d'animo che era nel 1971, e cattura gran parte dello spirito in "Plundered My Soul". "Non ha provato a scrivere come se avesse ancora ventotto anni", ha detto Was. "A suo merito, devo dire che ha scritto dal punto di vista di chi è oggi. In effetti, è stata una sessione molto emozionante per me. Perché solo ascoltandolo, solo guardandolo fare, l'immagine è arrivata, ho visto il video nella mia testa, [ride] ed era lui che camminava per quella casa a Nellcôte, ma oggi, e c'erano come delle lenzuola sopra i mobili. ... "Come Keith ha detto al Chicago Tribune nel 2010, "Mi è piaciuto ripercorrere [Exile]. le tracce, potevo sentire l'odore di quel seminterrato e di tutta la polvere. Era molto evocativo. 1638 00:27:17,000 --> 00:27:18,000 Keith, mai uno da telefono o e-mail, ma un grande amante del fax, ha inviato via fax una nota scritta a mano a Was prima delle sessioni del 2010 che diceva: "Non devi farlo sembrare Exile. È Exile". In un altro punto, Keith aveva anche detto che scherzare con l’album sarebbe stato “come disegnare i baffi sulla Monna Lisa”. È un compito ingrato intraprendere il lavoro di produzione degli Stones in generale, ma sicuramente riconfezionare qualcosa di sacro come Exile. Qualsiasi produttore riceverà una reazione negativa da parte dei vecchi burberi fan degli Stones. Ma per lo meno, il lavoro di Was con la band – roba vecchia e nuova allo stesso modo – aderiva al vecchio adagio del medico, primo, non nuocere. Era consapevole di esagerare, ma voleva assicurarsi che le sovraincisioni finite fossero cose che la gente volesse ascoltare ripetutamente, non solo una volta per curiosità. Il suo compito, per come lo vedeva lui, era quello di rendere orgoglioso Jimmy Miller. "Pensavo a me stesso come al suo autista designato", ha detto. 1639 00:27:18,000 --> 00:27:19,000 This plundering of the archives continues through 2012 with Some Girls, the Brussels Affair, packages of old live concerts and films, live DVDs, and all the inevitable and welcome hoopla for their fiftieth anniversary. Old suckers like me shell out money for stuff like a Scorsese Imax concert movie and official releases of music we have had on various bootleg copies since we were kids. Anche dopo tutti i nuovi artisti preferiti che abbiamo scoperto nei decenni successivi, gli Stones sono i nostri ragazzi. We make pilgrimages and pay homage via the heart-stopping face value of tickets that would have shamed even the most unrepentant scalpers in the old days. 1640 00:27:19,000 --> 00:27:20,000 "Plundered My Soul" ha fatto molto per scalfire quel prurito di nostalgia. Per quanto Mick sia riluttante ad ammetterlo, la nostalgia stessa, proprio come “Tumbling Dice” e tutto Exile on Main Street, è in qualche modo radicata nel midollo delle ossa degli Stones. Quello stesso desiderio può ancora essere sentito nella voce sessantenne di Mick mentre improvvisa "Plundered My Soul", come se quella vecchia musica lo avesse davvero riportato a camminare attraverso il paesaggio spettrale e onirico di Nellcôte che Don Was aveva immaginato. 1641 00:27:20,000 --> 00:27:21,000 Sono eroi mitologici che ancora – miracolosamente, nel caso di Keith – camminano tra noi. L’immagine che portiamo con noi – delle loro vite come semidei che hanno scoperto il Santo Graal e il “Segno segreto/Questo è noto a tutti gli artisti che hanno conosciuto i veri dei del suono e della pietra”* – alimenta questa leggenda, le bugie e le mezze verità, la lucentezza affascinante che nasconde la realtà spesso brutta. 1642 00:27:21,000 --> 00:27:22,000 Certo, molti vogliono sorseggiare l'ultima litania dei viscidi giornali di gossip sui periodi di riabilitazione di Ronnie o sugli alterchi pacchiani con qualche giovane cameriera di Soho, o sull'ultima conquista di maggio-dicembre di Mick. E chi di noi non ha riso quando abbiamo saputo che Keith era caduto da un albero di cocco delle Fiji come motivo della sospensione del tour Bigger Bang, ma solo dopo aver scoperto che stava bene. (Potresti immaginare l'ironia se morisse in quel modo?) Ci meravigliamo vedendo i Rolling Stones come artisti davvero grandi che hanno collaborato per cinquant'anni a un fenomeno molto più grande di ognuno di loro individualmente. Il corpus di opere è monumentale, senza paralleli, e sembra certo che nessuno si avvicinerà mai ad un'approssimazione. 1643 00:27:22,000 --> 00:27:23,000 In occasione del loro cinquantesimo anniversario, noi “alziamo un bicchiere per le persone che lavorano duro”. Finché continuano ad andare avanti, festeggiando nonostante ciò, brillano una luce nell’oscurità e danno forma funky allo splendore della vita. 1644 00:27:23,000 --> 00:27:24,000 * Questa versione di “Loving Cup” era un noto bootleg, a differenza di “Plundered My Soul”. 1645 00:27:24,000 --> 00:27:25,000 * La poesia-canzone di Patrick Kavanaugh, “On Raglan Road”. 1646 00:27:25,000 --> 00:27:26,000 Ringraziamenti 1647 00:27:26,000 --> 00:27:27,000 Grazie a mia moglie, Laura St. Clair. (Ho la fortuna di essere sposata con un editore professionista.) E grazie ai miei figli, Lucy e Will, per lo spazio, il tempo e il supporto. 1648 00:27:27,000 --> 00:27:28,000 Sono grato a Kevin Pocklington di Jenny Brown and Associates per l'ispirazione e per aver fatto girare questa pietra. 1649 00:27:28,000 --> 00:27:29,000 E grazie, soprattutto, per la pazienza e la guida di Kathryn Huck della St. Martin’s Press. 1650 00:27:29,000 --> 00:27:30,000 Peter Guralnick mi offrì consigli e condivise con me anche un breve pezzo che aveva scritto per il Times di Londra sulla visione degli Stones nel 1965. All'epoca non era ancora stato pubblicato. 1651 00:27:30,000 --> 00:27:31,000 Le citazioni di Graham Parker su Nicky Hopkins sono ripetute qui dal mio libro precedente. 1652 00:27:31,000 --> 00:27:32,000 Joe Viglione ha lavorato con Jimmy Miller negli anni '80 e ha condiviso con me alcuni ricordi via e-mail e al telefono. (Questo materiale è copyright © 2012 Archivio Viglione). Data la relativa mancanza di materiale scritto e/o interviste con Miller, Joe aiuta a mantenere viva la sua memoria e favorisce l'apprezzamento per i contributi di Miller agli anni d'oro degli Stones. 1653 00:27:32,000 --> 00:27:33,000 E grazie a coloro che mi hanno aiutato a facilitare la comunicazione con gli altri, mi hanno prestato o regalato libri o mi hanno fornito supporto in altro modo: Chris Ballman, Dan Beeson, Rudy Calvo, Peter Catucci, George Christin, Audrey Schwartz, Chris Colbourn, Bernard Corbett, Robert Greenfield, Tom Maginnis, Morgan Neville, Mike O'Malley, Tom Perrotta, Tom Polce e Matt Spiegel. 1654 00:27:33,000 --> 00:27:34,000 Fonti 1655 00:27:34,000 --> 00:27:35,000 Interviste 1656 00:27:35,000 --> 00:27:36,000 Tariq Ali, e-mail, agosto 2012 1657 00:27:36,000 --> 00:27:37,000 Buon Clayton, e-mail e telefono, agosto e novembre 2012 1658 00:27:37,000 --> 00:27:38,000 Andy Johns, telefono, agosto e settembre 2012 1659 00:27:38,000 --> 00:27:39,000 Darryl Jones, e-mail, luglio e settembre 2012 1660 00:27:39,000 --> 00:27:40,000 Bobby Keys, telefono, luglio 2012 1661 00:27:40,000 --> 00:27:41,000 Chris Kimsey, telefono, giugno 2012 1662 00:27:41,000 --> 00:27:42,000 Al Kooper, di persona, maggio 2012 1663 00:27:42,000 --> 00:27:43,000 Chuck Leavell, e-mail, luglio 2012 1664 00:27:43,000 --> 00:27:44,000 E-mail di Andrew Loog Oldham, maggio e ottobre 2012 1665 00:27:44,000 --> 00:27:45,000 Dick Taylor, e-mail, agosto 2012 1666 00:27:45,000 --> 00:27:46,000 Steve Morse, e-mail, novembre 2012 1667 00:27:46,000 --> 00:27:47,000 Libri 1668 00:27:47,000 --> 00:27:48,000 Appleford, Steve, The Rolling Stones: Rip This Joint: Le storie dietro ogni canzone , New York: Thunder's Mouth Press, 2000 1669 00:27:48,000 --> 00:27:49,000 Booth, Stanley, Le vere avventure dei Rolling Stones, New York: Vintage Books, 1984 1670 00:27:49,000 --> 00:27:50,000 Buskin, Richard, Inside Tracks: una storia di prima mano della musica popolare dei più grandi produttori e ingegneri discografici del mondo, New York: Avon Books, 1999 1671 00:27:50,000 --> 00:27:51,000 Charone, Barbara, Keith Richards: La vita come Rolling Stone, New York: Dolphin Books, 1982 1672 00:27:51,000 --> 00:27:52,000 Dawson, Julian e al pianoforte... 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Molte interviste sono state utili qui. 1713 00:28:32,000 --> 00:28:33,000 JannWenner.com 1714 00:28:33,000 --> 00:28:34,000 Intervista del 1995 con Mick Jagger. 1715 00:28:34,000 --> 00:28:35,000 MickTaylor.net 1716 00:28:35,000 --> 00:28:36,000 Un'intervista a Mick Taylor e un lungo pezzo biografico. 1717 00:28:36,000 --> 00:28:37,000 Mojo4music.com 1718 00:28:37,000 --> 00:28:38,000 Sito Web della rivista Mojo, per un'intervista con Andrew Loog Oldham. 1719 00:28:38,000 --> 00:28:39,000 NPR.org 1720 00:28:39,000 --> 00:28:40,000 Intervista a Don Was su Exile on Main Street. Inoltre, interviste di "All Things Considered" del 2012 con Ron Wood, Mick Jagger, Charlie Watts e Keith Richards. 1721 00:28:40,000 --> 00:28:41,000 NYTimes.com 1722 00:28:41,000 --> 00:28:42,000 Per un articolo su dove è stato girato il video di "Waiting on a Friend" e il necrologio di Nicky Hopkins. 1723 00:28:42,000 --> 00:28:43,000 NewLeftReview.org e Independent.co.uk 1724 00:28:43,000 --> 00:28:44,000 Discussioni su “Street Fighting Man” e sugli eventi del 1968. 1725 00:28:44,000 --> 00:28:45,000 nzentgraf.de 1726 00:28:45,000 --> 00:28:46,000 "The Complete Works Database", di Nico Zentgraf: ho fatto riferimento a questo per registrare le date delle sessioni e il personale. 1727 00:28:46,000 --> 00:28:47,000 Olivier.landemaine.free.fr 1728 00:28:47,000 --> 00:28:48,000 Un'intervista con i membri dei Velvet Underground. 1729 00:28:48,000 --> 00:28:49,000 RocksBackPages.com 1730 00:28:49,000 --> 00:28:50,000 Questo è stato utilizzato per vecchi articoli di riviste e recensioni di pubblicazioni tra cui Rolling Stone, Creem, NME, Sounds, Los Angeles Times, Melody Maker ed Esquire. 1731 00:28:50,000 --> 00:28:51,000 RollingStones.com 1732 00:28:51,000 --> 00:28:52,000 Biografie dei membri dei Rolling Stones. 1733 00:28:52,000 --> 00:28:53,000 RollingStonesNet.com 1734 00:28:53,000 --> 00:28:54,000 Informazioni sulle donne frequentate dai Rolling Stones negli anni '60. 1735 00:28:54,000 --> 00:28:55,000 TimeIsOnOurSide.com 1736 00:28:55,000 --> 00:28:56,000 Ho fatto spesso riferimento al database di citazioni, testi, dettagli della registrazione e cronologia di Ian MacPherson. 1737 00:28:56,000 --> 00:28:57,000 ShadyOldLady.com 1738 00:28:57,000 --> 00:28:58,000 Un pezzo su Regent Sound Studio. 1739 00:28:58,000 --> 00:28:59,000 SoundonSound.com 1740 00:28:59,000 --> 00:29:00,000 Un'intervista con Chris Kimsey. 1741 00:29:00,000 --> 00:29:01,000 Wikipedia 1742 00:29:01,000 --> 00:29:02,000 Per riferimento sulla discografia e varie biografie. 1743 00:29:02,000 --> 00:29:03,000 Youtube 1744 00:29:03,000 --> 00:29:04,000 Inclusa "A Story of Our Time—Brian Jones the Rolling Stone", una storia della BBC del 2 marzo 1971, prodotta da Michael Wale. 1745 00:29:04,000 --> 00:29:05,000 Film 1746 00:29:05,000 --> 00:29:06,000 Charlie è il mio tesoro (1966), ABKO Films, diretto da Peter Whitehead. 1747 00:29:06,000 --> 00:29:07,000 Dammi rifugio (1970), Maysles Films, diretto da Albert e David Maysles. 1748 00:29:07,000 --> 00:29:08,000 Stripped (1995), Graying and Balding Inc., diretto da Jim Gable. 1749 00:29:08,000 --> 00:29:09,000 Shine a Light (2008), Paramount Classics, diretto da Martin Scorsese. 1750 00:29:09,000 --> 00:29:10,000 Pietre in esilio (2010), Passion Pictures, diretto da Stephen Kijak. 1751 00:29:10,000 --> 00:29:11,000 Signore e signori, i Rolling Stones (1973), Butterfly, Chesscol Bingo, Musicfilm, diretto da Rollin Binzer. 1752 00:29:11,000 --> 00:29:12,000 Crossfire Hurricane (2012), Tremolo Productions, diretto da Brett Morgan. 1753 00:29:12,000 --> 00:29:13,000 In alcuni casi, ho attinto dai miei scritti precedenti sui Rolling Stones, comprese le recensioni di canzoni per AllMusic.com e il mio libro precedente, Exile on Main Street, Continuum Books, 2005. 1754 00:29:13,000 --> 00:29:14,000 Indice 1755 00:29:14,000 --> 00:29:15,000 Abbey Road Studios, Londra, rif1, rif2 1756 00:29:15,000 --> 00:29:16,000 ABKO, rif1n, rif2 1757 00:29:16,000 --> 00:29:17,000 Accosta, Suzanne, rif1n 1758 00:29:17,000 --> 00:29:18,000 CA/CC, rif1 1759 00:29:18,000 --> 00:29:19,000 “Adonais” (Shelley), rif1 1760 00:29:19,000 --> 00:29:20,000 OBIETTIVI (beneficenza), rif1n 1761 00:29:20,000 --> 00:29:21,000 Air Studios, Isole Vergini, rif1, rif2 1762 00:29:21,000 --> 00:29:22,000 Alexander, Arthur, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 1763 00:29:22,000 --> 00:29:23,000 Alexander, James, rif1 1764 00:29:23,000 --> 00:29:24,000 Ali, Tariq, rif1, rif2 1765 00:29:24,000 --> 00:29:25,000 Allman, Duane, rif1 1766 00:29:25,000 --> 00:29:26,000 "Tutti i giovani ragazzi", rif1 1767 00:29:26,000 --> 00:29:27,000 Tutte le cose devono passare, rif1 1768 00:29:27,000 --> 00:29:28,000 Concerto dell'Altamont Speedway, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7 1769 00:29:28,000 --> 00:29:29,000 A e M, rif1, rif2 1770 00:29:29,000 --> 00:29:30,000 “American Pie”, rif1 1771 00:29:30,000 --> 00:29:31,000 Gli americani (Frank), rif1 1772 00:29:31,000 --> 00:29:32,000 Ammons, Albert, rif1 1773 00:29:32,000 --> 00:29:33,000 Anderson, Ian, rif1 1774 00:29:33,000 --> 00:29:34,000 Anderson, Wes, rif1 1775 00:29:34,000 --> 00:29:35,000 Andrew Loog Oldham Orchestra, rif1n 1776 00:29:35,000 --> 00:29:36,000 Rabbia, Kenneth, rif1 1777 00:29:36,000 --> 00:29:37,000 Appleford, Steve, rif1 1778 00:29:37,000 --> 00:29:38,000 Arnold, Shirley, rif1 1779 00:29:38,000 --> 00:29:39,000 Asher, Peter, rif1 1780 00:29:39,000 --> 00:29:40,000 Settimane Astrali, rif1 1781 00:29:40,000 --> 00:29:41,000 Atomico Tom Jones, rif1 1782 00:29:41,000 --> 00:29:42,000 Autry, Gene, rif1 1783 00:29:42,000 --> 00:29:43,000 Avory, Mick, rif1 1784 00:29:43,000 --> 00:29:44,000 Babbitt, Bob, rif1 1785 00:29:44,000 --> 00:29:45,000 Balin, Marty, rif1 1786 00:29:45,000 --> 00:29:46,000 "Ballata di un uomo magro", rif1 1787 00:29:46,000 --> 00:29:47,000 la Banda, rif1 1788 00:29:47,000 --> 00:29:48,000 Frangia, Lester, rif1, rif2, rif3, rif4 1789 00:29:48,000 --> 00:29:49,000 Nastri per seminterrato, rif1 1790 00:29:49,000 --> 00:29:50,000 Beach Boys, rif1, rif2, rif3n, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9 1791 00:29:50,000 --> 00:29:51,000 Beastie Boys, rif1, rif2 1792 00:29:51,000 --> 00:29:52,000 i Beatles, rif1, rif2, rif3, rif4n, rif5 1793 00:29:52,000 --> 00:29:53,000 rottura di, rif1, rif2 1794 00:29:53,000 --> 00:29:54,000 temi culturali di, ref1, ref2, ref3, ref4 1795 00:29:54,000 --> 00:29:55,000 farmaci e, rif1, rif2 1796 00:29:55,000 --> 00:29:56,000 Induzione nella Hall of Fame, rif1n 1797 00:29:56,000 --> 00:29:57,000 influenza di, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7 1798 00:29:57,000 --> 00:29:58,000 stile/abitudini di registrazione di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6 1799 00:29:58,000 --> 00:29:59,000 Confronti di Rolling Stones con, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18 1800 00:29:59,000 --> 00:30:00,000 Formazione dei Rolling Stones e, rif1, rif2 1801 00:30:00,000 --> 00:30:01,000 Beck, Jeff, rif1 1802 00:30:01,000 --> 00:30:02,000 Bedard, Rita, rif1 1803 00:30:02,000 --> 00:30:03,000 Bell, Madeline, rif1 1804 00:30:03,000 --> 00:30:04,000 Bell, William, rif1 1805 00:30:04,000 --> 00:30:05,000 Berns, Bert, rif1 1806 00:30:05,000 --> 00:30:06,000 Bernstein, Carl, rif1 1807 00:30:06,000 --> 00:30:07,000 Berry, Chuck 1808 00:30:07,000 --> 00:30:08,000 premi a, rif1, rif2n 1809 00:30:08,000 --> 00:30:09,000 influenza di, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9 1810 00:30:09,000 --> 00:30:10,000 Le copertine dei Rolling Stones di, ref1, ref2, ref3, ref4 1811 00:30:10,000 --> 00:30:11,000 I migliori, Pete, rif1 1812 00:30:11,000 --> 00:30:12,000 “Sinfonia agrodolce”, rif1n 1813 00:30:12,000 --> 00:30:13,000 Nero, Bill, rif1 1814 00:30:13,000 --> 00:30:14,000 Giornale Black Dwarf, rif1 1815 00:30:14,000 --> 00:30:15,000 Pantere Nere, rif1 1816 00:30:15,000 --> 00:30:16,000 Blackwell, Chris, rif1, rif2 1817 00:30:16,000 --> 00:30:17,000 Blair, Tony, rif1 1818 00:30:17,000 --> 00:30:18,000 Insipido, Bobby “Blue”, rif1 1819 00:30:18,000 --> 00:30:19,000 Bionda su Bionda, rif1 1820 00:30:19,000 --> 00:30:20,000 Sangue, sudore e lacrime, rif1 1821 00:30:20,000 --> 00:30:21,000 Magia Blu, rif1 1822 00:30:21,000 --> 00:30:22,000 Bluesbreakers, rif1 1823 00:30:22,000 --> 00:30:23,000 Bonis, Bob, rif1 1824 00:30:23,000 --> 00:30:24,000 Boone, Pat, rif1 1825 00:30:24,000 --> 00:30:25,000 Stand, Stanley, rif1, rif2, rif3 1826 00:30:25,000 --> 00:30:26,000 Boston Globe, rif1 1827 00:30:26,000 --> 00:30:27,000 Boston Strangolatore, rif1 1828 00:30:27,000 --> 00:30:28,000 Bowie, Angela, rif1 1829 00:30:28,000 --> 00:30:29,000 Bowie, David, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 1830 00:30:29,000 --> 00:30:30,000 Collaborazione con Jagger, rif1 1831 00:30:30,000 --> 00:30:31,000 Boyd, Patti, rif1, rif2 1832 00:30:31,000 --> 00:30:32,000 "Bottoni in ottone", rif1, rif2n 1833 00:30:32,000 --> 00:30:33,000 Senza fiato (À bout de souffle), rif1 1834 00:30:33,000 --> 00:30:34,000 Broonzy, Big Bill, rif1 1835 00:30:34,000 --> 00:30:35,000 Marrone, Buster, rif1 1836 00:30:35,000 --> 00:30:36,000 Browne, Tara, rif1, rif2 1837 00:30:36,000 --> 00:30:37,000 Marrone, James, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 1838 00:30:37,000 --> 00:30:38,000 Bruce, Jack, rif1 1839 00:30:38,000 --> 00:30:39,000 Bruce, Lenny, rif1 1840 00:30:39,000 --> 00:30:40,000 Buckmaster, Paul, rif1, rif2 1841 00:30:40,000 --> 00:30:41,000 Buffalo Springfield, rif1 1842 00:30:41,000 --> 00:30:42,000 Bulgakov, Mikhail, rif1 1843 00:30:42,000 --> 00:30:43,000 Burke, Solomon, rif1, rif2, rif3, rif4 1844 00:30:43,000 --> 00:30:44,000 Burroughs, William, rif1, rif2 1845 00:30:44,000 --> 00:30:45,000 Buskin, Richard, rif1 1846 00:30:45,000 --> 00:30:46,000 Butter Queen (groupie), rif1 1847 00:30:46,000 --> 00:30:47,000 i Byrds, rif1, rif2, rif3 1848 00:30:47,000 --> 00:30:48,000 Istituto canadese per i ciechi, rif1 1849 00:30:48,000 --> 00:30:49,000 Cannone, Freddy, rif1 1850 00:30:49,000 --> 00:30:50,000 Capote, Truman, rif1 1851 00:30:50,000 --> 00:30:51,000 Carl e le Passioni/Olanda, rif1 1852 00:30:51,000 --> 00:30:52,000 Carnes, Kim, rif1 1853 00:30:52,000 --> 00:30:53,000 Carr, James, rif1, rif2 1854 00:30:53,000 --> 00:30:54,000 Carter, Bill, rif1 1855 00:30:54,000 --> 00:30:55,000 Carter, Jimmy, rif1 1856 00:30:55,000 --> 00:30:56,000 Contanti, Johnny, rif1 1857 00:30:56,000 --> 00:30:57,000 CBS, rif1 1858 00:30:57,000 --> 00:30:58,000 Chaplin, Bionda, rif1 1859 00:30:58,000 --> 00:30:59,000 Chapman, Tony, rif1, rif2 1860 00:30:59,000 --> 00:31:00,000 Charles, Ray, rif1, rif2, rif3 1861 00:31:00,000 --> 00:31:01,000 Charlie Watts Orchestra, rif1, rif2 1862 00:31:01,000 --> 00:31:02,000 Scacchi, Leonard, rif1 1863 00:31:02,000 --> 00:31:03,000 Scacchi, Marshall, rif1, rif2 1864 00:31:03,000 --> 00:31:04,000 Dischi/studi di scacchi, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 1865 00:31:04,000 --> 00:31:05,000 Tracce dei Rolling Stones a, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5 1866 00:31:05,000 --> 00:31:06,000 Chicago Tribune, rif1 1867 00:31:06,000 --> 00:31:07,000 Chi-Lites, rif1, rif2 1868 00:31:07,000 --> 00:31:08,000 “Carillon della Libertà”, rif1 1869 00:31:08,000 --> 00:31:09,000 Chkiantz, George, rif1, rif2, rif3, rif4 1870 00:31:09,000 --> 00:31:10,000 Chong, Rae Dawn, rif1 1871 00:31:10,000 --> 00:31:11,000 Movimento per i diritti civili, rif1, rif2, rif3, rif4 1872 00:31:11,000 --> 00:31:12,000 Clapton, Eric, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 1873 00:31:12,000 --> 00:31:13,000 lo scontro, rif1, rif2 1874 00:31:13,000 --> 00:31:14,000 Clayton, Merry, rif1, rif2, rif3n 1875 00:31:14,000 --> 00:31:15,000 Clearmountain, Bob, rif1, rif2, rif3 1876 00:31:15,000 --> 00:31:16,000 Clewson, George, rif1, rif2 1877 00:31:16,000 --> 00:31:17,000 Cliff, Jimmy, rif1 1878 00:31:17,000 --> 00:31:18,000 Clifford, Matt, rif1 1879 00:31:18,000 --> 00:31:19,000 Cocker, Joe, rif1, rif2 1880 00:31:19,000 --> 00:31:20,000 Cocksucker Blues (film), rif1 1881 00:31:20,000 --> 00:31:21,000 Cohen, Leonard, rif1 1882 00:31:21,000 --> 00:31:22,000 Collins, Mel, rif1 1883 00:31:22,000 --> 00:31:23,000 Compass Point Studios, Nassau, rif1 1884 00:31:23,000 --> 00:31:24,000 Cooder, Ry, rif1 1885 00:31:24,000 --> 00:31:25,000 Cooke, Sam, rif1, rif2, rif3 1886 00:31:25,000 --> 00:31:26,000 Cooper, Ray, rif1 1887 00:31:26,000 --> 00:31:27,000 Cordell, Denny, rif1 1888 00:31:27,000 --> 00:31:28,000 Corriston, Peter, rif1n 1889 00:31:28,000 --> 00:31:29,000 Covay, Don, rif1, rif2, rif3 1890 00:31:29,000 --> 00:31:30,000 Crawdaddy Club, Londra, rif1, rif2, rif3, rif4 1891 00:31:30,000 --> 00:31:31,000 Crema, rif1, rif2 1892 00:31:31,000 --> 00:31:32,000 Rivista Creem, rif1, rif2, rif3 1893 00:31:32,000 --> 00:31:33,000 Crossfire Hurricane (documentario), rif1, rif2, rif3 1894 00:31:33,000 --> 00:31:34,000 Specchio quotidiano, rif1 1895 00:31:34,000 --> 00:31:35,000 Daltrey, Roger, rif1 1896 00:31:35,000 --> 00:31:36,000 "Ballando per le strade", rif1, rif2 1897 00:31:36,000 --> 00:31:37,000 D'Angelo, Beverly, rif1 1898 00:31:37,000 --> 00:31:38,000 Musica pericolosa, New York City, rif1 1899 00:31:38,000 --> 00:31:39,000 La materia oscura (Kent), rif1 1900 00:31:39,000 --> 00:31:40,000 Davies, Cyril, rif1 1901 00:31:40,000 --> 00:31:41,000 Davis, Angela, rif1 1902 00:31:41,000 --> 00:31:42,000 Davis, Miles, rif1, rif2 1903 00:31:42,000 --> 00:31:43,000 Davis, Sammy, Jr., rif1 1904 00:31:43,000 --> 00:31:44,000 Davis, Stephen, rif1 1905 00:31:44,000 --> 00:31:45,000 Dawson, Julian, rif1 1906 00:31:45,000 --> 00:31:46,000 "Un giorno nella vita", rif1, rif2 1907 00:31:46,000 --> 00:31:47,000 De Beauport, Pierre, rif1 1908 00:31:47,000 --> 00:31:48,000 Decca Records, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 1909 00:31:48,000 --> 00:31:49,000 Delaney e Bonnie and Friends, rif1, rif2, rif3 1910 00:31:49,000 --> 00:31:50,000 DeSalvo, Albert, rif1 1911 00:31:50,000 --> 00:31:51,000 Dickinson, Jim, rif1n, rif2, rif3, rif4, rif5 1912 00:31:51,000 --> 00:31:52,000 Diddley, Bo, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 1913 00:31:52,000 --> 00:31:53,000 Digione, Rocky, rif1, rif2, rif3 1914 00:31:53,000 --> 00:31:54,000 discografia degli album, Rolling Stones 1915 00:31:54,000 --> 00:31:55,000 Conseguenze (1966), rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 1916 00:31:55,000 --> 00:31:56,000 Banchetto dei mendicanti (1968), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10 1917 00:31:56,000 --> 00:31:57,000 Un Bigger Bang (2005), rif1, rif2 1918 00:31:57,000 --> 00:31:58,000 Nero e blu (1976), rif1n, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9, rif10, rif11 1919 00:31:58,000 --> 00:31:59,000 Ponti per Babilonia (1997), rif1, rif2 1920 00:31:59,000 --> 00:32:00,000 Affare di Bruxelles (live) (2011), rif1 1921 00:32:00,000 --> 00:32:01,000 Tra i bottoni (1966), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5 1922 00:32:01,000 --> 00:32:02,000 I bambini di dicembre (e di tutti) (1965), rif1, rif2, rif3 1923 00:32:02,000 --> 00:32:03,000 Lavoro sporco (1986), rif1, rif2, rif3 1924 00:32:03,000 --> 00:32:04,000 Salvataggio emotivo (1980), rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7 1925 00:32:04,000 --> 00:32:05,000 I più nuovi produttori di successi inglesi (1964), rif1 1926 00:32:05,000 --> 00:32:06,000 Exile on Main St. (1972), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18, ref19 1927 00:32:06,000 --> 00:32:07,000 Exile on Main St. Ristampa (2010), rif1 1928 00:32:07,000 --> 00:32:08,000 Five by Five (EP) (1964), rif1 1929 00:32:08,000 --> 00:32:09,000 40 Licks (compilazione) (2002), rif1 1930 00:32:09,000 --> 00:32:10,000 Tira fuori i tuoi Ya-Ya! (dal vivo) (1970), rif1 1931 00:32:10,000 --> 00:32:11,000 Zuppa di testa di capra (1973), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15n, ref16, ref17 1932 00:32:11,000 --> 00:32:12,000 Hot Rocks (compilazione) (1971), rif1, rif2n 1933 00:32:12,000 --> 00:32:13,000 È solo rock 'n' roll (1974), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9 1934 00:32:13,000 --> 00:32:14,000 Jump Back (compilazione) (1993), rif1 1935 00:32:14,000 --> 00:32:15,000 Signore e signori, il Rolling 1936 00:32:15,000 --> 00:32:16,000 Stones (video dal vivo/album) (1974), rif1, rif2 1937 00:32:16,000 --> 00:32:17,000 Lascialo sanguinare (1969), rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8 1938 00:32:17,000 --> 00:32:18,000 Ti amo vivere (1977), rif1, rif2n, rif3, rif4, rif5 1939 00:32:18,000 --> 00:32:19,000 Fuori dalla nostra testa (1965), rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9 1940 00:32:19,000 --> 00:32:20,000 I Rolling Stones (1964), rif1 1941 00:32:20,000 --> 00:32:21,000 I Rolling Stones n. 2 (1965), rif1, rif2, rif3 1942 00:32:21,000 --> 00:32:22,000 I Rolling Stones, adesso! (1965), rif1, rif2 1943 00:32:22,000 --> 00:32:23,000 Shine a Light (live) (2008), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5 1944 00:32:23,000 --> 00:32:24,000 Alcune ragazze (1978), ref1, ref2, ref3n, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14n, ref15, ref16, ref17, ref18, ref19 1945 00:32:24,000 --> 00:32:25,000 Ruote in acciaio (1989), rif1, rif2 1946 00:32:25,000 --> 00:32:26,000 Sticky Fingers (1971), rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9 1947 00:32:26,000 --> 00:32:27,000 Still Life (dal vivo) (1982), rif1 1948 00:32:27,000 --> 00:32:28,000 Stripped (live) (1995), rif1 1949 00:32:28,000 --> 00:32:29,000 Tattoo You (1981), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6n, ref7n, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13 1950 00:32:29,000 --> 00:32:30,000 La loro richiesta di maestà sataniche (1967), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5n 1951 00:32:30,000 --> 00:32:31,000 12 x 5 (1964), rif1, rif2 1952 00:32:31,000 --> 00:32:32,000 Sotto copertura (1983), rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 1953 00:32:32,000 --> 00:32:33,000 Voodoo Lounge (1994), rif1, rif2, rif3, rif4 1954 00:32:33,000 --> 00:32:34,000 discografia di canzoni, Rolling Stones "Ain't Too Proud to Beg" (copertina), rif1 1955 00:32:34,000 --> 00:32:35,000 "Tutto su di te", rif1 1956 00:32:35,000 --> 00:32:36,000 "Tutto su tutta la linea", rif1, rif2n 1957 00:32:36,000 --> 00:32:37,000 "Angie", rif1, rif2, rif3, rif4 1958 00:32:37,000 --> 00:32:38,000 “Around and Around” (copertina), rif1 1959 00:32:38,000 --> 00:32:39,000 "Mentre le lacrime passano", rif1 1960 00:32:39,000 --> 00:32:40,000 “Bestia da soma”, rif1 1961 00:32:40,000 --> 00:32:41,000 "Prima che mi facciano scappare", rif1 1962 00:32:41,000 --> 00:32:42,000 “L’errore più grande”, rif1, rif2 1963 00:32:42,000 --> 00:32:43,000 "Puttana", rif1, rif2 1964 00:32:43,000 --> 00:32:44,000 "Zucchero di canna", rif1, rif2, rif3, rif4 1965 00:32:44,000 --> 00:32:45,000 "Non mi senti bussare", rif1, rif2, rif3, rif4 1966 00:32:45,000 --> 00:32:46,000 "Riesci a sentire la musica", rif1 1967 00:32:46,000 --> 00:32:47,000 “Cittadella”, rif1 1968 00:32:47,000 --> 00:32:48,000 "Blues succhiacazzi", rif1 1969 00:32:48,000 --> 00:32:49,000 "Come On" (copertina), rif1, rif2 1970 00:32:49,000 --> 00:32:50,000 "Scendendo di nuovo", rif1, rif2, rif3, rif4 1971 00:32:50,000 --> 00:32:51,000 "Connessione", rif1 1972 00:32:51,000 --> 00:32:52,000 "Freddo, calmo, raccolto", rif1 1973 00:32:52,000 --> 00:32:53,000 "Country Honk", rif1 1974 00:32:53,000 --> 00:32:54,000 “Dance Little Sister”, rif1 1975 00:32:54,000 --> 00:32:55,000 "Ballando con Mr. D", rif1 1976 00:32:55,000 --> 00:32:56,000 “Dente di leone”, rif1 1977 00:32:56,000 --> 00:32:57,000 “Fiori morti”, rif1, rif2 1978 00:32:57,000 --> 00:32:58,000 "Caro dottore", rif1, rif2 1979 00:32:58,000 --> 00:32:59,000 "Non fermarti", rif1 1980 00:32:59,000 --> 00:33:00,000 "Doo Doo Doo Doo Doo (Spezzacuori)", rif1 1981 00:33:00,000 --> 00:33:01,000 "Salvataggio emotivo", rif1, rif2 1982 00:33:01,000 --> 00:33:02,000 "La ragazza di fabbrica", rif1 1983 00:33:02,000 --> 00:33:03,000 "Occhi lontani", rif1, rif2 1984 00:33:03,000 --> 00:33:04,000 "Lotta", rif1 1985 00:33:04,000 --> 00:33:05,000 "File delle impronte digitali", rif1 1986 00:33:05,000 --> 00:33:06,000 "Capovolgi l'interruttore", rif1 1987 00:33:06,000 --> 00:33:07,000 “Fool to Cry”, rif1 1988 00:33:07,000 --> 00:33:08,000 "Scendi dal mio cloud", rif1 1989 00:33:08,000 --> 00:33:09,000 "Dammi rifugio", rif1, rif2, rif3, rif4 1990 00:33:09,000 --> 00:33:10,000 "Vado a casa", rif1, rif2 1991 00:33:10,000 --> 00:33:11,000 "Good Time Women", rif1, rif2 1992 00:33:11,000 --> 00:33:12,000 "Devo scappare", rif1, rif2 1993 00:33:12,000 --> 00:33:13,000 "Ce l'avevo con te", ref1 1994 00:33:13,000 --> 00:33:14,000 "Felice", rif1, rif2, rif3 1995 00:33:14,000 --> 00:33:15,000 "Hai visto tua madre, piccola, in piedi nell'ombra?" ref1, ref2 1996 00:33:15,000 --> 00:33:16,000 “Cuore di pietra”, rif1 1997 00:33:16,000 --> 00:33:17,000 "Ehi Negrita", rif1, rif2 1998 00:33:17,000 --> 00:33:18,000 "Highwire", rif1n 1999 00:33:18,000 --> 00:33:19,000 “Hitch Hike” (copertina), rif1 2000 00:33:19,000 --> 00:33:20,000 "Honky Tonk Donne", rif1, rif2, rif3 2001 00:33:20,000 --> 00:33:21,000 “Roba che scotta”, rif1 2002 00:33:21,000 --> 00:33:22,000 "Sto aspettando", rif1 2003 00:33:22,000 --> 00:33:23,000 "Non posso essere soddisfatto" (copertina), rif1 2004 00:33:23,000 --> 00:33:24,000 "Se vuoi davvero essere mio amico", rif1 2005 00:33:24,000 --> 00:33:25,000 "I Got the Blues", rif1n, rif2, rif3 2006 00:33:25,000 --> 00:33:26,000 "Voglio solo vedere la sua faccia", rif1 2007 00:33:26,000 --> 00:33:27,000 "Sono libero", rif1 2008 00:33:27,000 --> 00:33:28,000 "It's All Over Now" (copertina), rif1, rif2, rif3, rif4 2009 00:33:28,000 --> 00:33:29,000 "È solo rock 'n' roll (ma mi piace)", rif1, rif2 2010 00:33:29,000 --> 00:33:30,000 "I Wanna Be Your Man" (copertina), rif1 2011 00:33:30,000 --> 00:33:31,000 "Puzzle", rif1 2012 00:33:31,000 --> 00:33:32,000 "Jumpin' Jack Flash", rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9 2013 00:33:32,000 --> 00:33:33,000 "Lady Jane", rif1, rif2 2014 00:33:33,000 --> 00:33:34,000 "L'ultima volta", rif1, rif2, rif3 2015 00:33:34,000 --> 00:33:35,000 "Let It Bleed", rif1 2016 00:33:35,000 --> 00:33:36,000 "Lascialo perdere", rif1, rif2 2017 00:33:36,000 --> 00:33:37,000 "Passiamo la notte insieme", rif1 2018 00:33:37,000 --> 00:33:38,000 “Piccolo Gallo Rosso” (copertina), rif1 2019 00:33:38,000 --> 00:33:39,000 "Vivi con me", rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2020 00:33:39,000 --> 00:33:40,000 "Coppa dell'Amore", rif1, rif2n 2021 00:33:40,000 --> 00:33:41,000 “Lusso”, rif1 2022 00:33:41,000 --> 00:33:42,000 "Promemoria di Turner", rif1 2023 00:33:42,000 --> 00:33:43,000 “Motel della memoria”, rif1, rif2, rif3 2024 00:33:43,000 --> 00:33:44,000 “Mercy, Mercy” (copertina), rif1 2025 00:33:44,000 --> 00:33:45,000 "Il vagabondo di mezzanotte", rif1, rif2, rif3 2026 00:33:45,000 --> 00:33:46,000 "La signorina Amanda Jones", rif1 2027 00:33:46,000 --> 00:33:47,000 "Mi manchi", rif1, rif2, rif3 2028 00:33:47,000 --> 00:33:48,000 "L'uomo scimmia", rif1, rif2 2029 00:33:48,000 --> 00:33:49,000 "Miglio al chiaro di luna", rif1, rif2, rif3 2030 00:33:49,000 --> 00:33:50,000 "Il piccolo aiutante della mamma", rif1, rif2, rif3 2031 00:33:50,000 --> 00:33:51,000 "19esimo esaurimento nervoso", ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6 2032 00:33:51,000 --> 00:33:52,000 "Nessuna aspettativa", rif1 2033 00:33:52,000 --> 00:33:53,000 "Non svanire", rif1, rif2 2034 00:33:53,000 --> 00:33:54,000 "Un colpo al corpo", ref1, ref2 2035 00:33:54,000 --> 00:33:55,000 “100 anni fa”, rif1 2036 00:33:55,000 --> 00:33:56,000 “Senza lacrime”, rif1, rif2 2037 00:33:56,000 --> 00:33:57,000 “Fuori dal tempo”, rif1 2038 00:33:57,000 --> 00:33:58,000 "Dipingilo di nero", rif1, rif2, rif3, rif4 2039 00:33:58,000 --> 00:33:59,000 "Donna paracadutista", rif1 2040 00:33:59,000 --> 00:34:00,000 "Gioca con il fuoco", rif1, rif2, rif3 2041 00:34:00,000 --> 00:34:01,000 "Saccheggiato la mia anima", rif1 2042 00:34:01,000 --> 00:34:02,000 “Rispettabile”, rif1, rif2, rif3 2043 00:34:02,000 --> 00:34:03,000 "Rip This Joint", rif1 2044 00:34:03,000 --> 00:34:04,000 “Rocce fuori”, rif1, rif2 2045 00:34:04,000 --> 00:34:05,000 “Giustizia grezza”, rif1, rif2 2046 00:34:05,000 --> 00:34:06,000 "Ruby Tuesday", rif1, rif2, rif3, rif4 2047 00:34:06,000 --> 00:34:07,000 “Santo di me”, rif1 2048 00:34:07,000 --> 00:34:08,000 “Sale della Terra”, rif1 2049 00:34:08,000 --> 00:34:09,000 "(Non riesco a ottenere un no) Soddisfazione", ref1, ref2, ref3n, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11 2050 00:34:09,000 --> 00:34:10,000 “Desiderio sessuale”, rif1n 2051 00:34:10,000 --> 00:34:11,000 “In frantumi”, rif1, rif2 2052 00:34:11,000 --> 00:34:12,000 "Lei è un arcobaleno", rif1, rif2 2053 00:34:12,000 --> 00:34:13,000 "Era sexy", rif1 2054 00:34:13,000 --> 00:34:14,000 "Splendi una luce", rif1, rif2 2055 00:34:14,000 --> 00:34:15,000 "Borso e riccio", rif1 2056 00:34:15,000 --> 00:34:16,000 “Treno d'argento”, rif1 2057 00:34:16,000 --> 00:34:17,000 "Sorella Morfina", rif1, rif2 2058 00:34:17,000 --> 00:34:18,000 “Schiavo”, rif1 2059 00:34:18,000 --> 00:34:19,000 "Dormi stanotte", rif1n 2060 00:34:19,000 --> 00:34:20,000 “Scivolando via”, rif1, rif2 2061 00:34:20,000 --> 00:34:21,000 "Alcune ragazze", rif1, rif2, rif3 2062 00:34:21,000 --> 00:34:22,000 “Starfucker”, rif1 2063 00:34:22,000 --> 00:34:23,000 "Start Me Up", rif1, rif2 2064 00:34:23,000 --> 00:34:24,000 "Stray Cat Blues", rif1, rif2, rif3 2065 00:34:24,000 --> 00:34:25,000 “L'uomo del combattimento di strada”, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2066 00:34:25,000 --> 00:34:26,000 "Ragazza stupida", rif1, rif2 2067 00:34:26,000 --> 00:34:27,000 "Oscillare", rif1, rif2 2068 00:34:27,000 --> 00:34:28,000 "Dolce angelo nero", rif1, rif2 2069 00:34:28,000 --> 00:34:29,000 “Simpatia per il diavolo”, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12 2070 00:34:29,000 --> 00:34:30,000 "Prenderlo o lasciarlo", rif1 2071 00:34:30,000 --> 00:34:31,000 "Tallahassee Lassie" (copertina), rif1, rif2n 2072 00:34:31,000 --> 00:34:32,000 "Dimmi", rif1, rif2 2073 00:34:32,000 --> 00:34:33,000 "Ecco quanto è forte il mio amore" (copertina), rif1 2074 00:34:33,000 --> 00:34:34,000 "Fino al prossimo addio", rif1 2075 00:34:34,000 --> 00:34:35,000 "Il tempo è dalla mia parte" (copertina), rif1, rif2, rif3 2076 00:34:35,000 --> 00:34:36,000 "Il tempo non aspetta nessuno", ref1, ref2, ref3, ref4n, ref5 2077 00:34:36,000 --> 00:34:37,000 "Troppo sangue", rif1 2078 00:34:37,000 --> 00:34:38,000 "Troppo scortese", rif1n 2079 00:34:38,000 --> 00:34:39,000 "Didi che cadono", rif1, rif2, rif3, rif4 2080 00:34:39,000 --> 00:34:40,000 "2000 anni luce da casa", rif1, rif2 2081 00:34:40,000 --> 00:34:41,000 “2000 Uomo”, rif1 2082 00:34:41,000 --> 00:34:42,000 "Sotto copertura della notte", rif1 2083 00:34:42,000 --> 00:34:43,000 "Sotto il mio pollice", rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2084 00:34:43,000 --> 00:34:44,000 "Under the Boardwalk" (copertina), rif1 2085 00:34:44,000 --> 00:34:45,000 “L'Assistente Sottomarino della West Coast 2086 00:34:45,000 --> 00:34:46,000 Uomo della promozione”, rif1 2087 00:34:46,000 --> 00:34:47,000 "Aspettando un amico", rif1, rif2, rif3 2088 00:34:47,000 --> 00:34:48,000 "Voglio trattenerti", rif1 2089 00:34:48,000 --> 00:34:49,000 "Guardando il flusso del fiume" (copertina), rif1 2090 00:34:49,000 --> 00:34:50,000 "Ti amiamo", rif1 2091 00:34:50,000 --> 00:34:51,000 "Quando scende la frusta", rif1 2092 00:34:51,000 --> 00:34:52,000 “Cavalli selvaggi”, rif1, rif2n, rif3, rif4n, rif5n 2093 00:34:52,000 --> 00:34:53,000 “Vincere brutto”, rif1 2094 00:34:53,000 --> 00:34:54,000 "Inverno", rif1, rif2, rif3, rif4 2095 00:34:54,000 --> 00:34:55,000 “Non puoi sempre ottenere quello che vuoi 2096 00:34:55,000 --> 00:34:56,000 Vuoi", rif1, rif2, rif3, rif4 2097 00:34:56,000 --> 00:34:57,000 "Hai ottenuto l'argento", rif1 2098 00:34:57,000 --> 00:34:58,000 "Devi muoverti" (copertina), rif1 2099 00:34:58,000 --> 00:34:59,000 Dixon, Willie, rif1, rif2 2100 00:34:59,000 --> 00:35:00,000 Non guardare indietro, rif1 2101 00:35:00,000 --> 00:35:01,000 le Porte, rif1, rif2, rif3 2102 00:35:01,000 --> 00:35:02,000 Doppia Fantasia, rif1 2103 00:35:02,000 --> 00:35:03,000 Pesante, rif1 2104 00:35:03,000 --> 00:35:04,000 Dunbar, John, rif1, rif2 2105 00:35:04,000 --> 00:35:05,000 Dunn, Donald “Duck”, rif1 2106 00:35:05,000 --> 00:35:06,000 Duran Duran, rif1, rif2n 2107 00:35:06,000 --> 00:35:07,000 i Fratelli della Polvere, rif1, rif2 2108 00:35:07,000 --> 00:35:08,000 Dyer, Jack, rif1 2109 00:35:08,000 --> 00:35:09,000 Dylan, Bob, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9, rif10, rif11, rif12 2110 00:35:09,000 --> 00:35:10,000 temi culturali di, ref1, ref2, ref3, ref4 2111 00:35:10,000 --> 00:35:11,000 influenza di, rif1, rif2, rif3 2112 00:35:11,000 --> 00:35:12,000 Confronti di Rolling Stones con, ref1, ref2, ref3 2113 00:35:12,000 --> 00:35:13,000 Dynamic Sound Studios, Kingston, rif1, rif2, rif3, rif4 2114 00:35:13,000 --> 00:35:14,000 Ealing Jazz Club, Londra, rif1, rif2, rif3 2115 00:35:14,000 --> 00:35:15,000 Easton, Eric, rif1, rif2, rif3 2116 00:35:15,000 --> 00:35:16,000 L'Ed Sullivan Show, rif1, rif2, rif3 2117 00:35:16,000 --> 00:35:17,000 censura su, ref1, ref2 2118 00:35:17,000 --> 00:35:18,000 Egan, Sean, rif1 2119 00:35:18,000 --> 00:35:19,000 "Eleanor Rigby", rif1 2120 00:35:19,000 --> 00:35:20,000 Electric Lady Studios, New York City, rif1, rif2, rif3 2121 00:35:20,000 --> 00:35:21,000 Elisabetta II, (Regina del Regno Unito), rif1 2122 00:35:21,000 --> 00:35:22,000 EMI, rif1 2123 00:35:22,000 --> 00:35:23,000 Epstein, Brian, rif1, rif2, rif3, rif4n 2124 00:35:23,000 --> 00:35:24,000 Scudiero, rif1 2125 00:35:24,000 --> 00:35:25,000 Everly Brothers, rif1, rif2, rif3 2126 00:35:25,000 --> 00:35:26,000 Esilio (Tarlé), rif1 2127 00:35:26,000 --> 00:35:27,000 i Volti, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8 2128 00:35:27,000 --> 00:35:28,000 Fedele, Marianne, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2129 00:35:28,000 --> 00:35:29,000 uso di droghe e, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2130 00:35:29,000 --> 00:35:30,000 Relazione di Jagger con, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9 2131 00:35:30,000 --> 00:35:31,000 La relazione di Richards con, ref1, ref2 2132 00:35:31,000 --> 00:35:32,000 Copertina dei Rolling Stones di, rif1 2133 00:35:32,000 --> 00:35:33,000 FAME Studios, Firenze, Alabama, rif1, rif2 2134 00:35:33,000 --> 00:35:34,000 "Fannie Mae", rif1 2135 00:35:34,000 --> 00:35:35,000 Farley, Bill, rif1, rif2, rif3 2136 00:35:35,000 --> 00:35:36,000 Faust (Goethe), rif1 2137 00:35:36,000 --> 00:35:37,000 Feinstein, Barry, rif1 2138 00:35:37,000 --> 00:35:38,000 Traghetto, Brian, rif1 2139 00:35:38,000 --> 00:35:39,000 Campi, Venetta, rif1, rif2, rif3 2140 00:35:39,000 --> 00:35:40,000 Quinta Dimensione, rif1 2141 00:35:40,000 --> 00:35:41,000 Fischer, Lisa, rif1, rif2 2142 00:35:41,000 --> 00:35:42,000 Flanagan, Bill, rif1, rif2 2143 00:35:42,000 --> 00:35:43,000 Fratelli Burrito Volanti, rif1n 2144 00:35:43,000 --> 00:35:44,000 Piede sciolto e fantasia libera, ref1 2145 00:35:44,000 --> 00:35:45,000 Ford, Gerald, rif1 2146 00:35:45,000 --> 00:35:46,000 Ford, Jack, rif1 2147 00:35:46,000 --> 00:35:47,000 "Per quello che vale", rif1 2148 00:35:47,000 --> 00:35:48,000 La Fourchette, Francia, rif1 2149 00:35:48,000 --> 00:35:49,000 Quattro cime, rif1 2150 00:35:49,000 --> 00:35:50,000 Fowler, Bernard, rif1, rif2 2151 00:35:50,000 --> 00:35:51,000 Fox, James, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2152 00:35:51,000 --> 00:35:52,000 Fraboni, Rob, rif1 2153 00:35:52,000 --> 00:35:53,000 Franklin, Aretha, rif1, rif2, rif3 2154 00:35:53,000 --> 00:35:54,000 Frank, Robert, rif1, rif2 2155 00:35:54,000 --> 00:35:55,000 Fraser, Robert, rif1, rif2 2156 00:35:55,000 --> 00:35:56,000 Freeman, Ed, rif1 2157 00:35:56,000 --> 00:35:57,000 Fresco, rif1 2158 00:35:57,000 --> 00:35:58,000 Funk Brothers, rif1, rif2 2159 00:35:58,000 --> 00:35:59,000 Gallagher, Rory, rif1 2160 00:35:59,000 --> 00:36:00,000 Garcia, Jerry, rif1 2161 00:36:00,000 --> 00:36:01,000 Gimme Shelter (documentario), rif1, rif2 2162 00:36:01,000 --> 00:36:02,000 Ginsberg, Allen, rif1 2163 00:36:02,000 --> 00:36:03,000 Gemelli Glimmer, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2164 00:36:03,000 --> 00:36:04,000 Godard, Jean-Luc, rif1 2165 00:36:04,000 --> 00:36:05,000 Goethe, rif1 2166 00:36:05,000 --> 00:36:06,000 Miniera d'oro, rif1 2167 00:36:06,000 --> 00:36:07,000 Gomelsky, Giorgio, rif1 2168 00:36:07,000 --> 00:36:08,000 Goodman, Shirley, rif1 2169 00:36:08,000 --> 00:36:09,000 "Buongiorno piccola studentessa", rif1 2170 00:36:09,000 --> 00:36:10,000 GP, rif1 2171 00:36:10,000 --> 00:36:11,000 Graburn, Lloyd, rif1 2172 00:36:11,000 --> 00:36:12,000 Grant, Keith, rif1 2173 00:36:12,000 --> 00:36:13,000 Grateful Dead, rif1, rif2 2174 00:36:13,000 --> 00:36:14,000 Il Grande Gatsby, rif1, rif2 2175 00:36:14,000 --> 00:36:15,000 Verde, Al, rif1 2176 00:36:15,000 --> 00:36:16,000 Greenfield, Robert, rif1, rif2, rif3 2177 00:36:16,000 --> 00:36:17,000 Green, Jerome, rif1n 2178 00:36:17,000 --> 00:36:18,000 Verde, Joe, rif1 2179 00:36:18,000 --> 00:36:19,000 Angelo Addolorato, rif1, rif2n 2180 00:36:19,000 --> 00:36:20,000 Grossman, Albert, rif1 2181 00:36:20,000 --> 00:36:21,000 Il Guardiano, rif1 2182 00:36:21,000 --> 00:36:22,000 Guralnick, Peter, rif1, rif2, rif3, rif4 2183 00:36:22,000 --> 00:36:23,000 Hackford, Taylor, rif1 2184 00:36:23,000 --> 00:36:24,000 Haggard, Merle, rif1 2185 00:36:24,000 --> 00:36:25,000 Salve! Salve! Rock 'n' Roll (documentario), rif1 2186 00:36:25,000 --> 00:36:26,000 Hall, Jerry, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2187 00:36:26,000 --> 00:36:27,000 Hall, Rick, rif1 2188 00:36:27,000 --> 00:36:28,000 Hansen, Patti, rif1, rif2 2189 00:36:28,000 --> 00:36:29,000 "Una dura giornata di notte", rif1 2190 00:36:29,000 --> 00:36:30,000 Più sono difficili, rif1 2191 00:36:30,000 --> 00:36:31,000 Harrison, George, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6. Vedi anche i Beatles 2192 00:36:31,000 --> 00:36:32,000 Harrison, Nicky, rif1, rif2 2193 00:36:32,000 --> 00:36:33,000 Harwood, Keith, rif1, rif2, rif3 2194 00:36:33,000 --> 00:36:34,000 Hassinger, Dave, rif1 2195 00:36:34,000 --> 00:36:35,000 Hells Angels, rif1 2196 00:36:35,000 --> 00:36:36,000 Aiuto!, rif1, rif2 2197 00:36:36,000 --> 00:36:37,000 "Helter Skelter", rif1 2198 00:36:37,000 --> 00:36:38,000 Hendrix, James “Jimi”, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2199 00:36:38,000 --> 00:36:39,000 morte di, rif1 2200 00:36:39,000 --> 00:36:40,000 Henson Recording Studios, Los Angeles, rif1 2201 00:36:40,000 --> 00:36:41,000 "Eroina", rif1 2202 00:36:41,000 --> 00:36:42,000 "Ehi Jude", rif1 2203 00:36:42,000 --> 00:36:43,000 Highway 61 rivisitata, rif1 2204 00:36:43,000 --> 00:36:44,000 Hiro (fotografo), rif1 2205 00:36:44,000 --> 00:36:45,000 La Hit Factory, New York City, rif1 2206 00:36:45,000 --> 00:36:46,000 Holly, Buddy, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2207 00:36:46,000 --> 00:36:47,000 Il Palazzo di Hollywood, rif1 2208 00:36:47,000 --> 00:36:48,000 Hopkins, Dee, rif1 2209 00:36:48,000 --> 00:36:49,000 Hopkins, Moira, rif1 2210 00:36:49,000 --> 00:36:50,000 Hopkins, Nicky, rif1, rif2, rif3 2211 00:36:50,000 --> 00:36:51,000 Tracce dei Rolling Stones di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18 2212 00:36:51,000 --> 00:36:52,000 "Gambe calde", rif1 2213 00:36:52,000 --> 00:36:53,000 Case del Santo, rif1 2214 00:36:53,000 --> 00:36:54,000 Casa, figlio, rif1 2215 00:36:54,000 --> 00:36:55,000 Houston, Cissy, rif1 2216 00:36:55,000 --> 00:36:56,000 Howlin' Wolf, rif1, rif2 2217 00:36:56,000 --> 00:36:57,000 Hughes, Jimmy, rif1 2218 00:36:57,000 --> 00:36:58,000 Hunter, Meredith, rif1 2219 00:36:58,000 --> 00:36:59,000 Hunt, Karis Jagger, rif1 2220 00:36:59,000 --> 00:37:00,000 Hunt, Marsha, rif1 2221 00:37:00,000 --> 00:37:01,000 Concerto di Hyde Park, Londra, rif1, rif2 2222 00:37:01,000 --> 00:37:02,000 IBC Studios, rif1, rif2, rif3, rif4 2223 00:37:02,000 --> 00:37:03,000 "Posso sentire il fuoco", rif1 2224 00:37:03,000 --> 00:37:04,000 "Non posso aiutarmi (Sugar Pie, Honey Bunch)", ref1 2225 00:37:04,000 --> 00:37:05,000 "Non so perché", rif1 2226 00:37:05,000 --> 00:37:06,000 "Mi prende un calcio da te," ref1 2227 00:37:06,000 --> 00:37:07,000 "Ti ho preso, tesoro", rif1, rif2 2228 00:37:07,000 --> 00:37:08,000 Suono d'impatto, rif1 2229 00:37:08,000 --> 00:37:09,000 Il quotidiano Independent, rif1 2230 00:37:09,000 --> 00:37:10,000 Tracce interne (Buskin), rif1 2231 00:37:10,000 --> 00:37:11,000 Rivista di interviste, rif1 2232 00:37:11,000 --> 00:37:12,000 In Attraverso la porta esterna, rif1 2233 00:37:12,000 --> 00:37:13,000 Island Recording Studios, Londra, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2234 00:37:13,000 --> 00:37:14,000 Jackson, Al, Jr., rif1, rif2, rif3 2235 00:37:14,000 --> 00:37:15,000 Jackson, Jesse, rif1 2236 00:37:15,000 --> 00:37:16,000 Jackson, Michael, rif1 2237 00:37:16,000 --> 00:37:17,000 Jagger, Bianca Rose Perez Morena de Macias, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7 2238 00:37:17,000 --> 00:37:18,000 Jagger, Giada, rif1 2239 00:37:18,000 --> 00:37:19,000 Jagger, Mick, rif1, rif2. Vedi anche Rolling Stones 2240 00:37:19,000 --> 00:37:20,000 Concerto di Altamont e, rif1 2241 00:37:20,000 --> 00:37:21,000 spaccature della fascia e, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11n, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16n, ref17 2242 00:37:21,000 --> 00:37:22,000 figli di, rif1, rif2, rif3 2243 00:37:22,000 --> 00:37:23,000 composto da, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18, ref19, ref20, ref21, ref22, ref23, ref24, rif25, rif26, rif27, rif28, rif29n, rif30, rif31, rif32, rif33, rif34, rif35, rif36, rif37, rif38 2244 00:37:23,000 --> 00:37:24,000 repressione per droga di, ref1, ref2, ref3 2245 00:37:24,000 --> 00:37:25,000 uso di droghe e, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8 2246 00:37:25,000 --> 00:37:26,000 Relazione di Faithfull con, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9 2247 00:37:26,000 --> 00:37:27,000 La relazione di Hall con, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5 2248 00:37:27,000 --> 00:37:28,000 immagine/stile di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13 2249 00:37:28,000 --> 00:37:29,000 Jagger, Bianca, e, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7 2250 00:37:29,000 --> 00:37:30,000 La morte di Jones e, rif1 2251 00:37:30,000 --> 00:37:31,000 cavalierato di, rif1 2252 00:37:31,000 --> 00:37:32,000 tendenze della musica/produzione e, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5 2253 00:37:32,000 --> 00:37:33,000 La relazione di Pallenberg con, ref1, ref2, ref3 2254 00:37:33,000 --> 00:37:34,000 La formazione dei Rolling Stones e, rif1 2255 00:37:34,000 --> 00:37:35,000 La relazione di Shrimpton con, ref1, ref2, ref3 2256 00:37:35,000 --> 00:37:36,000 album solisti di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8 2257 00:37:36,000 --> 00:37:37,000 stile vocale di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11 2258 00:37:37,000 --> 00:37:38,000 Jamerson, James, rif1, rif2 2259 00:37:38,000 --> 00:37:39,000 James, Elmore, rif1 2260 00:37:39,000 --> 00:37:40,000 James, Etta, rif1 2261 00:37:40,000 --> 00:37:41,000 James, Tommy, rif1 2262 00:37:41,000 --> 00:37:42,000 Notizie sul jazz, rif1 2263 00:37:42,000 --> 00:37:43,000 Jefferson Airplane, rif1, rif2, rif3 2264 00:37:43,000 --> 00:37:44,000 Jerden, Dave, rif1, rif2 2265 00:37:44,000 --> 00:37:45,000 Jethro Tull, rif1 2266 00:37:45,000 --> 00:37:46,000 John, Dott., rif1 2267 00:37:46,000 --> 00:37:47,000 John, Elton, rif1, rif2, rif3, rif4 2268 00:37:47,000 --> 00:37:48,000 Johns, Andy, rif1, rif2 2269 00:37:48,000 --> 00:37:49,000 uso di droga da parte di, rif1, rif2, rif3 2270 00:37:49,000 --> 00:37:50,000 ingegneria di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13 2271 00:37:50,000 --> 00:37:51,000 Johns, Glyn, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2272 00:37:51,000 --> 00:37:52,000 ingegneria di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8 2273 00:37:52,000 --> 00:37:53,000 Johnson, Jimmy, rif1, rif2n 2274 00:37:53,000 --> 00:37:54,000 Johnson, Robert, rif1 2275 00:37:54,000 --> 00:37:55,000 John Wesley Harding, rif1 2276 00:37:55,000 --> 00:37:56,000 Jones, Brian, rif1. Vedi anche Rolling Stones 2277 00:37:56,000 --> 00:37:57,000 morte di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7 2278 00:37:57,000 --> 00:37:58,000 uso di droga da parte di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7 2279 00:37:58,000 --> 00:37:59,000 accensione di, rif1, rif2, rif3 2280 00:37:59,000 --> 00:38:00,000 immagine/stile di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6 2281 00:38:00,000 --> 00:38:01,000 contributi musicali di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12 2282 00:38:01,000 --> 00:38:02,000 Relazione di Pallenberg con, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9 2283 00:38:02,000 --> 00:38:03,000 spaccature nella fascia e, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9 2284 00:38:03,000 --> 00:38:04,000 La formazione dei Rolling Stones e, rif1 2285 00:38:04,000 --> 00:38:05,000 Jones, Darryl, rif1, rif2, rif3 2286 00:38:05,000 --> 00:38:06,000 Jones, George, rif1 2287 00:38:06,000 --> 00:38:07,000 Jones, Kenney, rif1 2288 00:38:07,000 --> 00:38:08,000 Jones, LeRoi (Amiri Baraka), ref1 2289 00:38:08,000 --> 00:38:09,000 Jones, Peter, rif1 2290 00:38:09,000 --> 00:38:10,000 Jones, Quincy, rif1 2291 00:38:10,000 --> 00:38:11,000 Joplin, Janis, ref1, ref2, ref3 2292 00:38:11,000 --> 00:38:12,000 Jordan, Steve, rif1 2293 00:38:12,000 --> 00:38:13,000 “Just Another Night,” ref1 2294 00:38:13,000 --> 00:38:14,000 Kaufman, Murray “the K,” ref1 2295 00:38:14,000 --> 00:38:15,000 Kavanaugh, Patrick, ref1n 2296 00:38:15,000 --> 00:38:16,000 Kaye, Lenny, rif1 2297 00:38:16,000 --> 00:38:17,000 Keith, Linda, ref1, ref2, ref3 2298 00:38:17,000 --> 00:38:18,000 Keith Richards: The Biography, ref1 2299 00:38:18,000 --> 00:38:19,000 Keltner, Jim, rif1 2300 00:38:19,000 --> 00:38:20,000 Kennedy, John F., ref1, ref2 2301 00:38:20,000 --> 00:38:21,000 Kennedy, Robert F., ref1, ref2, ref3 2302 00:38:21,000 --> 00:38:22,000 Kent, Nick, ref1, ref2, ref3, ref4 2303 00:38:22,000 --> 00:38:23,000 Kerouac, Jack, ref1, ref2 2304 00:38:23,000 --> 00:38:24,000 Chiavi, Bobby, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2305 00:38:24,000 --> 00:38:25,000 uso di droga da parte di, rif1 2306 00:38:25,000 --> 00:38:26,000 Tracce dei Rolling Stones di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10 2307 00:38:26,000 --> 00:38:27,000 "Chiave per l'autostrada", rif1 2308 00:38:27,000 --> 00:38:28,000 Kimsey, Chris 2309 00:38:28,000 --> 00:38:29,000 ingegneria di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13 2310 00:38:29,000 --> 00:38:30,000 produzione di, rif1, rif2, rif3 2311 00:38:30,000 --> 00:38:31,000 Re, Clydie, rif1, rif2, rif3 2312 00:38:31,000 --> 00:38:32,000 Re, Giovanni, rif1, rif2 2313 00:38:32,000 --> 00:38:33,000 King, Martin Lutero, Jr., rif1, rif2 2314 00:38:33,000 --> 00:38:34,000 i Kinks, rif1, rif2, rif3, rif4 2315 00:38:34,000 --> 00:38:35,000 Klein, Allen, rif1n, rif2, rif3, rif4 2316 00:38:35,000 --> 00:38:36,000 Kooper, Al, rif1, rif2 2317 00:38:36,000 --> 00:38:37,000 Korner, Alexis, rif1, rif2 2318 00:38:37,000 --> 00:38:38,000 Kramer, Eddie, rif1, rif2 2319 00:38:38,000 --> 00:38:39,000 Lane, Ronnie, rif1, rif2n 2320 00:38:39,000 --> 00:38:40,000 Leander, Mike, rif1 2321 00:38:40,000 --> 00:38:41,000 Leavell, Chuck, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7 2322 00:38:41,000 --> 00:38:42,000 Led Zeppelin, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9n, rif10 2323 00:38:42,000 --> 00:38:43,000 la sponda sinistra, rif1 2324 00:38:43,000 --> 00:38:44,000 Lennon, John, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5. Vedi anche i Beatles 2325 00:38:44,000 --> 00:38:45,000 Confronti Beatles-Stones e, ref1, ref2, ref3, ref4 2326 00:38:45,000 --> 00:38:46,000 morte di, rif1, rif2 2327 00:38:46,000 --> 00:38:47,000 uso di droghe e, rif1, rif2 2328 00:38:47,000 --> 00:38:48,000 Passiamo la notte insieme (film), rif1 2329 00:38:48,000 --> 00:38:49,000 Lewis, Jerry Lee, rif1, rif2 2330 00:38:49,000 --> 00:38:50,000 Vita (Richards/Fox), rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2331 00:38:50,000 --> 00:38:51,000 "Come un Rolling Stone", rif1, rif2 2332 00:38:51,000 --> 00:38:52,000 Lillywhite, Steve, rif1, rif2, rif3 2333 00:38:52,000 --> 00:38:53,000 Lindsay-Hogg, Michael, rif1, rif2 2334 00:38:53,000 --> 00:38:54,000 Little Boy Blue e i Blue Boys, rif1 2335 00:38:54,000 --> 00:38:55,000 Piccolo, Carlo, rif1 2336 00:38:55,000 --> 00:38:56,000 Piccolo Richard, rif1, rif2, rif3, rif4 2337 00:38:56,000 --> 00:38:57,000 Piccolo Walter, rif1, rif2 2338 00:38:57,000 --> 00:38:58,000 Loewenstein, Prince Rupert, rif1, rif2 2339 00:38:58,000 --> 00:38:59,000 Coro Bach di Londra, rif1, rif2 2340 00:38:59,000 --> 00:39:00,000 Record di Londra, rif1 2341 00:39:00,000 --> 00:39:01,000 London School of Economics, rif1, rif2, rif3 2342 00:39:01,000 --> 00:39:02,000 Lord-Alge, Chris, rif1n 2343 00:39:02,000 --> 00:39:03,000 Lord-Alge, Tom, rif1 2344 00:39:03,000 --> 00:39:04,000 Los Angeles Times, rif1 2345 00:39:04,000 --> 00:39:05,000 "Love Me Do", rif1 2346 00:39:05,000 --> 00:39:06,000 Lundstrom, Astrid, rif1, rif2, rif3, rif4n 2347 00:39:06,000 --> 00:39:07,000 Lynn, Tamiya, rif1 2348 00:39:07,000 --> 00:39:08,000 MacColl, Kirsty, rif1n 2349 00:39:08,000 --> 00:39:09,000 MacDonald, Ian, rif1 2350 00:39:09,000 --> 00:39:10,000 Malo, Ron, rif1, rif2 2351 00:39:10,000 --> 00:39:11,000 Mandel, Harvey, rif1, rif2 2352 00:39:11,000 --> 00:39:12,000 "L'uomo dal dolore costante", rif1n 2353 00:39:12,000 --> 00:39:13,000 Manson, Charles, rif1, rif2 2354 00:39:13,000 --> 00:39:14,000 Marquee Club, Londra, rif1 2355 00:39:14,000 --> 00:39:15,000 Marriott, Steve, rif1 2356 00:39:15,000 --> 00:39:16,000 Martha e i Vandella, rif1 2357 00:39:16,000 --> 00:39:17,000 Martin, Dean, rif1 2358 00:39:17,000 --> 00:39:18,000 Martin, Sir George, rif1, rif2, rif3, rif4 2359 00:39:18,000 --> 00:39:19,000 Mason, Dave, rif1 2360 00:39:19,000 --> 00:39:20,000 Il Maestro e Margherita (Bulgakov), rif1 2361 00:39:20,000 --> 00:39:21,000 Mayall, John, rif1, rif2 2362 00:39:21,000 --> 00:39:22,000 Fratelli Maysles, rif1, rif2 2363 00:39:22,000 --> 00:39:23,000 McCartney, Linda, rif1 2364 00:39:23,000 --> 00:39:24,000 McCartney, Paul, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5. Vedi anche i Beatles 2365 00:39:24,000 --> 00:39:25,000 Confronti Beatles-Stones e, rif1 2366 00:39:25,000 --> 00:39:26,000 uso di droghe e, rif1, rif2 2367 00:39:26,000 --> 00:39:27,000 McCrae, George, rif1 2368 00:39:27,000 --> 00:39:28,000 McGrath, Earl, rif1, rif2 2369 00:39:28,000 --> 00:39:29,000 McGuinn, Roger, rif1 2370 00:39:29,000 --> 00:39:30,000 McLagan, Ian, rif1, rif2 2371 00:39:30,000 --> 00:39:31,000 McLean, Don, rif1 2372 00:39:31,000 --> 00:39:32,000 "Io e Bobby McGee", rif1 2373 00:39:32,000 --> 00:39:33,000 Melcher, Terry, rif1 2374 00:39:33,000 --> 00:39:34,000 Melody Maker, rif1, rif2, rif3 2375 00:39:34,000 --> 00:39:35,000 “Memphis Tennessee”, rif1 2376 00:39:35,000 --> 00:39:36,000 Menzies, Anna, rif1 2377 00:39:36,000 --> 00:39:37,000 Miles, Barry, rif1 2378 00:39:37,000 --> 00:39:38,000 Miller, Jimmy 2379 00:39:38,000 --> 00:39:39,000 uso di droga da parte di, rif1, rif2 2380 00:39:39,000 --> 00:39:40,000 produzione di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18, ref19, ref20 2381 00:39:40,000 --> 00:39:41,000 brani eseguiti da, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8 2382 00:39:41,000 --> 00:39:42,000 Mulino, John Stuart, rif1 2383 00:39:42,000 --> 00:39:43,000 Milne, AA, rif1 2384 00:39:43,000 --> 00:39:44,000 misoginia, rif1, rif2, rif3, rif4 2385 00:39:44,000 --> 00:39:45,000 Mr. Tambourine Man, rif1 2386 00:39:45,000 --> 00:39:46,000 Rivista Mix, rif1 2387 00:39:46,000 --> 00:39:47,000 Mizelle, Cindy, rif1 2388 00:39:47,000 --> 00:39:48,000 El Mocambo Club, Toronto, rif1, rif2, rif3 2389 00:39:48,000 --> 00:39:49,000 Mogg, William Rees, rif1, rif2 2390 00:39:49,000 --> 00:39:50,000 Mojo, rif1n 2391 00:39:50,000 --> 00:39:51,000 Monkey Grip, rif1n 2392 00:39:51,000 --> 00:39:52,000 Moody Blues, rif1 2393 00:39:52,000 --> 00:39:53,000 Moroder, Giorgio, rif1 2394 00:39:53,000 --> 00:39:54,000 Morrison, Jim, rif1 2395 00:39:54,000 --> 00:39:55,000 Morrison, Van, rif1, rif2 2396 00:39:55,000 --> 00:39:56,000 Morse, Steve, rif1 2397 00:39:56,000 --> 00:39:57,000 Motown, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2398 00:39:57,000 --> 00:39:58,000 Mott the Hoople, rif1 2399 00:39:58,000 --> 00:39:59,000 Mountain Recording Studios, Svizzera, rif1, rif2 2400 00:39:59,000 --> 00:40:00,000 MTV, rif1, rif2, rif3 2401 00:40:00,000 --> 00:40:01,000 Muhoberac, Jamie, rif1 2402 00:40:01,000 --> 00:40:02,000 Mulcahy, Russell, rif1 2403 00:40:02,000 --> 00:40:03,000 Muscle Shoals Sound Studios, Alabama, rif1, rif2, rif3, rif4 2404 00:40:03,000 --> 00:40:04,000 Musica da Big Pink, rif1 2405 00:40:04,000 --> 00:40:05,000 Musicland Studios, Monaco di Baviera, rif1, rif2, rif3 2406 00:40:05,000 --> 00:40:06,000 "La mia generazione", rif1 2407 00:40:06,000 --> 00:40:07,000 "La mia unica ragazza", rif1 2408 00:40:07,000 --> 00:40:08,000 Convenzione Nazionale Democratica, 1968, rif1, rif2 2409 00:40:08,000 --> 00:40:09,000 Ndegeocello, Meshell, rif1 2410 00:40:09,000 --> 00:40:10,000 Ned Kelly, rif1 2411 00:40:10,000 --> 00:40:11,000 Nellcôte, Villa, Francia, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2412 00:40:11,000 --> 00:40:12,000 Nelson, Willie, rif1 2413 00:40:12,000 --> 00:40:13,000 Nuovi Barbari, rif1 2414 00:40:13,000 --> 00:40:14,000 Nuova revisione di sinistra, rif1 2415 00:40:14,000 --> 00:40:15,000 Notizie dal mondo, rif1 2416 00:40:15,000 --> 00:40:16,000 "Nuova scarpa morbida", rif1 2417 00:40:16,000 --> 00:40:17,000 Nitzsche, Jack, rif1, rif2 2418 00:40:17,000 --> 00:40:18,000 arrangiamenti di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7 2419 00:40:18,000 --> 00:40:19,000 brani eseguiti da, ref1, ref2 2420 00:40:19,000 --> 00:40:20,000 NME (New Musical Express), rif1, rif2 2421 00:40:20,000 --> 00:40:21,000 Norman, Jimmy, rif1 2422 00:40:21,000 --> 00:40:22,000 “Legno norvegese”, rif1 2423 00:40:22,000 --> 00:40:23,000 Ocean Way Recording Studios, Los Angeles, rif1, rif2 2424 00:40:23,000 --> 00:40:24,000 "Oh ragazza", rif1 2425 00:40:24,000 --> 00:40:25,000 Oldham, Andrew Loog, rif1, rif2 2426 00:40:25,000 --> 00:40:26,000 uso di droghe e, rif1, rif2, rif3 2427 00:40:26,000 --> 00:40:27,000 La gestione di Faithfull da parte di, rif1 2428 00:40:27,000 --> 00:40:28,000 produzione di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10 2429 00:40:28,000 --> 00:40:29,000 Gestione Rolling Stones di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12 2430 00:40:29,000 --> 00:40:30,000 Olympic Studios, Londra ovest, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6n, rif7, rif8, rif9, rif10, rif11 2431 00:40:30,000 --> 00:40:31,000 One East Studio, New York City, rif1 2432 00:40:31,000 --> 00:40:32,000 "Solo sedici", rif1 2433 00:40:32,000 --> 00:40:33,000 Ono, Yoko, rif1, rif2, rif3, rif4 2434 00:40:33,000 --> 00:40:34,000 "Su Raglan Road", rif1n 2435 00:40:34,000 --> 00:40:35,000 Orbison, Roy, rif1 2436 00:40:35,000 --> 00:40:36,000 Fuori dalla nostra testa, rif1 2437 00:40:36,000 --> 00:40:37,000 Owens, Buck, rif1 2438 00:40:37,000 --> 00:40:38,000 Pagina, Jimmy, rif1, rif2 2439 00:40:38,000 --> 00:40:39,000 Pallenberg, Anita, rif1, rif2 2440 00:40:39,000 --> 00:40:40,000 figli di, rif1, rif2, rif3, rif4 2441 00:40:40,000 --> 00:40:41,000 uso di droga da parte di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9 2442 00:40:41,000 --> 00:40:42,000 La relazione di Jagger con, ref1, ref2, ref3 2443 00:40:42,000 --> 00:40:43,000 La relazione di Jones con, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9 2444 00:40:43,000 --> 00:40:44,000 Relazione di Richards con, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13 2445 00:40:44,000 --> 00:40:45,000 Parker, Deanie, rif1n 2446 00:40:45,000 --> 00:40:46,000 Parsons, Gram, rif1, rif2, rif3 2447 00:40:46,000 --> 00:40:47,000 morte di, rif1 2448 00:40:47,000 --> 00:40:48,000 Pathé Marconi Studios, Parigi, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6 2449 00:40:48,000 --> 00:40:49,000 Boutique di Paul, rif1 2450 00:40:49,000 --> 00:40:50,000 PCP Labs, Los Angeles, rif1 2451 00:40:50,000 --> 00:40:51,000 Pennebaker, D.A., rif1 2452 00:40:51,000 --> 00:40:52,000 Premio PEN New England, rif1 2453 00:40:52,000 --> 00:40:53,000 Performance (film), rif1, rif2 2454 00:40:53,000 --> 00:40:54,000 Perkins, Wayne, rif1, rif2, rif3 2455 00:40:54,000 --> 00:40:55,000 Suoni degli animali domestici, rif1n, rif2 2456 00:40:55,000 --> 00:40:56,000 Phelge, James, rif1 2457 00:40:56,000 --> 00:40:57,000 Phelge, Nanker, rif1, rif2, rif3 2458 00:40:57,000 --> 00:40:58,000 Phillips, Earl, rif1 2459 00:40:58,000 --> 00:40:59,000 Graffiti fisici, rif1, rif2, rif3n 2460 00:40:59,000 --> 00:41:00,000 Pickett, Wilson, rif1 2461 00:41:00,000 --> 00:41:01,000 il Pink Floyd Sound, rif1 2462 00:41:01,000 --> 00:41:02,000 Pianta, Robert, rif1 2463 00:41:02,000 --> 00:41:03,000 Playboy, rif1 2464 00:41:03,000 --> 00:41:04,000 "Per favore, per favore," rif1 2465 00:41:04,000 --> 00:41:05,000 "Popeye il marinaio", rif1 2466 00:41:05,000 --> 00:41:06,000 Pop, Iggy, rif1, rif2, rif3, rif4 2467 00:41:06,000 --> 00:41:07,000 Porter, Cole, rif1 2468 00:41:07,000 --> 00:41:08,000 Potter, Chris, rif1 2469 00:41:08,000 --> 00:41:09,000 Centrale elettrica, New York City, rif1, rif2 2470 00:41:09,000 --> 00:41:10,000 Presley, Elvis, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9 2471 00:41:10,000 --> 00:41:11,000 morte di, rif1 2472 00:41:11,000 --> 00:41:12,000 Preston, Billy, rif1, rif2 2473 00:41:12,000 --> 00:41:13,000 Tracce dei Rolling Stones di, ref1n, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6 2474 00:41:13,000 --> 00:41:14,000 Cose carine, rif1, rif2 2475 00:41:14,000 --> 00:41:15,000 Prezzo, Jim, rif1, rif2 2476 00:41:15,000 --> 00:41:16,000 Tracce dei Rolling Stones di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6 2477 00:41:16,000 --> 00:41:17,000 Primitive Cool, rif1 2478 00:41:17,000 --> 00:41:18,000 Purdie, Bernard, rif1 2479 00:41:18,000 --> 00:41:19,000 Rivista Q, rif1 2480 00:41:19,000 --> 00:41:20,000 Radziwill, Lee, rif1 2481 00:41:20,000 --> 00:41:21,000 Ragovoy, Jerry, rif1, rif2n 2482 00:41:21,000 --> 00:41:22,000 Cani della pioggia, rif1 2483 00:41:22,000 --> 00:41:23,000 Rajlich, Jana, rif1 2484 00:41:23,000 --> 00:41:24,000 i Ramones, rif1 2485 00:41:24,000 --> 00:41:25,000 Randi, Don, rif1n 2486 00:41:25,000 --> 00:41:26,000 RCA Studios, Hollywood, rif1, rif2, rif3, rif4 2487 00:41:26,000 --> 00:41:27,000 Pronti, partenza, via, rif1 2488 00:41:27,000 --> 00:41:28,000 Redding, Otis, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2489 00:41:28,000 --> 00:41:29,000 Reed, Jimmy, rif1, rif2, rif3, rif4 2490 00:41:29,000 --> 00:41:30,000 Reed, Lou, rif1, rif2 2491 00:41:30,000 --> 00:41:31,000 Regent Sound Studio, Londra, rif1, rif2, rif3, rif4 2492 00:41:31,000 --> 00:41:32,000 Reparata e i Delron, rif1 2493 00:41:32,000 --> 00:41:33,000 “Rivoluzione”, rif1 2494 00:41:33,000 --> 00:41:34,000 Rivoluzione nella testa (MacDonald), rif1 2495 00:41:34,000 --> 00:41:35,000 Revolver, rif1, rif2n 2496 00:41:35,000 --> 00:41:36,000 Richards, Dandelion “Angela”, rif1, rif2, rif3 2497 00:41:36,000 --> 00:41:37,000 Richards, Keith. Vedi anche Rolling Stones 2498 00:41:37,000 --> 00:41:38,000 Concerto di Altamont e, rif1 2499 00:41:38,000 --> 00:41:39,000 spaccature della fascia e, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15n, ref16 2500 00:41:39,000 --> 00:41:40,000 figli di, rif1, rif2, rif3, rif4 2501 00:41:40,000 --> 00:41:41,000 composto da, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18, ref19, ref20, ref21, ref22, ref23, ref24, rif25, rif26, rif27, rif28, rif29, rif30, rif31, rif32, rif33, rif34 2502 00:41:41,000 --> 00:41:42,000 sequestri di droga di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8 2503 00:41:42,000 --> 00:41:43,000 riabilitazione dalla droga di, ref1, ref2, ref3 2504 00:41:43,000 --> 00:41:44,000 uso di droga da parte di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18, ref19, ref20, ref21, ref22, ref23, ref24, rif25, rif26 2505 00:41:44,000 --> 00:41:45,000 La relazione di Faithfull con, ref1, ref2 2506 00:41:45,000 --> 00:41:46,000 stile di chitarra/registrazione di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11 2507 00:41:46,000 --> 00:41:47,000 La relazione di Hansen con, ref1, ref2 2508 00:41:47,000 --> 00:41:48,000 immagine/stile di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11 2509 00:41:48,000 --> 00:41:49,000 influenze su, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8 2510 00:41:49,000 --> 00:41:50,000 La morte di Jones e, rif1, rif2, rif3 2511 00:41:50,000 --> 00:41:51,000 Keith, Linda e, rif1, rif2, rif3 2512 00:41:51,000 --> 00:41:52,000 Relazione di Pallenberg con, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13 2513 00:41:52,000 --> 00:41:53,000 ai PEN Awards, rif1 2514 00:41:53,000 --> 00:41:54,000 Rock and Roll Hall of Fame e, rif1n 2515 00:41:54,000 --> 00:41:55,000 La formazione dei Rolling Stones e, rif1 2516 00:41:55,000 --> 00:41:56,000 progetti solisti/collaterali di, ref1, ref2, ref3 2517 00:41:56,000 --> 00:41:57,000 Richards, Marlon, rif1, rif2, rif3 2518 00:41:57,000 --> 00:41:58,000 Richards, Tara, rif1 2519 00:41:58,000 --> 00:41:59,000 Right Track, New York City, rif1, rif2 2520 00:41:59,000 --> 00:42:00,000 Scarafaggio, Max, rif1 2521 00:42:00,000 --> 00:42:01,000 Robinson, Smokey, rif1 2522 00:42:01,000 --> 00:42:02,000 Rock and Roll Hall of Fame, rif1, rif2, rif3, rif4n 2523 00:42:02,000 --> 00:42:03,000 Razzo rif1, rif2 2524 00:42:03,000 --> 00:42:04,000 Rodgers, Jimmie, rif1, rif2 2525 00:42:04,000 --> 00:42:05,000 Rivista Rolling Stone, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2526 00:42:05,000 --> 00:42:06,000 Rolling Stones. Vedi anche discografia degli album, Rolling Stones; discografia di canzoni, Rolling Stones; membri specifici 2527 00:42:06,000 --> 00:42:07,000 Concerto dell'Altamont Speedway di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7 2528 00:42:07,000 --> 00:42:08,000 Confronti dei Beatles con, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18 2529 00:42:08,000 --> 00:42:09,000 composizioni, come band, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5n, ref6 2530 00:42:09,000 --> 00:42:10,000 temi culturali di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15 2531 00:42:10,000 --> 00:42:11,000 documentari su, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14 2532 00:42:11,000 --> 00:42:12,000 formazione di, rif1 2533 00:42:12,000 --> 00:42:13,000 Trasferimento della Francia da parte di, rif1, rif2, rif3, rif4 2534 00:42:13,000 --> 00:42:14,000 Induzione nella Hall of Fame, rif1 2535 00:42:14,000 --> 00:42:15,000 immagine di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18, ref19, ref20, ref21, ref22, ref23, ref24, rif25, rif26, rif27, rif28 2536 00:42:15,000 --> 00:42:16,000 influenza di, rif1, rif2, rif3, rif4 2537 00:42:16,000 --> 00:42:17,000 influenze su, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18 2538 00:42:17,000 --> 00:42:18,000 Jones, Brian, morte e, rif1 2539 00:42:18,000 --> 00:42:19,000 Jones, Darryl, come membro di, rif1 2540 00:42:19,000 --> 00:42:20,000 gestori di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7n, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13 2541 00:42:20,000 --> 00:42:21,000 misoginia e, ref1, ref2, ref3, ref4 2542 00:42:21,000 --> 00:42:22,000 unità di registrazione mobile di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7 2543 00:42:22,000 --> 00:42:23,000 tendenze musicali/produttive e, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6 2544 00:42:23,000 --> 00:42:24,000 denominazione di, rif1 2545 00:42:24,000 --> 00:42:25,000 clip/video promozionali per ref1, ref2, ref3, ref4, ref5 2546 00:42:25,000 --> 00:42:26,000 pseudonimi usati da, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9 2547 00:42:26,000 --> 00:42:27,000 stile di registrazione di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13 2548 00:42:27,000 --> 00:42:28,000 spaccature all'interno, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8, rif9, rif10, rif11, rif12, rif13, rif14n, rif15, rif16, rif17, rif18, rif19n, rif20, rif21, rif22, rif23, rif24 2549 00:42:28,000 --> 00:42:29,000 royalties di, rif1, rif2 2550 00:42:29,000 --> 00:42:30,000 progetti solisti/collaterali di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12 2551 00:42:30,000 --> 00:42:31,000 difficoltà fiscali di, rif1, rif2, rif3 2552 00:42:31,000 --> 00:42:32,000 La partenza di Taylor da, ref1, ref2n, ref3, ref4 2553 00:42:32,000 --> 00:42:33,000 L’induzione di Taylor a, rif1 2554 00:42:33,000 --> 00:42:34,000 Induzione di Wood a, ref1, ref2, ref3n, ref4, ref5, ref6 2555 00:42:34,000 --> 00:42:35,000 La partenza di Wyman da, rif1, rif2 2556 00:42:35,000 --> 00:42:36,000 Rollins, Sonny, rif1 2557 00:42:36,000 --> 00:42:37,000 Rose, Jane, rif1 2558 00:42:37,000 --> 00:42:38,000 Rowe, Dick, rif1 2559 00:42:38,000 --> 00:42:39,000 RPM Studios, New York City, rif1, rif2 2560 00:42:39,000 --> 00:42:40,000 Anima in gomma, rif1, rif2, rif3 2561 00:42:40,000 --> 00:42:41,000 Rubin, Rick, rif1 2562 00:42:41,000 --> 00:42:42,000 "Corri per la tua vita", rif1 2563 00:42:42,000 --> 00:42:43,000 Rushmore, rif1 2564 00:42:43,000 --> 00:42:44,000 Sciabola, Danny, rif1 2565 00:42:44,000 --> 00:42:45,000 “Sabotaggio”, rif1 2566 00:42:45,000 --> 00:42:46,000 Sandymount Studio, Irlanda, rif1 2567 00:42:46,000 --> 00:42:47,000 Santana, Carlos, rif1, rif2 2568 00:42:47,000 --> 00:42:48,000 Colosso del sassofono, rif1 2569 00:42:48,000 --> 00:42:49,000 Schneiderman, David “The Acid King”, rif1 2570 00:42:49,000 --> 00:42:50,000 Scialfa, Patti, rif1 2571 00:42:50,000 --> 00:42:51,000 Scoppa, Bud, rif1 2572 00:42:51,000 --> 00:42:52,000 Scorsese, Martin, rif1, rif2, rif3, rif4 2573 00:42:52,000 --> 00:42:53,000 Banda del Club dei Cuori Solitari del Sergente Pepper, rif1, rif2, rif3 2574 00:42:53,000 --> 00:42:54,000 Sex Pistols, rif1, rif2 2575 00:42:54,000 --> 00:42:55,000 "Shang a Doo Lang", rif1 2576 00:42:55,000 --> 00:42:56,000 Shelley, Percy, rif1 2577 00:42:56,000 --> 00:42:57,000 Pastore, Shirley Ann, rif1, rif2, rif3 2578 00:42:57,000 --> 00:42:58,000 Sherlock, George, rif1 2579 00:42:58,000 --> 00:42:59,000 "Sta uscendo di casa", rif1, rif2 2580 00:42:59,000 --> 00:43:00,000 Lei è il Boss, rif1, rif2, rif3 2581 00:43:00,000 --> 00:43:01,000 Shindig!, rif1 2582 00:43:01,000 --> 00:43:02,000 "Spara dalla bocca", rif1 2583 00:43:02,000 --> 00:43:03,000 Shrimpton, Chrissie, rif1, rif2, rif3 2584 00:43:03,000 --> 00:43:04,000 Sidcup Art College, Londra, rif1 2585 00:43:04,000 --> 00:43:05,000 Silverton, Peter, rif1 2586 00:43:05,000 --> 00:43:06,000 Simon, Carly, rif1, rif2 2587 00:43:06,000 --> 00:43:07,000 Simone, Paolo, rif1, rif2, rif3 2588 00:43:07,000 --> 00:43:08,000 Simpson, Mike, rif1, rif2 2589 00:43:08,000 --> 00:43:09,000 Sinatra, Frank, rif1 2590 00:43:09,000 --> 00:43:10,000 "Sedici candele", rif1 2591 00:43:10,000 --> 00:43:11,000 Slitta, Percy, rif1, rif2 2592 00:43:11,000 --> 00:43:12,000 Slick, Grace, rif1 2593 00:43:12,000 --> 00:43:13,000 Sly e la Pietra della Famiglia, rif1, rif2 2594 00:43:13,000 --> 00:43:14,000 Facce piccole, rif1, rif2 2595 00:43:14,000 --> 00:43:15,000 Smith, Mandy, rif1, rif2n 2596 00:43:15,000 --> 00:43:16,000 Smith, Vic, rif1 2597 00:43:16,000 --> 00:43:17,000 Snowden, Don, rif1 2598 00:43:17,000 --> 00:43:18,000 Canzoni per matrimoni ebraici, rif1 2599 00:43:18,000 --> 00:43:19,000 Canzoni nella chiave della vita, rif1 2600 00:43:19,000 --> 00:43:20,000 Sonny e Cher, rif1 2601 00:43:20,000 --> 00:43:21,000 Rivista Sound on Sound, rif1 2602 00:43:21,000 --> 00:43:22,000 Rivista Sounds, rif1 2603 00:43:22,000 --> 00:43:23,000 Suoni del silenzio, rif1 2604 00:43:23,000 --> 00:43:24,000 Zuppa di draghi, rif1 2605 00:43:24,000 --> 00:43:25,000 Spector, Phil, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2606 00:43:25,000 --> 00:43:26,000 Contributi dei Rolling Stones di, ref1, ref2, ref3, ref4 2607 00:43:26,000 --> 00:43:27,000 Spencer Davis Gruppo, rif1 2608 00:43:27,000 --> 00:43:28,000 Springsteen, Bruce, rif1 2609 00:43:28,000 --> 00:43:29,000 Cantanti di base, rif1 2610 00:43:29,000 --> 00:43:30,000 Stargroves, Newbury, Inghilterra, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7, rif8 2611 00:43:30,000 --> 00:43:31,000 Starr, Ringo, rif1, rif2. Vedi anche i Beatles 2612 00:43:31,000 --> 00:43:32,000 Record Stax, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6n, rif7, rif8, rif9 2613 00:43:32,000 --> 00:43:33,000 Stewart, Cynthia, rif1 2614 00:43:33,000 --> 00:43:34,000 Stewart, Ian "Stu", rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2615 00:43:34,000 --> 00:43:35,000 morte di, rif1 2616 00:43:35,000 --> 00:43:36,000 Formazione dei Rolling Stones e, rif1 2617 00:43:36,000 --> 00:43:37,000 Tracce dei Rolling Stones di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10 2618 00:43:37,000 --> 00:43:38,000 Stewart, Rod, rif1, rif2, rif3 2619 00:43:38,000 --> 00:43:39,000 Stills, Stephen, rif1 2620 00:43:39,000 --> 00:43:40,000 Pietra sola (Wyman), rif1 2621 00:43:40,000 --> 00:43:41,000 Pietre in esilio (documentario), rif1, rif2, rif3 2622 00:43:41,000 --> 00:43:42,000 STP: Un viaggio attraverso l'America con i Rolling Stones (Greenfield), rif1 2623 00:43:42,000 --> 00:43:43,000 Strummer, Joe, rif1, rif2 2624 00:43:43,000 --> 00:43:44,000 “Blues nostalgico sotterraneo”, rif1 2625 00:43:44,000 --> 00:43:45,000 Zucchero Blu, rif1 2626 00:43:45,000 --> 00:43:46,000 Sullivan, Ed, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2627 00:43:46,000 --> 00:43:47,000 Sunset Sound Studio, Los Angeles, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5 2628 00:43:47,000 --> 00:43:48,000 gli Swampers, rif1 2629 00:43:48,000 --> 00:43:49,000 Tesoro del Rodeo, rif1 2630 00:43:49,000 --> 00:43:50,000 “Dolce Casa Alabama”, rif1 2631 00:43:50,000 --> 00:43:51,000 "Dolci piccoli sedici anni", rif1 2632 00:43:51,000 --> 00:43:52,000 Dolce musica soul (Guralnick), rif1, rif2 2633 00:43:52,000 --> 00:43:53,000 Swettenham, Dick, rif1 2634 00:43:53,000 --> 00:43:54,000 Simpatia per il diavolo (film), ref1, ref2 2635 00:43:54,000 --> 00:43:55,000 Teste parlanti, rif1, rif2 2636 00:43:55,000 --> 00:43:56,000 Parlare è economico, rif1 2637 00:43:56,000 --> 00:43:57,000 Tarlé, Dominique, rif1 2638 00:43:57,000 --> 00:43:58,000 Taylor, Dick, rif1 2639 00:43:58,000 --> 00:43:59,000 Taylor, Mick, rif1. Vedi anche Rolling Stones 2640 00:43:59,000 --> 00:44:00,000 uso di droga da parte di, rif1, rif2, rif3 2641 00:44:00,000 --> 00:44:01,000 stile di chitarra/contributi di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12 2642 00:44:01,000 --> 00:44:02,000 La partenza dei Rolling Stones di, ref1, ref2n, ref3, ref4 2643 00:44:02,000 --> 00:44:03,000 Induzione di Rolling Stones, rif1 2644 00:44:03,000 --> 00:44:04,000 Tentazioni, rif1 2645 00:44:04,000 --> 00:44:05,000 Tinca, Benmont, rif1 2646 00:44:05,000 --> 00:44:06,000 "30 giorni", rif1 2647 00:44:06,000 --> 00:44:07,000 “32-20 Blues”, rif1 2648 00:44:07,000 --> 00:44:08,000 "Questa potrebbe essere l'ultima volta", rif1 2649 00:44:08,000 --> 00:44:09,000 Thomas, Irma, rif1 2650 00:44:09,000 --> 00:44:10,000 Thompson, Hunter S., rif1 2651 00:44:10,000 --> 00:44:11,000 Thomson, Dave, rif1 2652 00:44:11,000 --> 00:44:12,000 Thurman, Uma, rif1 2653 00:44:12,000 --> 00:44:13,000 "Biglietto per viaggiare", rif1, rif2 2654 00:44:13,000 --> 00:44:14,000 Rivista Time, rif1 2655 00:44:14,000 --> 00:44:15,000 Tempi di Londra, rif1, rif2, rif3 2656 00:44:15,000 --> 00:44:16,000 Tom Petty e gli spezzacuori, rif1 2657 00:44:16,000 --> 00:44:17,000 Tosh, Peter, rif1 2658 00:44:17,000 --> 00:44:18,000 Townshend, Pete, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2659 00:44:18,000 --> 00:44:19,000 "Tracce delle mie lacrime", rif1 2660 00:44:19,000 --> 00:44:20,000 T.Rex, rif1, rif2 2661 00:44:20,000 --> 00:44:21,000 Troy, Doris, rif1, rif2 2662 00:44:21,000 --> 00:44:22,000 Trudeau, Margaret, rif1, rif2 2663 00:44:22,000 --> 00:44:23,000 Trudeau, Pierre, rif1 2664 00:44:23,000 --> 00:44:24,000 Turner, Ike, rif1, rif2 2665 00:44:24,000 --> 00:44:25,000 Turner, Tina, rif1, rif2, rif3 2666 00:44:25,000 --> 00:44:26,000 25X5 (documentario), rif1 2667 00:44:26,000 --> 00:44:27,000 i Valentino, rif1, rif2, rif3 2668 00:44:27,000 --> 00:44:28,000 Velvet Underground, rif1, rif2, rif3 2669 00:44:28,000 --> 00:44:29,000 il Verve, rif1n 2670 00:44:29,000 --> 00:44:30,000 Guerra del Vietnam, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6, rif7 2671 00:44:30,000 --> 00:44:31,000 The Village, Mix This!, Los Angeles, rif1 2672 00:44:31,000 --> 00:44:32,000 Vergine, rif1 2673 00:44:32,000 --> 00:44:33,000 Vogue, rif1 2674 00:44:33,000 --> 00:44:34,000 Wachtel, Waddy, rif1 2675 00:44:34,000 --> 00:44:35,000 Aspetta, Tom, rif1, rif2, rif3 2676 00:44:35,000 --> 00:44:36,000 "Vai via Renée", rif1 2677 00:44:36,000 --> 00:44:37,000 Spirito Errante, rif1, rif2 2678 00:44:37,000 --> 00:44:38,000 Warhol, Andy, rif1, rif2, rif3 2679 00:44:38,000 --> 00:44:39,000 Warner Brothers, rif1 2680 00:44:39,000 --> 00:44:40,000 Warwick, Dee Dee, rif1 2681 00:44:40,000 --> 00:44:41,000 Warwick, Dionne, rif1 2682 00:44:41,000 --> 00:44:42,000 Era, Don, rif1 2683 00:44:42,000 --> 00:44:43,000 produzione di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7 2684 00:44:43,000 --> 00:44:44,000 Acque, Muddy, rif1, rif2 2685 00:44:44,000 --> 00:44:45,000 influenza di, rif1, rif2, rif3 2686 00:44:45,000 --> 00:44:46,000 Watts, Charlie, rif1, rif2, rif3. Vedi anche Rolling Stones 2687 00:44:46,000 --> 00:44:47,000 relazioni tra le bande e, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7 2688 00:44:47,000 --> 00:44:48,000 cancro di, rif1 2689 00:44:48,000 --> 00:44:49,000 uso di droga/alcol da parte di, rif1, rif2, rif3 2690 00:44:49,000 --> 00:44:50,000 stile di batteria di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13 2691 00:44:50,000 --> 00:44:51,000 influenze su, ref1, ref2, ref3, ref4 2692 00:44:51,000 --> 00:44:52,000 Jones, Brian, morte e, rif1 2693 00:44:52,000 --> 00:44:53,000 Jones, Darryl, induzione di, rif1 2694 00:44:53,000 --> 00:44:54,000 matrimonio di, rif1, rif2 2695 00:44:54,000 --> 00:44:55,000 dimissioni di, rif1, rif2 2696 00:44:55,000 --> 00:44:56,000 La formazione dei Rolling Stones e, rif1 2697 00:44:56,000 --> 00:44:57,000 progetti collaterali di, ref1, ref2, ref3 2698 00:44:57,000 --> 00:44:58,000 Watts Street Coro, rif1 2699 00:44:58,000 --> 00:44:59,000 WEA, rif1 2700 00:44:59,000 --> 00:45:00,000 Mercoledì mattina, 3 del mattino, rif1 2701 00:45:00,000 --> 00:45:01,000 Settimane, Willie, rif1 2702 00:45:01,000 --> 00:45:02,000 Weir, Bobby, rif1 2703 00:45:02,000 --> 00:45:03,000 Wells, Mary, rif1 2704 00:45:03,000 --> 00:45:04,000 Wenner, Jann, rif1, rif2, rif3, rif4 2705 00:45:04,000 --> 00:45:05,000 Westside Studios, Londra, rif1 2706 00:45:05,000 --> 00:45:06,000 Wexler, Jerry, rif1, rif2 2707 00:45:06,000 --> 00:45:07,000 Album bianco, rif1, rif2 2708 00:45:07,000 --> 00:45:08,000 "Chi rompe una farfalla su una ruota?", rif1, rif2 2709 00:45:08,000 --> 00:45:09,000 il Chi, rif1, rif2, rif3, rif4, rif5, rif6 2710 00:45:09,000 --> 00:45:10,000 influenza di, ref1, ref2 2711 00:45:10,000 --> 00:45:11,000 influenze su, ref1, ref2 2712 00:45:11,000 --> 00:45:12,000 il Wick Studio, Londra, rif1 2713 00:45:12,000 --> 00:45:13,000 Wilkes, Tom, rif1 2714 00:45:13,000 --> 00:45:14,000 Williams, Hank, rif1, rif2 2715 00:45:14,000 --> 00:45:15,000 Willie e i poveri ragazzi, rif1 2716 00:45:15,000 --> 00:45:16,000 "Sarai il mio amante stasera?", rif1 2717 00:45:16,000 --> 00:45:17,000 Wilson, Brian, rif1n, rif2 2718 00:45:17,000 --> 00:45:18,000 Wilson, Dennis, rif1 2719 00:45:18,000 --> 00:45:19,000 Avvolgimento, Kai, rif1 2720 00:45:19,000 --> 00:45:20,000 Avvolgimento, Kasper, rif1 2721 00:45:20,000 --> 00:45:21,000 Windmill Lane Recording Studio, Dublino, rif1 2722 00:45:21,000 --> 00:45:22,000 Wolfe, Tom, rif1 2723 00:45:22,000 --> 00:45:23,000 Lupo, Peter, rif1 2724 00:45:23,000 --> 00:45:24,000 Womack, Bobby, rif1, rif2, rif3 2725 00:45:24,000 --> 00:45:25,000 Womack, Shirley, rif1 2726 00:45:25,000 --> 00:45:26,000 Meraviglia, Stevie, rif1, rif2, rif3, rif4 2727 00:45:26,000 --> 00:45:27,000 Legno, Arte, rif1 2728 00:45:27,000 --> 00:45:28,000 Legno, Ronnie, rif1, rif2, rif3, rif4n. Vedi anche Rolling Stones 2729 00:45:28,000 --> 00:45:29,000 relazioni tra le bande e, rif1, rif2 2730 00:45:29,000 --> 00:45:30,000 composizioni di, ref1, ref2 2731 00:45:30,000 --> 00:45:31,000 uso di droga da parte di, rif1, rif2, rif3 2732 00:45:31,000 --> 00:45:32,000 Induzione dei Rolling Stones di, ref1, ref2, ref3n, ref4, ref5, ref6 2733 00:45:32,000 --> 00:45:33,000 progetti collaterali di, ref1, ref2 2734 00:45:33,000 --> 00:45:34,000 Operaio, Nanette, rif1, rif2 2735 00:45:34,000 --> 00:45:35,000 la squadra di demolitori, rif1 2736 00:45:35,000 --> 00:45:36,000 Wyman, Bill, rif1. Vedi anche Rolling Stones 2737 00:45:36,000 --> 00:45:37,000 relazioni tra le bande e, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10, ref11 2738 00:45:37,000 --> 00:45:38,000 stile basso di, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9, ref10 2739 00:45:38,000 --> 00:45:39,000 uso di droghe e, rif1 2740 00:45:39,000 --> 00:45:40,000 La morte di Jones e, rif1 2741 00:45:40,000 --> 00:45:41,000 rapina di, rif1 2742 00:45:41,000 --> 00:45:42,000 La partenza dei Rolling Stones, ref1, ref2 2743 00:45:42,000 --> 00:45:43,000 La formazione dei Rolling Stones e, rif1 2744 00:45:43,000 --> 00:45:44,000 relazioni romantiche di, ref1, ref2, ref3n, ref4, ref5n 2745 00:45:44,000 --> 00:45:45,000 progetti collaterali di, ref1, ref2n, ref3 2746 00:45:45,000 --> 00:45:46,000 Wyman, Diane, rif1, rif2 2747 00:45:46,000 --> 00:45:47,000 Wyman, Stephen, rif1 2748 00:45:47,000 --> 00:45:48,000 Yardbirds, rif1 2749 00:45:48,000 --> 00:45:49,000 "Ieri", rif1, rif2 2750 00:45:49,000 --> 00:45:50,000 Yetnikoff, Walter, rif1 2751 00:45:50,000 --> 00:45:51,000 Yoakam, Dwight, rif1 2752 00:45:51,000 --> 00:45:52,000 "Mi hai davvero preso", rif1 2753 00:45:52,000 --> 00:45:53,000 "Hai sedici anni, sei bella e sei mia", rif1 2754 00:45:53,000 --> 00:45:54,000 "Sei così vanitoso", rif1 2755 00:45:54,000 --> 00:45:55,000 Zagarino, Joe, rif1 2756 00:45:55,000 --> 00:45:56,000 gli Zombie, rif1